《九歌》中的動(dòng)態(tài)意象群

王亦瑋

摘要：《九歌》因其源于楚地民間祭祀的特殊性質(zhì)，其詩(shī)、樂(lè)、舞一體的特點(diǎn)決定了作品文本必然體現(xiàn)出流動(dòng)性?！毒鸥琛分袩o(wú)論是每一篇獨(dú)立的作品，還是將全部篇目視作一個(gè)循環(huán)組合，都不是平面的、靜止的?！毒鸥琛分写嬖谥罅康膭?dòng)態(tài)意象群：乘駕意象群、采摘意象群、自然意象群、聲音意象群。這些意象雖然在先秦的其他作品中也十分常見(jiàn)，但卻多了動(dòng)態(tài)的屬性。意象群的動(dòng)態(tài)屬性在舞臺(tái)節(jié)奏、人物情感、時(shí)空交替等方面有著重要作用。

關(guān)鍵詞：《九歌》;動(dòng)態(tài)意象群;流動(dòng)性

一、《九歌》世界的流動(dòng)性

《九歌》以文字的形式記錄了當(dāng)時(shí)楚地的祭祀活動(dòng)，表現(xiàn)出“詩(shī)、樂(lè)、舞”一體的共同特征?！毒鸥琛分谐霈F(xiàn)的十位神靈分為天神、地祇與人鬼，除去最后一篇《禮魂》是在祭祀結(jié)束后的送神曲，其余詩(shī)篇均展現(xiàn)了姿態(tài)、情感各異的神鬼形象。這些生動(dòng)形象的表現(xiàn)效果之所以得以呈現(xiàn)，正是因?yàn)椤毒鸥琛返氖澜缡橇鲃?dòng)的、循環(huán)的，其歌辭在創(chuàng)作時(shí)最大程度地還原了這一特性。

（一）楚地祭祀風(fēng)俗與流動(dòng)結(jié)構(gòu)生成

《漢書(shū)·地理志》有云“楚人信巫鬼、重淫祀”[1]，楚人與神鬼的聯(lián)系十分密切，神、鬼與人并不存在嚴(yán)格的界限，沒(méi)有形成“敬鬼神而遠(yuǎn)之”[2]的傳統(tǒng)?！毒鸥琛分兴枋龅纳窆碇聦?shí)際上是對(duì)楚人祭祀表演的記錄，主要以“娛神”“娛人”為目的。參考近年來(lái)出土的帛簡(jiǎn)器畫(huà)，石川三佐男提出“長(zhǎng)沙馬王堆漢墓出土的以死者之魂升天為主題的帛畫(huà)與《楚辭·九歌》十一篇屬于同一主題”的觀點(diǎn)[3]。若將“升天”視角帶入《九歌》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這十一篇作品共同構(gòu)成魂升的圖畫(huà)，而且每一篇都具有一定的流動(dòng)性，這與青木正兒提出《九歌》的“舞曲結(jié)構(gòu)”[4]相互印證。在當(dāng)時(shí)，《九歌》詩(shī)、樂(lè)、舞一體的表演性質(zhì)已經(jīng)成熟，雖然如今流傳下來(lái)的只有其中的歌辭部分，但仍能夠通過(guò)一些特定語(yǔ)詞現(xiàn)象推測(cè)其整個(gè)過(guò)程確實(shí)充滿了流動(dòng)性?！抖Y記集解·樂(lè)記》曰“三者（詩(shī)、歌、舞）本于心，然后樂(lè)器從之”[5]，說(shuō)明三者合一的形式在當(dāng)時(shí)并不罕見(jiàn)，很有可能是一種創(chuàng)作趨勢(shì)，非《九歌》獨(dú)創(chuàng)?！拔滓簟薄拔孜琛蔽幕诔厥质⑿?，巫師成為溝通人、神的媒介，以己之口述神之旨，將眾之愿上達(dá)于天，這一職業(yè)在當(dāng)時(shí)是神秘的、至高無(wú)上的。關(guān)于巫舞的確切資料不多，大體上就像“儺戲”一樣，多為佩戴神鬼面具跳舞的表演形式，表演者的動(dòng)作、場(chǎng)景的交換、音樂(lè)的更替都使得記錄這一切的歌辭同樣被賦予了流動(dòng)性的特征。《九歌》文本中體現(xiàn)出的流動(dòng)性主要以神鬼的出行蹤跡、舞者群體的舞蹈動(dòng)作、音樂(lè)的交替、自然景物的特殊現(xiàn)象來(lái)體現(xiàn)。在這些因素的共同作用下，《九歌》呈現(xiàn)出的畫(huà)面才不是靜止的、平面的，而是配合著樂(lè)與舞的節(jié)奏一起流動(dòng)的、變化的。

