劉向輝

《往昔之始：作家回憶錄》《家庭療法》《小小小小的火》這三部作品是美國(guó)華裔作家在新近3年所出版的最新著作。這三位華裔作家頗具代表性，一位是已經(jīng)進(jìn)入美國(guó)亞裔經(jīng)典作家行列的譚恩美；一位則是剛剛嶄露頭角的千禧一代作家王軒；一位是近年來(lái)異軍突起的新生代作家伍綺詩(shī)。她們?nèi)挥智∏∪渴桥骷?。這三位顯示了，在美國(guó)華裔作家中，女性依舊占據(jù)著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。

這三部作品，形式不同，風(fēng)格各異，一部為回憶錄，一部為短篇小說(shuō)，一部為長(zhǎng)篇小說(shuō)。通過(guò)這三部作品，我們可以看到，老一代作家將逐漸退出歷史舞臺(tái)，她們的回憶讓人們看到了華裔作家曾有過(guò)的酸甜苦辣、輝煌與燦爛；新生代作家正在蒸蒸日上，她們的作品正在逐漸產(chǎn)生巨大的影響力；千禧一代的登臺(tái)亮相，預(yù)示著當(dāng)代作家已經(jīng)后浪推前浪開(kāi)始步入歷史。

——中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院院長(zhǎng) 郭英劍

《往昔之始：作家回憶錄》的創(chuàng)作緣起

自從1989年發(fā)表小說(shuō)處女作《喜福會(huì)》（The Joy Luck Club）并在美國(guó)文壇產(chǎn)生不俗反響之后，譚恩美（Amy Tan， 1952- ）以筆耕不輟的姿態(tài)創(chuàng)作了《灶神之妻》（The Kitchen Gods Wife，1991 ）、《通靈女孩》（The Hundred Secret Senses， 1995 ）、《接骨師之女》（The BonesettersDaughter， 2001 ）等六部長(zhǎng)篇小說(shuō)，從而在百花爭(zhēng)艷的美國(guó)華裔文壇上占據(jù)了重要一席。30年來(lái)，譚恩美在從“文壇青椒”走向“文壇傳奇”的過(guò)程中，既收獲了無(wú)數(shù)盛譽(yù)，如被普遍認(rèn)為是繼湯亭亭（Maxine Hong Kingston，1940- ）之后美國(guó)華裔文學(xué)的又一個(gè)高峰；也遭到了不少質(zhì)疑，其中比較激烈的質(zhì)疑認(rèn)為譚恩美一直在“母女關(guān)系”的主題創(chuàng)作模式中進(jìn)行通俗寫(xiě)作，即作品缺乏深刻性和嚴(yán)肅性。

面對(duì)毀譽(yù)交加的外界聲音，譚恩美以作家特立獨(dú)行的方式進(jìn)行著“無(wú)心插柳”的回應(yīng)。2017年10月，65歲的譚恩美出版了第二部回憶錄——《往昔之始：作家回憶錄》（Where the Past Begins：A Writers Memoir）。她撰寫(xiě)這部回憶錄的真正緣起是編輯丹·哈爾彭（Dan Halpern）的提議和鼓勵(lì)，在回憶錄出版后接受記者艾莉森·辛格·吉（Alison Singh Gee）訪談時(shí)譚恩美說(shuō)“我是在（編輯丹·哈爾彭）‘勸誘之下完成了本書(shū)的寫(xiě)作”。最初編輯只是鼓勵(lì)譚恩美在創(chuàng)作小說(shuō)的間隙把他們二人關(guān)于《奇幻山谷》的來(lái)往郵件整理成書(shū)，不過(guò)譚恩美并沒(méi)有同意，而是決定采用“自發(fā)”的寫(xiě)作方式，即想到哪里就寫(xiě)到哪里，而不用提前過(guò)多構(gòu)思所寫(xiě)內(nèi)容。

在“自發(fā)”寫(xiě)作原則的引導(dǎo)下，譚恩美猶如打開(kāi)了記憶寶庫(kù)的大門(mén)，讓往昔生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴泉涌一樣躍然紙上。從全書(shū)布局來(lái)看，“想象”“情感記憶”“回望過(guò)去”“未知的結(jié)局”“閱讀與寫(xiě)作”和“語(yǔ)言”這六個(gè)標(biāo)題并沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在邏輯性，好似散亂的珠子并置在一起，這也恰恰是“自發(fā)”寫(xiě)作的表現(xiàn)。這部涵蓋書(shū)信、照片、日記、家族文獻(xiàn)等素材的回憶錄以娓娓道來(lái)的筆觸展現(xiàn)了譚恩美“真實(shí)”的多面人生。所謂的“真實(shí)”只是一個(gè)相對(duì)概念，即使在非虛構(gòu)的回憶錄寫(xiě)作中也無(wú)法實(shí)現(xiàn)絕對(duì)的“真實(shí)”。

