橫看成嶺側(cè)成峰

【摘要】《中國(guó)新音樂史論》（下簡(jiǎn)稱《史論》）是劉靖之先生花費(fèi)十余年而撰寫出來的一部著作，1998年由臺(tái)北耀文出版公司出版?！妒氛摗芬粫尚?、十個(gè)章節(jié)還有五個(gè)附錄構(gòu)成，自撰寫之初就被學(xué)界廣泛關(guān)注，問世后，其觀點(diǎn)的新穎，史料的翔實(shí)，為學(xué)界吹來了一陣“新風(fēng)”，但也因?yàn)闀械囊恍┯^點(diǎn)過于的“與眾不同”，在學(xué)界引起了很大的爭(zhēng)論。閱讀后筆者將自己對(duì)于該著作的感悟和以及特點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)，旨在從《史論》所涉內(nèi)容的視閾、史料運(yùn)用方面、《史論》中的真性情、以及《史論》中有爭(zhēng)議的地方來對(duì)《史論》進(jìn)行剖析。

【關(guān)鍵詞】《中國(guó)新音樂史論》;著作;感受

【中圖分類號(hào)】J631.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）05-0005-02

【本文著錄格式】馮曦瑤.橫看成嶺側(cè)成峰——讀《中國(guó)新音樂史論》有感[J].北方音樂，2020，03（05）：5-6.

一、宏大的視閾內(nèi)容

《史論》作為筆者看到的第一本有香港學(xué)者寫的中國(guó)新音樂的著作，宏大的視閾內(nèi)容讓筆者大開眼界。《史論》的“宏大視閾”可以體現(xiàn)為縱向和橫向兩個(gè)方面。

縱向方面可以理解為《史論》對(duì)于音樂家或音樂事件深度而詳盡的分析。諸如《史論》在對(duì)于黃自進(jìn)行分析時(shí)，如同筆者閱讀過的其他著作一樣，都是從生平、音樂活動(dòng)、音樂教育和音樂創(chuàng)作這四個(gè)角度切入的，但《史論》不同地方的是，它論述的內(nèi)容更為的詳盡完整而且還加入一些新穎的史實(shí)，如強(qiáng)調(diào)“1930年”在黃自生命中的意義;加入了黃自的音樂觀念和黃自的音樂著作;列出了黃自所有音樂創(chuàng)作的標(biāo)題、體裁和詞作者情況;對(duì)黃自的音樂創(chuàng)作特點(diǎn)進(jìn)行剖析，如“黃自喜用三段體來寫作”、“和聲上的運(yùn)用是相當(dāng)歐化的，而且是十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初的傳統(tǒng)和聲，時(shí)而運(yùn)用臨時(shí)升降符號(hào)以模糊調(diào)性，加強(qiáng)樂曲的趣味和吸引力”;對(duì)黃自代表作品的代表創(chuàng)作手法都進(jìn)行了分析（144-177頁）等等，這樣的內(nèi)容結(jié)構(gòu)會(huì)讓閱讀者對(duì)于一個(gè)音樂家，一部作品或是一個(gè)音樂事件都有一個(gè)清晰完整的了解。

《史論》在橫向方面的“宏大視閾”體現(xiàn)在《史論》對(duì)于一些邊緣史的加入，包括港澳臺(tái)音樂、文革音樂還有新潮音樂?！妒氛摗分须m然仍以大陸新音樂為主，但是用“點(diǎn)描”的手法對(duì)于香港、澳門、臺(tái)灣的音樂教育、音樂創(chuàng)作、音樂理論研究以及音樂社團(tuán)和演出情況進(jìn)行了梳理，并對(duì)大陸以及港澳臺(tái)在音樂理論研究方面的所長(zhǎng)和不足進(jìn)行了總結(jié)。雖然在今天看來，著作中加入對(duì)于港澳臺(tái)音樂的關(guān)注已不是那么的特別，但是在《史論》出版的上個(gè)世紀(jì)末期來講，還是意義重大的。

《史論》在橫向上的關(guān)注還體現(xiàn)在對(duì)于六十年代音樂和新潮音樂的梳理上。六十年代音樂因?yàn)橐恍┱卧颍@個(gè)字眼幾乎消失在音樂史著作中，即使提到也多是些無關(guān)痛癢的概述，但是在《史論》中，劉先生對(duì)于“六十年代時(shí)期”的器樂、聲樂以及舞劇等都做了非常詳盡的分析;而且對(duì)于以葉小綱、郭文景、譚盾、瞿小松、郭文景等中央音樂學(xué)院作曲系77級(jí)為代表的新潮音樂家的創(chuàng)作情況，涉獵如此豐富的內(nèi)容是筆者從未在別的著作中體驗(yàn)過的，所以宏大的視閾內(nèi)容是《史論》的第一個(gè)突出特色。