（二）《九歌》流動(dòng)性的舞臺(tái)意義

《九歌》的文字，展現(xiàn)出的是更加類似劇本中的人物、情節(jié)，而非先秦以來(lái)傳統(tǒng)祭祀那種莊嚴(yán)肅穆的繁瑣步驟。流動(dòng)意象群借流動(dòng)性更好地突出了各種神靈的特點(diǎn)，使得天神、地祇與人鬼在一定程度上有所區(qū)分。這是因?yàn)槌思漓胧菫榱送ㄟ^(guò)歌舞性質(zhì)的表演來(lái)達(dá)到娛神的目的，更注重突出娛樂(lè)性。這樣就不得不要求現(xiàn)場(chǎng)的演員具有強(qiáng)烈的感染力以及與群眾的互動(dòng)性。在當(dāng)時(shí)物質(zhì)匱乏、文化蒙昧的條件下，歌舞無(wú)疑是無(wú)限拉近神與神、人與神之間密切關(guān)系的最優(yōu)形式。歌舞表演再加上樂(lè)器的配合，那樣的舞臺(tái)一定不會(huì)是沉默、寂靜的，必然會(huì)迸發(fā)出熾熱強(qiáng)烈的情感。神靈穿梭在廣袤的天地間，花草的香氣隨之充盈，世間萬(wàn)物將他們包圍環(huán)繞，的的確確是一場(chǎng)盛會(huì)。對(duì)照一些現(xiàn)存的苗族民俗，可以想象曾經(jīng)楚國(guó)祭祀的熱鬧場(chǎng)面，“苗族青年們游方、相互對(duì)歌、互贈(zèng)信物”[6]，正與“聊翱游兮”的云中君、互贈(zèng)杜若的湘君湘夫人如出一轍?？梢哉f(shuō)是楚地的祭祀特征注定了記錄這一切的《九歌》處處充滿了流動(dòng)之感。

二、《九歌》中的動(dòng)態(tài)意象群及分類

《九歌》的流動(dòng)性主要通過(guò)其特有的動(dòng)態(tài)意象群來(lái)體現(xiàn)。“意象”是將內(nèi)心情感活動(dòng)融于外物，借以表情達(dá)意?！段男牡颀垺ど袼肌分芯陀小蔼?dú)具之匠，窺意象而運(yùn)斤”[7]，正是此意。鐘嶸在《詩(shī)品序》中提到“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也”[8]，無(wú)論是可以感知的季節(jié)更替，還是可以耳聞目見(jiàn)的生物活動(dòng)，實(shí)是寓意于象的典型?！冻o》中的意象群多是以香草美人為主，而《九歌》的意象群受詩(shī)、樂(lè)、舞一體的影響，較之《楚辭》中的其他作品，動(dòng)態(tài)特征更加明顯。除了自身帶有動(dòng)態(tài)的意象以外，還有在其他性質(zhì)詞語(yǔ)修飾下組成的動(dòng)態(tài)意象，常見(jiàn)的有兩種：一種是緊跟動(dòng)詞的名詞意象，另一種是動(dòng)態(tài)形容詞修飾下的名詞意象，表動(dòng)態(tài)的形容詞又以疊詞為主。

