【摘要】當前，西洋樂器鋼琴演奏與教學領(lǐng)域中對中國音樂作品的研究與探索是相對較少的。本文將重點對中國鋼琴音樂作品中呈現(xiàn)的作品整體結(jié)構(gòu)進行分析，通過對作品結(jié)構(gòu)布局、情感內(nèi)涵等方面的研究為西洋器樂作品中的中國元素研究提供理論支撐。

【關(guān)鍵詞】鋼琴;作品;整體結(jié)構(gòu);處理;表現(xiàn)

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）03-0061-01

【本文著錄格式】魏津蘭.鋼琴作品整體結(jié)構(gòu)的處理與表現(xiàn)[J].北方音樂，2020，02（03）：61，63.

鋼琴是歐洲具有代表性的音樂，自誕生到發(fā)展至今，其中的內(nèi)涵都和相關(guān)區(qū)域的文化息息相關(guān)，當前鋼琴已經(jīng)普及到世界各地，逐漸成為我國音樂中不可或缺的重要成分。

一、鋼琴作品結(jié)構(gòu)布局的處理

每首樂曲或每個樂段都有開頭、結(jié)尾和高潮，演奏者要根據(jù)自己對音樂作品的整體把握，做出總體的布局和具體的處理。

（一）樂曲開頭的處理

按原速平穩(wěn)進入。直接按原速平穩(wěn)進入，這是最常見、最大量的處理方法;適當放慢后進入。如庫爾蒂斯的《重歸蘇蓮?fù)小?強烈而快速地進入。樂曲開頭強烈而快速的進入方式，可以營造一種勇往直前的氣勢。如杜鳴心舞劇《紅色娘子軍》選曲《奮勇前進》;弱起后漸強地進入。樂曲開頭弱起漸強地進入，會給人由遠而近的感覺，為下面的音樂進行作鋪墊。如菲爾南德斯《讓果——黑人舞》;自由的散板進入。在中國民族作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)類似于中國戲曲的散板，給演奏者自由發(fā)揮的空間較大，這也是對演奏者把握作品內(nèi)在律動的一個考驗，如譚露茜《北風吹》。

（二）樂曲進行中的處理

在讀譜時，常常會發(fā)現(xiàn)一大段音樂沒有任何音樂術(shù)語或表情記號，有的時候一段音樂從頭到尾只用一個力度記號。當然，這一段音樂絕不可能不作表情處理，也不可能從頭到尾一樣強弱。當譜面沒有具體明確的指示時，就需要演奏者根據(jù)音樂進行的一般規(guī)律去作再加工。

前奏與主題交接處的處理。前奏與主題的交接處通常作漸慢漸弱處理，為主題出現(xiàn)作準備，使主題旋律更加引人注目。如丁善德《第一新疆舞曲》。對比樂段或樂句的處理。對比樂段或樂句的精心處理，有如給整首樂曲畫龍點睛。比如在整體活潑的作品中出現(xiàn)的一小段如歌的片斷，在整體優(yōu)美抒情的樂曲中出現(xiàn)的一段活躍的音樂，都是作曲家精心的安排。精心演奏好對比片斷，恰如其分地做出對比，才能使整部作品增色。新素材出現(xiàn)時的處理。當樂曲中出現(xiàn)新的素材時，通常應(yīng)該做出的恰當?shù)奶幚矸椒ㄊ歉淖円羯?，適度拉寬，這樣做的目的是加以強調(diào)，引起聽眾的注意。如肖邦《瑪祖卡》，在這首樂曲中，第三小節(jié)開始出現(xiàn)新的素材，在實際彈奏時，第二小節(jié)的第三拍可以拉住一點，準備好后一小節(jié)的sotto voce音色變化。再現(xiàn)段進入前的處理。在再現(xiàn)段進入前就應(yīng)該為再現(xiàn)段做好準備，通常作漸慢處理，以預(yù)示主題再現(xiàn)。再現(xiàn)段的處理。再現(xiàn)段的處理通常應(yīng)該與呈示段加大反差，突出變化。例如譚露茜編曲的《北風吹》，主題兩次出現(xiàn)，第二次出現(xiàn)時為了表現(xiàn)白毛女在獲得新生后的幸福感，同樣標有“稍慢”的樂段，應(yīng)當處理得相對激動些，這樣更能體現(xiàn)出主題思想。某些短小的作品重復(fù)的處理。某些短小的作品，為了加深聽眾的印象，可以重復(fù)演奏。比如趙元任的《和平進行曲》，如果將重復(fù)演奏的一遍突然放慢再逐漸恢復(fù)原速，好比來了一個特寫鏡頭，就能收到預(yù)期的效果。

上述幾種常用的加工手法，僅僅是眾多音樂處理方法中的一小部分，我們可以從中得到啟發(fā)，引申出更多的方法來，但是無論是哪一種方法的運用，都不能憑主觀臆斷、隨心所欲，必須以音樂作品的整體需要為依據(jù)和出發(fā)點。而且必須說明的是，以上眾多一般處理方法的前提是樂譜本身沒有標記出相應(yīng)的表情術(shù)語等處理方法的指示，如果原譜中有違背一般處理規(guī)律的特殊要求，則應(yīng)該嚴格按照原譜的要求，充分尊重作者的意圖。

