“有聲之詩”：基于空間之維的浙江地方戲曲聲腔音樂

邵雨薇 葉志良

摘 要：作為“有聲之詩”的地方戲曲的建構(gòu)，與地方戲曲聲腔音樂的形成密切相關(guān)。浙江的越劇、婺劇、紹劇、甬劇、甌劇等地方劇種，自然地理空間、文化地理空間對(duì)地方戲曲和戲曲聲腔音樂的文化心理結(jié)構(gòu)，時(shí)空表達(dá)方式的形成，總是能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?？臻g地理分布與地域文化印記，鮮明的地方性戲曲文化建構(gòu)，成為一個(gè)地域戲曲音樂和地方戲曲的獨(dú)特標(biāo)記。

關(guān)鍵詞：地方戲曲;“有聲之詩”;地理空間;戲曲聲腔;戲曲音樂

中圖分類號(hào)：G07 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-7615（2020）02-0042-05

DOI：10.15958/j.cnki.jywhlt.2020.02.007

Abstract：Construction of local opera， the poetry with sound， is closely related to the formation of local opera tune music. Among many Zhejiang local operas， such as Yue opera， Wu Opera， Shaoxing opera， Yong opera， Ou opera and many other operas， both natural geographical space and cultural geographical space have a profound influence on the formation of cultural psychological structure and time-space expression of local opera and local opera tune music. The spatial geographical distribution and regional cultural imprint and the distinctive construction of local opera culture， has become the unique mark of regional opera music and local opera.

Key words：local opera; poetry with sound; geographical space; opera tune; opera music

晚清淵實(shí)譯寫的《中國(guó)詩樂之遷變與戲曲發(fā)展之關(guān)系》將中國(guó)戲曲稱作“有聲之詩” [1]，這是一種很有見地的學(xué)術(shù)定位，基于中國(guó)戲曲是一種特殊形態(tài)的聲詩、劇詩，聲與詩的融合，自然形成了獨(dú)一無二的地方表現(xiàn)方式，且受制于這一地域戲曲發(fā)生、流播的空間特性。作為一種地方性建構(gòu)的戲曲形態(tài)，其戲曲聲腔音樂、戲曲聲腔形態(tài)的地理分布，構(gòu)成了戲曲的詩性空間、原型空間和隱喻空間。

毫無疑問，在中國(guó)戲曲的宏大版圖上，浙江是戲曲大省之一，戲曲歷史悠久，文化積淀深厚。遠(yuǎn)在800年前的宋元時(shí)期，誕生于溫州的南戲，就作為中國(guó)戲曲最早的成熟形式，打開了中國(guó)戲曲星羅棋布的繁華窗口。地方戲曲劇種總是處于興衰更替的變化之中，經(jīng)過歷史的縱向汰洗與進(jìn)化，浙江的戲曲藝術(shù)形成了基于地理空間和行政區(qū)域命名的越劇、婺劇、紹劇、甬劇、甌劇、姚劇、臺(tái)州亂彈、新昌高腔、湖劇以及仍然暢行各地的昆劇、京劇、評(píng)彈等諸多地方戲曲劇種。自然地理空間、地域人文文化對(duì)戲曲和戲曲聲腔音樂的文化結(jié)構(gòu)、時(shí)空表達(dá)方式的最終形成，總是會(huì)產(chǎn)生恒久而深刻的影響，深嚴(yán)的自然地理空間分布與深刻的地域文化烙印，由此而成鮮明的地方性戲曲文化建構(gòu)，成為一個(gè)地域戲曲聲腔音樂和以聲腔音樂為特征的地方戲曲的獨(dú)特標(biāo)記。