（一） 乘駕意象群

《九歌》中最大的流動(dòng)性體現(xiàn)在神靈的行蹤上，他們或乘神獸或乘風(fēng)云，遨游于天地之間，恣肆飄蕩，場(chǎng)面十分盛大?！毒鸥琛酚嘘P(guān)神靈的篇目除《東皇太一》外，其余都有關(guān)于神靈游動(dòng)的場(chǎng)景模式。他們?cè)诤泼斓奶斓刂猩低?，自由靈動(dòng)，構(gòu)成了《九歌》最大的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。神靈出行的方式一般分為兩種：一種是乘坐實(shí)體的工具，如“龍駕”“桂舟”等，一種是乘駕縹緲的自然物象，如流云、風(fēng)氣等。以此等行駕為依托，神靈便可輕松自如地出現(xiàn)在任何場(chǎng)所，這些行駕作為《九歌》畫(huà)面自然過(guò)渡的媒介，使得場(chǎng)景的切換有了緩沖，表明神靈是由一處行進(jìn)至另一處，而不是實(shí)現(xiàn)了空間的瞬移。如《云中君》中的云神是乘龍出場(chǎng)的，“龍駕兮帝服，聊翱游兮周章”，本句以云神縹緲的行蹤為主要畫(huà)面，既概括出云的流動(dòng)特點(diǎn)，又刻畫(huà)出此神的尊貴、威嚴(yán)。以祭祀者的視角跟進(jìn)云神出場(chǎng)、退場(chǎng)，人們仰望、尊崇高高在上的云神，以謙卑和順的態(tài)度祈禱著風(fēng)調(diào)雨順。在祭臺(tái)上，云神的一切行動(dòng)，都配合著音樂(lè)的節(jié)奏，由扮演云神的巫師通過(guò)舞步呈現(xiàn)出來(lái)。《云中君》之所以會(huì)有乘龍騰云的想象，與楚地水域廣闊、霧氣彌漫的特殊地理因素不無(wú)關(guān)系，這種想象是以現(xiàn)實(shí)為依托的，顯得更加真實(shí)動(dòng)人。巫舞的形式十分生動(dòng)地還原了這種想象中的真實(shí)。《少司命》“入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗”，少司命選擇以回風(fēng)為乘駕，以流云為旗幟，較云神少了些莊嚴(yán)肅穆，稍顯輕快活潑。少司命飄飄然降臨祭所，迎接她的是旺盛的蘭草蘼蕪和虔誠(chéng)祈禱的滿堂“美人”。而后來(lái)，少司命因感慨“悲莫悲兮生別離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知”，做出了“儵而來(lái)兮忽而逝”的流連徘徊，“儵而”“忽而”形容來(lái)去之快，大概少司命依然“乘風(fēng)載云”，只是心境不大相同。最后，“孔蓋兮翠旍，登九天兮撫彗星”，應(yīng)是以祈愿者的視角所想象出的少司命離去的畫(huà)面，少司命以一種靈動(dòng)的姿態(tài)逐漸消失在人們的視野之中，是那般輕盈縹緲。從《云中君》和《少司命》，可以推測(cè)出《九歌》中關(guān)于神靈乘駕出游的描寫(xiě)，是對(duì)舞臺(tái)上舞步的變化和場(chǎng)景交替的文學(xué)性想象。此外，根據(jù)神明性格、神職的不同，為他們安排的乘駕物也各符合其特點(diǎn)，以此為基礎(chǔ)所構(gòu)成的乘駕意象群，是《九歌》所有動(dòng)態(tài)意象群中最龐大、最能體現(xiàn)出流動(dòng)性的一種?！断婢分忻鞔_交代了“乘兮桂舟”，完全符合水神的特點(diǎn)，而《湘夫人》中則以“將騰駕兮偕逝”來(lái)表現(xiàn)湘君追逐湘夫人的迫切心情，故而這里駕著馬車奔騰更適合，較之飄搖的“桂舟”更凸顯人物性格。同理，東君“乘雷”，河伯“乘水車”，山鬼“乘赤豹”，一方面體現(xiàn)輕盈流動(dòng)性，另一方面也是為了符合人物身份和性格特點(diǎn)。