（三）樂曲結(jié)尾的處理

完全按原速結(jié)束。如甘璧華《共產(chǎn)兒童團歌——簡易變奏曲》漸弱漸慢結(jié)束。如愛爾門里奇《紡織歌》。漸強減慢結(jié)束。拉寬后回原速強結(jié)束。加快后回原速強結(jié)束。如劉福安《采茶撲蝶》。

具體地選用哪種方法結(jié)尾，要根據(jù)對音樂作品的內(nèi)容、曲式等的分析來確定，也可以根據(jù)需要創(chuàng)造出更有效的處理方法。

二、鋼琴作品情感內(nèi)涵的表現(xiàn)

（一）鋼琴音樂中的情感色彩表現(xiàn)

鋼琴音樂中的情感色彩，通常與調(diào)式、和聲緊密相關(guān)。通常來說，大調(diào)式相對比較明朗、積極，小調(diào)式相對比較憂郁、暗淡。

和聲色彩的協(xié)和與不協(xié)和、擴張與緊縮的感覺常常預(yù)示著一定的音樂情緒發(fā)展。

作曲家對樂曲調(diào)式的選擇是從內(nèi)容表現(xiàn)的需要出發(fā)的。例如肖邦的《黑鍵練習曲》（Op.10 No.5）是降G大調(diào)，若改在大調(diào)上演奏就不行。G大調(diào)太明亮、太興高采烈了，降G大調(diào)略帶憂郁，這正是肖邦所要求的。又如肖邦的《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》，是ABACA回旋曲式結(jié)構(gòu)，其中在B段中，調(diào)性從降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)到降E大調(diào)，音程跳動變大，音樂也顯得活躍起來，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了熱戀中兩顆激動的心。

調(diào)性的轉(zhuǎn)換在作品中也起著很大的作用。例如舒伯特的《降B大調(diào)即興曲》（作品142之3）也是一首以變奏曲式為結(jié)構(gòu)的即興曲，主題和變奏一、二都是降B大調(diào)，變奏三轉(zhuǎn)入降b小調(diào)，音樂寬廣而抒情;變奏四又轉(zhuǎn)入降G大調(diào)，給整個如歌的變奏曲增加了逗趣的色彩;之后變奏五才又回到主題的降B大調(diào)上。在彈奏時，要注意充分表現(xiàn)調(diào)性變化所帶來的音樂色彩與情緒上的變化。

演奏者應(yīng)力圖去感覺和聲的進行及其功能，否則就彈不出好的效果。特別是肖邦的作品，和聲在作品中地位重要，有時還起著極微妙的作用，這就需要仔細去領(lǐng)會和把握。如肖邦的《幻想波羅奈茲舞曲》（Op.61）的頭兩小節(jié)，短短的兩個和弦立即把人們帶入一個史詩性的、感觸無限的意境。如果不懂得去體會音樂中動人的和聲色彩，只是把這兩小節(jié)的音符彈對了，但對含義不了解，彈奏出來的音樂就會索然無味。只有領(lǐng)會了和聲的匠心獨運，才能較好地表現(xiàn)了這樣一段不易用語言表達的音樂意境。

和聲進行中的內(nèi)聲部旋律也應(yīng)該彈清楚，因為它具有一種傾向性、色彩性和動力性。和聲反向進行時有一種威力，有情緒深度上的對比，這時候的內(nèi)聲部就能對表現(xiàn)激情起很大作用。例如貝多芬的《“熱情”奏鳴曲》第85小節(jié)。

（二）鋼琴音樂中的情感起伏表現(xiàn)

在貝多芬的奏鳴曲Op.81中的第三樂章，高潮前的每一次f、ff、fff都應(yīng)當留有余地，以便為最后的高潮做好鋪墊。又如肖邦的《幻想即興曲》Op.66的中段同一主題就連續(xù)反復(fù)了四次之多，這時就可以嘗試以p、mf、pp、f的方式來表現(xiàn)這四段幾乎完全一樣的樂段，使情節(jié)發(fā)展呈助推、遞進的發(fā)展之勢。

（三）鋼琴音樂中的情感主次表現(xiàn)

鋼琴彈奏的音樂表現(xiàn)和情感表現(xiàn)都是多層次的，最基本的表現(xiàn)手段是左右手及兩個踏板都要配合好。兩手強弱的對比要安排得合理，如果旋律在右手，那么左手用p，右手用mf;如果左手用mf，右手就得用f;總之是突出旋律，伴奏部分不能干擾旋律的進行。假如旋律在左手，那么右手也應(yīng)配合適當，不能喧賓奪主。例如肖邦《練習曲》（Op.25 No.7），左手會使作品充滿活力，決定音樂的性格。左手音型節(jié)奏的變化，往往會改變右手的情緒。

參考文獻

[1]劉海洋.論中國鋼琴音樂作品創(chuàng)作技法[J].北方音樂， 2015（5）.

[2]劉苡兵.中國鋼琴音樂作品的民族化特征[J].北方音樂，2016（3）.