在這本書(shū)的導(dǎo)言部分，譚恩美坦言：“在撰寫(xiě)這本回憶錄的過(guò)程中，我意識(shí)到自認(rèn)為能夠記住的大量東西是不準(zhǔn)確的，是對(duì)先前經(jīng)歷的事后猜測(cè)或曲解”，也即譚恩美已經(jīng)賦予或肯定了自己“不可靠敘述者”的身份。擁有充分自由的讀者則可以通過(guò)解構(gòu)譚恩美的“不可靠敘述”，去捕捉自己“所愿”的譚恩美的“真實(shí)”多面人生。

譚恩美的繪畫(huà)生活

譚恩美既不是一個(gè)專業(yè)的畫(huà)家，也不是一個(gè)能夠看懂現(xiàn)代抽象藝術(shù)的專業(yè)繪畫(huà)鑒賞者，但她對(duì)繪畫(huà)卻有一種特殊的情懷。年少時(shí)期由于所畫(huà)小鳥(niǎo)、小貓、小馬等動(dòng)物栩栩如生，譚恩美被眾人夸贊，贏得了“具有藝術(shù)想象力”的美譽(yù)，她也深信、沉醉于自身所具有的想象力，但后來(lái)高中美術(shù)教師“繪畫(huà)表達(dá)能力有余而想象力不足”的評(píng)語(yǔ)對(duì)其打擊頗大，幾乎扼殺了譚恩美成為畫(huà)家的夢(mèng)想。盡管每日都在繪畫(huà)，但此時(shí)的譚恩美已經(jīng)看到了自己最多只能達(dá)到“相似”水平的界限，也明白了注定不會(huì)成為一名畫(huà)家的原因。無(wú)論如何練習(xí)，譚恩美只能是在盡力模仿某種事物，而無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知，但在小說(shuō)寫(xiě)作當(dāng)中她卻可以通過(guò)喜怒哀樂(lè)的融入認(rèn)知自我。

正是通過(guò)與小說(shuō)寫(xiě)作的對(duì)比，繪畫(huà)對(duì)于譚恩美才更有意義。在譚恩美眼中，繪畫(huà)尤其是自然寫(xiě)生與小說(shuō)寫(xiě)作有著諸多相通之處：它們都需要好奇之心、善觀之心、好學(xué)之心。繪畫(huà)雖與小說(shuō)寫(xiě)作有著共通性，但對(duì)于譚恩美而言二者還是有所區(qū)別的。其一，繪畫(huà)只是對(duì)譚恩美寫(xiě)作生活的一種陪襯或調(diào)節(jié)，既可以給她帶來(lái)驚喜般的滿足感，也可使其養(yǎng)成“視不完美為常態(tài)”的平淡心境，但小說(shuō)寫(xiě)作則完全不一樣，從來(lái)不允許其產(chǎn)生滿足感。實(shí)際上這只是譚恩美對(duì)繪畫(huà)持有的一種個(gè)人偏見(jiàn)。如果她愿意或能夠在繪畫(huà)領(lǐng)域“嚴(yán)格要求自己”的話，繪畫(huà)同樣不會(huì)容許她產(chǎn)生任何滿足感。其二，繪畫(huà)（主要是自然寫(xiě)生）所呈現(xiàn)的“真實(shí)”與小說(shuō)寫(xiě)作呈現(xiàn)的“真實(shí)”不一樣。在自然寫(xiě)生過(guò)程中，譚恩美盡力再現(xiàn)的是可觀可見(jiàn)的“事實(shí)性真實(shí)”或“科學(xué)性真實(shí)”，而在小說(shuō)寫(xiě)作中她尋求的是感知層面的“人性真實(shí)”。譚恩美對(duì)“人性真實(shí)”的追尋并不是盲目的感情用事，而主要是基于某種道德問(wèn)題意識(shí)，即通過(guò)展現(xiàn)問(wèn)題的所有面相和困境來(lái)試圖尋求答案。當(dāng)然，很多時(shí)候譚恩美既不愿也無(wú)法提供一種固定的結(jié)論或解決方案，她只是通過(guò)豐富的想象力構(gòu)建一種流動(dòng)的“情感真實(shí)”，因?yàn)樗嘈拧皼](méi)有永恒的真實(shí)”。