（二）采摘意象群

《楚辭》中已然形成了有系統(tǒng)的植物意象群，常見(jiàn)的有“蘭”“蕙”“芷”“江離”“杜衡”“留夷”，等等。在《九歌》中，這些植物意象很少單獨(dú)出現(xiàn)，且鮮少出現(xiàn)惡草意象，而大多香草意象又與采摘這一動(dòng)作相結(jié)合。這一方面略不同于《楚辭》中“香花香草”的象征意義，另一方面通過(guò)人物的動(dòng)作賦予其動(dòng)態(tài)感。如《湘君》中前后出現(xiàn)兩次采摘行為，第一次是湘夫人在精心準(zhǔn)備與湘君約會(huì)的時(shí)候，湘君遲遲不出現(xiàn)，湘夫人開(kāi)始疑惑神傷甚至怒而責(zé)怨，于是忿然離去，以“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”來(lái)形容湘夫人此刻的心境，在水中采陸地上的薜荔，在樹(shù)梢采生于水的芙蓉，以此來(lái)表明一切都徒勞無(wú)功。這里的采摘意象是虛擬的，是湘夫人極度失望后的傷心之語(yǔ)。第二次是湘夫人奔波于“江皋”“北渚”以求得見(jiàn)湘君，卻只看到棲息在屋上的鳥(niǎo)和堂前環(huán)繞的水，此時(shí)她孤寂、失望的感情達(dá)到極致，她決絕地將定情信物拋入江中，卻仍然無(wú)法割舍對(duì)湘君的情感，“她又采來(lái)了杜若香草，準(zhǔn)備贈(zèng)給對(duì)方，希望能一通最后之情愫，實(shí)際上也是她生死不渝的堅(jiān)貞愛(ài)情的表露”[9]。此時(shí)的采摘為真實(shí)的動(dòng)作，代表了湘夫人對(duì)湘君最后的心愿。這一動(dòng)作是湘夫人在舞臺(tái)上退場(chǎng)的定格動(dòng)作，是她經(jīng)歷了涉水、飛天這樣大空間的跨越后突然放緩節(jié)奏的重要?jiǎng)幼鳎瑯影凳玖怂楦猩系淖兓?。在整段巫舞中，湘夫人始終處于不斷尋覓湘君的過(guò)程中，此間她的內(nèi)心活動(dòng)也十分復(fù)雜。較為明確的是在此過(guò)程中，湘夫人是焦慮、急切的，因而她在舞臺(tái)上的移動(dòng)同樣處于快節(jié)奏，直到她決然丟棄定情信物時(shí)節(jié)奏才有所放緩，最終她采摘杜若使得動(dòng)作節(jié)奏徹底慢下來(lái)，此時(shí)情感迸發(fā)到頂點(diǎn)。湘夫人將杜若贈(zèng)出后，便逍遙長(zhǎng)逝，結(jié)束了這趟求而不得的尋情之旅。通過(guò)采摘的動(dòng)作來(lái)完美控制舞臺(tái)節(jié)奏，這也是流動(dòng)性最終得以呈現(xiàn)的重要原因。采摘這一動(dòng)作源于原始巫術(shù)，巫風(fēng)盛行的楚地依然保留了這一傳統(tǒng)，該巫術(shù)的目的是對(duì)伴侶種下“愛(ài)情咒”。采摘意象群多伴隨配偶神作品出現(xiàn)，與《湘君》相連的《湘夫人》中就有與之呼應(yīng)的采摘意象。

“巫術(shù)是通過(guò)符咒、儀式等某種形式，對(duì)外部世界的事物進(jìn)行控制，從而達(dá)到某種目的的一種行為?！盵10]