二、豐富的史料

《史論》視閾內(nèi)容的宏大與其豐富的史料是分不開的，我們可以從每一章后面的參考文獻(xiàn)以及整部書最后的參考文獻(xiàn)可以看出，劉先生的閱讀量是驚人的，包括專著、論文、報(bào)章短論、油印資料、未發(fā)表的專著與論文、學(xué)報(bào)與期刊、年報(bào)與特刊、報(bào)紙與畫冊(cè)、樂譜、影音帶、唱片與錄音帶、卡式錄音帶等，而且這些資料跨越不同時(shí)期不同地域，除了中國(guó)大陸的，還有許多香港、臺(tái)灣和西文資料，里面除了一些專著外，也涉及到了許多當(dāng)是最新的研究成果，這樣龐大的參考書目量在今天也是少見的。而且在附錄五中，劉先生還專門做了一個(gè)中國(guó)新音樂史年表，里面包括了新音樂史的發(fā)展，重要的歷史事件，發(fā)展概況，以及不同地區(qū)不同領(lǐng)域不同時(shí)代的主要音樂教育家、作曲家、音樂學(xué)學(xué)者及音樂翻譯家的大總表，可以對(duì)新音樂是有一宏觀的架構(gòu)。所以，《史論》中豐富多元的史料涉獵是《史論》的第二個(gè)主要特點(diǎn)。

三、《史論》中的真性情

筆者閱讀完導(dǎo)師推薦的7本書目后，最大的感觸就是，其實(shí)歷史就在那里，不同的著者去寫，就會(huì)賦予歷史不同的活力，有時(shí)可能不是因?yàn)闅v史很無聊，而是因?yàn)閷憵v史的人是一個(gè)無趣的人。讀《史論》的過程中筆者是非常享受的，感覺十分的過癮，講的人很過癮，評(píng)論起來更過癮，看書的人也融入其中，透過著作，筆者感覺劉先生是一個(gè)真性情的人，忠于自己的音樂觀，非常犀利地去評(píng)述和看待一時(shí)期音樂。

諸如在論述曾志忞生平時(shí)，因?yàn)槭诸^資料不足，劉先生說道：“可惜有曾志忞生平和作品的資料很少，專著根本沒見過，有的只是些片段敘述，散見音樂學(xué)報(bào)和雜志。現(xiàn)在根據(jù)這些有限的資料，敘述一下這位中國(guó)近代音樂前輩的生平事跡”（42頁）;諸如在論述聶耳的器樂配器方面，劉先生說：“出版全集，編輯工作可以包括注釋、改正個(gè)別手民之誤，但似乎不應(yīng)該連配器也換了，因?yàn)闃逢?duì)作品，配器是整首作品的一個(gè)有機(jī)組成部分，一旦改寫，就不再是聶耳的作品…童顏的，我也無法評(píng)論聶耳的整體歌曲，只能討論他的旋律和歌詞的配合，而無法進(jìn)一步探討他的和聲色彩以及旋律、和聲、歌詞之間的和諧、對(duì)比、平衡、變化等等，因?yàn)樗母枨樽喽疾皇撬约簩懙摹保?99頁）;諸如在論述王光祈的內(nèi)容時(shí)，劉先生批判學(xué)界對(duì)王光祈評(píng)價(jià)的“不走心”，他說道：“他（王光祈）在這方面的影響固然有待進(jìn)一步探討，但在二三十年代的中國(guó)，這些著作并沒有因其應(yīng)有的重視，往后的四十年代余年中，直到八十年代初，對(duì)王氏的研究可以說是一片空白?，F(xiàn)在凡有王氏的文章，都說他的影響如何如何重要、如何深遠(yuǎn)，但事實(shí)上并非如此。因?yàn)檫B王氏的著作都難得一見，怎么能談得上影響？假如王氏影響深遠(yuǎn)，為什么沒有專著來研究他的思想和主張？要了解王光祈的思想，我們一定要有《王光祈全集》，就如《聶耳全集》和《冼星海全集》”（223頁）。

正如許多學(xué)者說的那樣，劉先生說出了一些大陸學(xué)者沒有說出來的話，同時(shí)筆者認(rèn)為，劉先生的真性情不僅體現(xiàn)在“敢說”這一層面，更多的是他可以正視自己，直面自己的錯(cuò)誤，能夠非常直率，坦然的去探討他想討論的音樂，在筆者看來，讀這樣真性情的學(xué)者所寫的著作是非常享受的。