譚恩美的音樂(lè)生活

如果繪畫(huà)對(duì)于譚恩美只是一種愉悅性的“調(diào)色劑”的話，那么音樂(lè)則是其生活中不可或缺的一部分，無(wú)怪乎譚恩美把回憶錄第二章命名為“作為繆斯的音樂(lè)”。不少閱讀過(guò)《喜福會(huì)》或者觀看過(guò)同名電影的讀者或觀眾都會(huì)不自覺(jué)地把彈鋼琴的小女孩投射到譚恩美身上，這其實(shí)是一種接近“真實(shí)”的想象。譚恩美的確從小在母親的“迫使”下年復(fù)一年地每天花費(fèi)一個(gè)小時(shí)練習(xí)鋼琴。經(jīng)過(guò)一定音樂(lè)訓(xùn)練的譚恩美不僅對(duì)《色·戒》（Lust， Caution）、《面紗》（The Painted Veil）、《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers）等影視音樂(lè)關(guān)注甚多，而且也對(duì)貝多芬、舒伯特、門(mén)德?tīng)査?、舒曼等人的古典音?lè)頗為精通。這里所謂的“精通”并不只是熟知作曲家以及作品名稱，而是對(duì)作品本身有深刻的理解和評(píng)價(jià)。比如對(duì)于《拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲》這一部浪漫主義發(fā)揮到極致，也是世界上最難演奏的經(jīng)典作品，譚恩美不僅可以清晰感知拉赫瑪尼諾夫本人彈奏的獨(dú)特技法以及作曲家“難返故土”的憤懣之情，而且可以根據(jù)跳動(dòng)的音符即興創(chuàng)作出一個(gè)類似《安娜·卡列尼娜》和《包法利夫人》的曲折動(dòng)情故事。

在聆聽(tīng)音樂(lè)過(guò)程中即興創(chuàng)作一個(gè)完整的故事對(duì)于音樂(lè)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)已經(jīng)實(shí)屬不易，值得稱道一二，但譚恩美之意并不在于創(chuàng)作一個(gè)出彩與否的故事，而在于窺探自己的文學(xué)想象力如何與音樂(lè)自由共鳴。這里的“自由共鳴”主要指跳動(dòng)的音符與泉涌的文思以“潤(rùn)物無(wú)聲”之勢(shì)達(dá)成自然融合狀態(tài)，也即譚恩美推崇的文學(xué)與音樂(lè)互動(dòng)的理想模式。這種理想模式在譚恩美創(chuàng)作《奇幻山谷》的過(guò)程中得到了驗(yàn)證。譚恩美平時(shí)非常喜歡亞歷山大·迪斯普拉特（Alexandre Desplat） 和埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone）的電影配樂(lè)，尤其鐘情其中能夠切中人物思想要害的獨(dú)奏。在創(chuàng)作《奇幻山谷》時(shí)，譚恩美無(wú)意聽(tīng)到了迪斯普拉特為電影《色·戒》創(chuàng)作的“王佳芝主題曲”，而這首音樂(lè)瞬間打開(kāi)了譚恩美的創(chuàng)作靈感，促使她把小說(shuō)中的敘述者與音樂(lè)中的人物場(chǎng)景無(wú)縫對(duì)接。

文學(xué)與音樂(lè)互動(dòng)的妙趣讓譚恩美堅(jiān)定地認(rèn)為音樂(lè)是使其靜心寫(xiě)作的最佳方式，但寫(xiě)成一部書(shū)絕非易事，依然需要經(jīng)年之力。不過(guò)這并沒(méi)有影響譚恩美對(duì)音樂(lè)的摯愛(ài)之情，反而激發(fā)了其心中創(chuàng)作音樂(lè)的隱秘欲望。譚恩美之所以至今沒(méi)有把“音樂(lè)創(chuàng)作”這個(gè)隱秘欲望轉(zhuǎn)化為公開(kāi)實(shí)踐，或許是因?yàn)樗廊辉谔剿魑膶W(xué)與音樂(lè)自由共鳴的實(shí)現(xiàn)模式?，F(xiàn)實(shí)中的寫(xiě)作會(huì)一如既往地愈加艱辛，而譚恩美也會(huì)一如既往地打磨寫(xiě)作“技藝”，當(dāng)然她也會(huì)一如既往地找尋最適合寫(xiě)作的音樂(lè)，因?yàn)橐魳?lè)既是她寫(xiě)作的靈感之源，也是其日常生活的重要組成部分。

譚恩美的人生是豐富多彩的，繪畫(huà)生活、音樂(lè)生活只是其多面人生的一個(gè)縮影。對(duì)于譚恩美來(lái)說(shuō)，無(wú)論是作為調(diào)色劑的繪畫(huà)，還是作為日常生活重要組成部分的音樂(lè)，抑或作為困境的政治，都是譚恩美展現(xiàn)“真實(shí)”人生的媒介。不管譚恩美如何看待繪畫(huà)、音樂(lè)和政治以及它們與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，但對(duì)廣大讀者來(lái)說(shuō)，他們似乎更關(guān)注譚恩美如何在后續(xù)作品中進(jìn)一步展現(xiàn)她“所愿”的“真實(shí)”世界，也更期待譚恩美通過(guò)精品佳作塑造更加“多面”的精彩人生。

（作者系許昌學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授、中國(guó)人民大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院博士生。）