因此在《九歌》中多有豐富的想象情節(jié)與采摘意象相連接。湘君想象著湘夫人美妙降臨的神韻，思而不得見(jiàn)，轉(zhuǎn)而開(kāi)始布置二人見(jiàn)面的場(chǎng)所，從“筑室兮水中，葺之兮荷蓋”到“合百草兮實(shí)庭，建芳馨兮廡門”一連十四句，都是描寫(xiě)湘君采摘芳草，用以裝飾約會(huì)地點(diǎn)的。這一系列采摘?jiǎng)幼?，既顯示出湘君對(duì)湘夫人濃烈的愛(ài)意，又表現(xiàn)出盼望湘夫人出現(xiàn)的急切心理;一切準(zhǔn)備停當(dāng)后，“九嶷賓兮并迎，靈之來(lái)兮如云”將盛大場(chǎng)面推向高潮，如此煞費(fèi)苦心，而湘夫人卻不知由于什么原因并沒(méi)有出現(xiàn)，湘君做出了和此前湘夫人同樣的決定，對(duì)湘夫人爽約感到失望的他丟棄了他們的愛(ài)情信物，卻又無(wú)法忘懷，便懷著一線希望采摘了杜若打算贈(zèng)與湘夫人。“原始意象是在原始人茫然無(wú)助的特殊情境下產(chǎn)生的”[11]，采摘意象產(chǎn)生于愛(ài)情遇到挫折之時(shí)便是順理成章，采摘者或求而不得，或造化弄人，走投無(wú)路才去采摘些草木以遙寄相思。采摘的動(dòng)作意象表現(xiàn)為愛(ài)情的主題。《大司命》中“折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居”，《山鬼》“折芳馨兮為所思”都是通過(guò)采摘來(lái)寄托相思。并且采摘意象總是跟在主神種種大空間的移動(dòng)之后，在巫舞表演中起到舒緩節(jié)奏的作用。采摘意象的運(yùn)用，是愛(ài)情主題由人向神的遷移。“人在巫術(shù)活動(dòng)中，總是相信人可以借助神靈以把握世界及自己的命運(yùn)”[12]，楚地巫風(fēng)大盛，人神之間沒(méi)有絕對(duì)的界限，巫舞、巫樂(lè)以?shī)噬瘢?shī)以?shī)嗜?，這才是《九歌》詩(shī)、樂(lè)、舞一體特征的主要成因。

（三）自然意象群

總體來(lái)看，《楚辭》的意象群主要分為兩種：一種是自然意象群，一種是人工意象群?！啊毒鸥琛房偸菑膭?dòng)態(tài)中去描寫(xiě)自然物象和社會(huì)風(fēng)情，而極少純靜地去描寫(xiě)，因此它所創(chuàng)造的意象也就很少是靜謐的、和睦的，而往往呈現(xiàn)出流動(dòng)回旋之美?！盵13]盡管如今很難查證在祭祀時(shí)如何通過(guò)巫舞來(lái)表現(xiàn)自然景物的動(dòng)態(tài)，但從文本中同樣可以看出自然意象的動(dòng)態(tài)特征?！断娣蛉恕分邢婢煤蛳娣蛉瞬恢粒а郾闶恰把U裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”的蕭索意象，這里一共動(dòng)態(tài)化了三處自然意象：秋風(fēng)、湖水、落葉?！