四、值得商榷的地方

《史論》也有一些值得商榷的地方，諸如《史論》認(rèn)為，最早提出“新音樂”這個(gè)名稱的是呂驥（第2頁），這個(gè)是值得商榷的，第一個(gè)提出“新音樂”這個(gè)名稱的應(yīng)該是曾志忞;《史論》提到“沈心工也是這個(gè)時(shí)候開始創(chuàng)作樂歌的，如著名的《男兒第一士氣高》（又名兵操）就是在日本寫的”（第53頁），這個(gè)也是值得商榷的，因?yàn)檫@首歌曲的是沈心工選取填詞的作品，并非自己創(chuàng)作的;還有《史論》在提到青主的美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)，只提到了“音樂是上界的語言”，而沒有提到另外一個(gè)重要觀點(diǎn)“向西方音樂乞靈”，這樣的忽略是不應(yīng)該的。

《史論》中劉先生的評(píng)論是精彩的，同樣有一些評(píng)論也引起了學(xué)界的廣泛討論，諸如劉先生對(duì)于中國(guó)新音樂發(fā)展經(jīng)歷了“抄襲、模仿和移植”的三個(gè)階段的觀點(diǎn)也滲透在了《史論》中，在提到曾志忞和學(xué)堂樂歌時(shí)，劉先生認(rèn)為他們是“抄襲”的，在到了冼星海和馬思聰?shù)闹髦?，劉先生認(rèn)為他們是“模仿”的，在文革階段劉先生第一次使用了“移植”這一詞匯，這樣的三段論的論述有許多學(xué)者是不贊同的;在論述學(xué)堂樂歌和中國(guó)藝術(shù)歌曲在二十世紀(jì)初的出現(xiàn)時(shí)，劉先生不認(rèn)為這樣的發(fā)展是必然的，是充滿了偶然性的，這樣的評(píng)論也引起了大家的大量討論;尤其是劉先生在談及兩岸三地音樂學(xué)者各自之短長(zhǎng)時(shí)說：“中國(guó)大陸、臺(tái)灣和香港，在研究新音樂史上各有優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)。大陸學(xué)者的優(yōu)點(diǎn)在于資料較易找尋，而且極為豐富;再研究人員的配備上與資料的交流上較臺(tái)、港充足，大陸有全職專業(yè)研究員，這一點(diǎn)臺(tái)、港均無法相比。但缺點(diǎn)有四。一、無暢所欲言的環(huán)境，禁區(qū)太多，現(xiàn)在雖然放松了些，但仍然不及臺(tái)灣和香港;二、有些學(xué)者則自設(shè)禁區(qū)，經(jīng)過近半個(gè)世紀(jì)的封閉，思想無法在短期內(nèi)解禁;三、外文閱讀能力較弱，多數(shù)學(xué)者難以參閱外國(guó)學(xué)報(bào)與論著，影響了視野;四、資金不足，無法像臺(tái)、港學(xué)者可以經(jīng)常外出開會(huì)、講學(xué)、研究;外文學(xué)報(bào)、著作太貴，缺乏外匯訂購(gòu)，也影響了研究工作”（778-779頁），這樣的觀點(diǎn)也被認(rèn)為時(shí)偏頗的。

劉先生個(gè)人見解極強(qiáng)的“一家之言”和劉先生在書中的價(jià)值判斷，筆者認(rèn)為我們更多的應(yīng)該做到理性的看待和分析，只要論述合理完整，能夠證明自己的論點(diǎn)，就是可以接受的。學(xué)者們的不同音樂觀念和價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的形成與自身的經(jīng)歷及所受的教育有很大關(guān)系，就像劉先生在許多文章或是訪談中強(qiáng)調(diào)的：“這只是我自己的見解”，所以我們不應(yīng)該以自己的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判劉先生評(píng)判的褒貶，因?yàn)檎l也沒有辦法保證自己的見解和觀點(diǎn)是絕對(duì)正確的。

五、結(jié)語

最后筆者想引用《史論》中引用的李曦微說的一段話作為本文的結(jié)尾。

現(xiàn)代的潮流是個(gè)性化。音樂的個(gè)性化是人類對(duì)作為人的尊敬和地位日益自覺的結(jié)果，是最大限度的實(shí)現(xiàn)個(gè)體的存在價(jià)值的追求的結(jié)果，也是對(duì)美感及其價(jià)值標(biāo)桿的主觀性和多樣性的認(rèn)識(shí)結(jié)果，因?yàn)椤懊總€(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界”（黑格爾《美學(xué)》）。藝術(shù)是自由意志的產(chǎn)物，個(gè)性是藝術(shù)品活的生命，按照系統(tǒng)論的研究成果，創(chuàng)造力的保證機(jī)制就是個(gè)性的自由。

參考文獻(xiàn)

[1]劉靖之.中國(guó)新音樂史論[M].臺(tái)北：臺(tái)北耀文出版公司，1998.

[2]李曦微.新音樂的思索[M].北京：中國(guó)音樂學(xué)，1986（2）.