一、地方劇種：作為時(shí)間藝術(shù)的地方戲曲聲腔音樂的空間分布

所謂地方戲曲劇種，自然是界定傳統(tǒng)戲曲不同藝術(shù)種類的特指稱謂。《中國(guó)戲曲曲藝詞典》中關(guān)于“劇種”的條目就是這樣定義的：“戲劇名詞。指戲劇藝術(shù)的種類。根據(jù)不同藝術(shù)形式而分話劇、戲曲、歌劇、舞劇等，或根據(jù)不同表現(xiàn)手段而分木偶戲、皮影戲等。戲曲又根據(jù)起源地點(diǎn)、流行地區(qū)、藝術(shù)特色和民族特點(diǎn)之不同，再分為許多地方戲曲劇種和民族戲曲劇種，如越劇、黃梅戲、川劇、秦腔、藏劇、壯劇等。三種不同含義中，目前用得最廣泛的是第三種，一般稱為‘戲曲劇種?！盵2]中國(guó)幅員遼闊，地域與地域之間，空間與空間之間，民族與民族之間的個(gè)體差異，使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形成了各自獨(dú)有的特色。以自然空間為據(jù)點(diǎn)，畫地割據(jù)，按流播地域?qū)》N歸類，成為地方戲曲命名的重要條件和依據(jù)。區(qū)域經(jīng)濟(jì)和文化交流的地域局限性，尤其是起源地和流播地語音因地域不同而形成千差萬別的方言狀況，因此，戲曲音樂、聲腔的傳播、衍變和劇種的形成與發(fā)展，也就必然受到自然地理空間和人文地域文化的深刻影響和內(nèi)涵與外延的制約。

如果從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)的視角來看地方戲曲的存在狀態(tài)，浙江的傳統(tǒng)戲曲無疑品類齊全，品種豐富，品相規(guī)整，不僅有中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中固有的昆曲、高腔、亂彈、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)等聲腔系列，而且還有木偶戲、皮影戲、儺戲、目連戲等不同品類，幾乎包羅萬象。其中既有京劇、昆劇這樣全國(guó)開花的經(jīng)典劇種，也有越劇、婺劇、紹劇、甬劇、甌劇、杭劇、姚劇、新昌調(diào)腔、臺(tái)州亂彈、湖劇、淳安睦劇、平陽和劇等浙江獨(dú)有的以地方命名的戲曲劇種，以及雖列不上劇種名錄但仍行世上的醒感戲、花鼓戲、菇民戲、儺戲、車燈戲、馬燈戲、茶燈戲、八仙戲等地方風(fēng)情小戲形態(tài)，浙江省列入省級(jí)非遺名錄的傳統(tǒng)戲曲項(xiàng)目已有56項(xiàng)，其中列入國(guó)家級(jí)非遺名錄的就有24項(xiàng)。如果按照浙江省的行政區(qū)域空間來看，浙江各地均有地方戲曲存在。杭州市是浙江省省會(huì)城市，作為浙江省的核心區(qū)域，主要有：帶有普遍性和個(gè)性化雙重特質(zhì)的浙江昆劇團(tuán)的“正昆”、建德新葉古鎮(zhèn)的“草昆”;杭州及浙北、蘇南、上海一帶的杭劇、滑稽戲;淳安和衢州開化、常山一帶的睦劇（三腳戲）;有杭州西溪一息尚存的啞目連等，還有看家的越劇和南派京劇挑起了省會(huì)城市主要的戲曲重任。副省級(jí)地區(qū)寧波市主要有：原稱寧波灘簧、四明文戲的甬劇，遍及寧波及舟山一帶;原稱余姚灘簧、鸚哥戲的姚劇，在余姚、寧波、上海等地;以耍牙等絕技著稱的寧海平調(diào)，踞守在寧海、象山、奉化、天臺(tái)一帶。溫州市主要有：作為南戲的延續(xù)，永嘉、溫州市區(qū)、瑞安、平陽等地的永嘉昆劇，與傳統(tǒng)一脈相承;原稱溫州亂彈，流布于溫州及麗水、臺(tái)州等地的甌劇，遠(yuǎn)及福建北部和江西東北地區(qū);浙南平陽，和劇活動(dòng)在溫州南部一帶;還有進(jìn)入國(guó)家級(jí)非遺名錄的蒼南布袋戲、泰順?biāo)幇l(fā)木偶戲和平陽木偶戲等。文化古城紹興市主要有：誕生于嵊州、遍布全國(guó)影響的越劇，嵊州是中國(guó)女子越劇的發(fā)祥地，越劇由此出發(fā)挺進(jìn)大都市上海，一時(shí)成為名聞天下的戲曲劇種;紹興、寧波、杭州一帶的紹興亂彈，即為聲名遠(yuǎn)播的紹劇;古老劇種新昌調(diào)腔，主要在紹興、上虞、余姚、嵊州一帶;諸暨西路亂彈，以諸暨為中心涉及周邊的嵊州、蕭山、紹興、浦江、義烏一帶。素有“八婺之地”之稱的金華市主要有：匯聚高腔、昆曲、亂彈、徽戲、灘簧和時(shí)調(diào)等多個(gè)聲腔，多聲腔劇種婺劇以金華、衢州為中心，廣泛流行于浙中、浙西、贛東北、閩北及皖南等地;除此之外，有婺劇聲腔分布在各地、帶有地方特征的浦江亂彈、侯陽高腔、西吳高腔、蘭溪灘簧，以及永康的醒感戲、武義的昆曲、東陽的儺戲等。衢州市也是婺劇的主要活動(dòng)區(qū)域之一，西安高腔是婺劇在衢州的稱呼。臺(tái)州市既有臺(tái)州亂彈，主要活動(dòng)于臺(tái)州、溫州、寧波一帶;又有與寧海平調(diào)同源的三門平調(diào)等地方劇種。麗水市有松陽高腔、處州亂彈，以及慶元菇民戲、云和包山花鼓戲和茶燈戲等地方小戲;湖州市的湖州灘簧湖劇，主要在湖州、嘉興及臨安、余杭一帶;嘉興市有海鹽腔的遺存，又有海寧皮影戲、桐鄉(xiāng)花鼓戲等;舟山市則有岱山布袋木偶戲等。各地區(qū)雖然戲曲劇種存量有多有少，但各有千秋，共同建構(gòu)了浙江省地方戲曲完整的文化版圖。