把U裊”有繚繞升騰之感，是動(dòng)態(tài)化的形容詞，風(fēng)從天上徐徐而來(lái)，洞庭湖泛起層層波紋，枯葉紛紛揚(yáng)揚(yáng)落下，這樣看來(lái)水陸空三處空間都完全被這種動(dòng)態(tài)的凄楚填滿，不言愁卻處處是愁，天地間似乎無(wú)一處不充滿著淡淡的愁怨，讓湘君無(wú)法片刻擺脫這種情緒。將自然景物動(dòng)態(tài)化，是為了賦予自然景物以人的情感，將難以訴諸于口的心理活動(dòng)外化于舞臺(tái)之上。此外，不只是人、神之間具有共通性，人與物之間同樣存在這種相通性，是以《九歌》中大量的自然物象能夠通過(guò)動(dòng)態(tài)化，達(dá)到動(dòng)情的效果，其實(shí)與《詩(shī)經(jīng)》中的“興”的手法異曲同工。起興就是“主觀情感的客觀化，抽象意愿的形象化，即托物言情，因事述志，使之由偶然的生活形態(tài)，上升為必然的審美形態(tài)”[15]。自然意象的作用與起興類似，只不過(guò)《九歌》的自然意象與《詩(shī)經(jīng)》相比顯得搖曳生姿，是為動(dòng)態(tài)意象的獨(dú)特之處?！毒鸥琛ど偎久烽_(kāi)篇首句“秋蘭兮麋蕪，羅生兮堂下。綠葉兮素華，芳菲菲兮襲予”，描繪了芳草滿堂、暗香襲人的動(dòng)人畫(huà)面。同樣是起興，既不借助草木的狀態(tài)也不強(qiáng)調(diào)其功能，而是為了下文“夫人自有兮美子，蓀何以兮愁苦”的情感做鋪墊。望著滿堂花草，本應(yīng)該感到寧?kù)o安逸，少司命卻莫名“愁苦”，借樂(lè)景抒發(fā)愁思。少司命替眾生感到“愁苦”，是她的職責(zé)所在。本來(lái)是靜態(tài)的秋蘭、麋蕪，靠著“羅生”這一動(dòng)詞有了生命，仿佛看得到這些花草成長(zhǎng)的過(guò)程一般。加上“襲”字，使得空氣中凝滯的香體流動(dòng)起來(lái)，一點(diǎn)點(diǎn)沖擊著嗅覺(jué)。連花草尚是一片生機(jī)盎然，少司命不由對(duì)自己所掌管眾人的生命狀態(tài)感到“愁苦”。若是花草完全靜止，香氣也凝滯不發(fā)，堂下一片死寂，少司命又怎會(huì)聯(lián)想到人的生命力?！渡焦怼贰氨晦道筚鈳}”“被石蘭兮帶杜衡”，將生機(jī)勃勃的花草與少女俏皮可愛(ài)的動(dòng)作結(jié)合起來(lái)，既賦予花草以動(dòng)感，又展現(xiàn)了山鬼的性格?！皩?duì)花草的崇拜正是對(duì)自然崇拜的一種反映”[15]，《九歌》中自然意象的動(dòng)態(tài)性是為了情感的表達(dá)更加自然流暢。《詩(shī)經(jīng)》和《九歌》自然意象的動(dòng)態(tài)與否，決定了他們“一個(gè)理性，一個(gè)浪漫，一個(gè)明朗，一個(gè)含蓄”[16]。自然意象群中的動(dòng)詞，是賦予這些意象以生氣的主要因素。如《東君》“暾將出兮東方，照吾檻兮扶?！保粋€(gè)“照”字，將溫暖的陽(yáng)光與扶桑自然銜接，使得日出的場(chǎng)景明亮而不刺眼。與之相似的情況還有很多，《河伯》“沖風(fēng)起兮水揚(yáng)波”的一“起”一“揚(yáng)”將風(fēng)與水交互碰撞的氣勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。

（四）聲音意象群

說(shuō)到動(dòng)態(tài)意象，《九歌》作為祭祀舞臺(tái)劇必然離不開(kāi)聲音意象?！毒鸥琛肺谋咀x起來(lái)就富有音樂(lè)的節(jié)奏，配合聲音意象可以達(dá)到如在眼前的生動(dòng)效果。使用“兮”字是《楚辭》的一大特征，有別于《楚辭》中其他篇章的“兮”字多用于句末，《九歌》中的“兮”字則用于句中?！冻o》僅僅是以“兮”充當(dāng)句尾語(yǔ)氣詞或者用以調(diào)整舒緩長(zhǎng)句，《九歌》中的“兮”從屬性上來(lái)看更像音樂(lè)的節(jié)奏點(diǎn)，是舞臺(tái)臺(tái)本上的記號(hào)?！笆褂谩庾衷蕉嗟淖髌?，其音樂(lè)性就越強(qiáng)?！盵17]楚人所祭之神不是先祖神，不用像《詩(shī)經(jīng)》雅頌中祭祀先祖的音樂(lè)那樣莊重、肅穆，反倒是輕松、浪漫的氣氛更多些，所以它的音樂(lè)也不是十分渾厚、緩慢，則更多的表現(xiàn)為悠揚(yáng)、明快的旋律。這種音樂(lè)基調(diào)除了通過(guò)“兮”字體現(xiàn)，也通過(guò)動(dòng)態(tài)下的聲音意象群更直接地演繹出來(lái)。聲音意象分為自然聲音和人工聲音兩種，其使用都是為了恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)某種情緒。《山鬼》中那位美麗多情的少女，悉心地裝扮著自己，克服了“路險(xiǎn)難”的困境，終于來(lái)到了約定地點(diǎn)，卻發(fā)現(xiàn)自己處于“終不見(jiàn)天”的“幽篁”，并沒(méi)有見(jiàn)到所思之人。這時(shí)，“雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮狖夜鳴。風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”，滾滾的雷聲、披瀝的雨聲、凄涼的猿啼、陣陣的落葉，種種聲音一齊響徹山頭。那明秀的山澗瞬間變得凄冷可怖，正如山鬼失落絕望的心情，這些自然意象又仿佛訴說(shuō)著山鬼百感交集的內(nèi)心。而此時(shí)山鬼的種種思緒在萬(wàn)象聲中化作一句“思公子兮徒離憂”的蒼白感慨，便戛然而止。結(jié)合舞臺(tái)表演來(lái)看，山鬼從俏麗出場(chǎng)到黯然退場(chǎng)，音樂(lè)隨著山鬼情緒的變化而變化，風(fēng)、雨、雷、猿等聲音由樂(lè)器模擬，樂(lè)師控制著這些聲音的節(jié)奏。而表現(xiàn)于文本，為了保留這種現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)的立體感，所選取的聲音意象或由上而下，或由遠(yuǎn)及近，總是在空中自然流動(dòng)。《東君》中太陽(yáng)神在神圣的光輝中出場(chǎng)，他駕著龍車在天空中穿梭，威風(fēng)凜凜、從容不迫，從黑夜駛向白晝，為人間帶來(lái)光明，使人“觀者憺兮忘歸”。此時(shí)，東君浩大之聲勢(shì)已達(dá)極致，“纟亙瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽”。這是由神界向世俗界交替的過(guò)渡性樂(lè)曲，打擊樂(lè)器和吹奏樂(lè)器組合，聲音同時(shí)以點(diǎn)狀和線狀四散開(kāi)去，將畫(huà)面帶入人間歌舞的歡樂(lè)氣氛。東君似乎被這種氣氛所感染，更加努力地履行他的神職“舉長(zhǎng)矢兮射天狼”“操余弧兮反淪降”，為前來(lái)祭祀的眾人攘除奸兇后“撰余轡兮高駝翔，杳冥冥兮以東行”，昂然離去。樂(lè)聲的穿透性將天地相連，此時(shí)東君在上天的英雄壯舉與下界虔誠(chéng)的祈禱歌舞是同時(shí)進(jìn)行的。正是聲音的動(dòng)態(tài)性使得人神間的交互成為可能?！抖Y魂》中聲音意象的作用有些許不同，“成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞”，伴隨著舞蹈的鼓點(diǎn)意味著整場(chǎng)祭祀活動(dòng)的結(jié)束，表達(dá)了人們對(duì)所有神鬼的崇高禮贊。

三、小結(jié)

《九歌》能夠形成與《楚辭》其他篇章不同的特色，動(dòng)態(tài)意象群功不可沒(méi)。首先，動(dòng)態(tài)意象群是為了配合樂(lè)、舞的文字形式，生動(dòng)還原了當(dāng)時(shí)楚地祭祀時(shí)“巫樂(lè)”“巫舞”的場(chǎng)景。其次，《九歌》的文本得以脫離舞臺(tái)，作為詩(shī)本身成為千古名作，亦是歸功于動(dòng)態(tài)意象群。動(dòng)態(tài)意象將難以描述的舞蹈動(dòng)作、音樂(lè)節(jié)奏完整地展現(xiàn)出來(lái)。乘駕意象群作為詩(shī)中神明登臺(tái)亮相的引子，聲音意象群處于全篇的中部，有過(guò)渡銜接的作用。最后，動(dòng)態(tài)意象群推動(dòng)了詩(shī)文的情感表達(dá)，采摘意象群和自然意象群使得虛無(wú)縹緲的情感變得真摯感人，拉近了人與神之間的情感界限，將高高在上的神明人性化?？傊?，動(dòng)態(tài)意象群的象征性在包含了《楚辭》傳統(tǒng)意象的同時(shí)也有著自己獨(dú)特的藝術(shù)選擇。若是這些意象失去了流動(dòng)性，《九歌》就仿佛缺失了一些人性的生氣。

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