以地域空間為核心形成的特色文化，自然地理空間和人文地理空間兩者疊合的原生性存在，勢(shì)必影響著人們的生活方式、思維習(xí)慣、審美取向以及性格氣質(zhì)等，同時(shí)也深刻影響著地方戲曲和地方戲曲音樂、戲曲聲腔的表達(dá)向度。丹納說：“所謂地域不過是某種溫度、濕度，某些主要形勢(shì)，相當(dāng)于我們?cè)诹硪环矫嫠f的時(shí)代精神與風(fēng)俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn);精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)?！盵3]的確，包括自然地理與人文地理在內(nèi)的空間環(huán)境，鑄就了這一空間獨(dú)特文化個(gè)性的建構(gòu)，并毫不猶豫地融入到人們的精神血脈之中。如松陽高腔，處在浙南山地的松陽縣。松陽縣東漢建安四年（199）置縣，堪稱是浙南最早建制的縣。境內(nèi)以中、低山丘陵地帶為主，四面環(huán)山，群山連綿，中間稍顯平坦開闊，實(shí)為盆地，地勢(shì)西北高，東南低，有“八山一水一分田”之稱。這個(gè)著名的松古盆地，古有“浙南糧倉”之美譽(yù)。因?yàn)樗幾匀坏乩砜臻g多山的地貌特征，生活、生存空間相對(duì)獨(dú)立，在古往幾乎處于與世隔絕的生存狀態(tài)，形成了較為獨(dú)特的交流方式和與眾不同的地方方言，松陽高腔相較與浙江省內(nèi)的其它高腔，如新昌調(diào)腔、西吳高腔、侯陽高腔、西安高腔等高腔形式，既有淵源，也自成格局。作為深居山區(qū)的單聲腔劇種，松陽高腔顯然繼承了扎根民間的南戲的優(yōu)良傳統(tǒng)，戲曲唱腔具有濃郁的地方氣息，多具山歌味道，并常常用幫腔、襯腔等形式實(shí)時(shí)伴唱，保留了用松陽方言抒唱里巷歌謠的古老面貌，融合了松古盆地豐厚的民間音樂、民間娛樂表現(xiàn)方式，形成了松陽高腔較為獨(dú)特的聲腔音樂和表達(dá)形式。松陽的自然地理空間環(huán)境，直接影響到民間音樂、民俗活動(dòng)之與松陽高腔聲腔音樂的成長(zhǎng)。在松古盆地這塊富有鮮明地域的文化地理空間內(nèi)，松陽高腔的劇情、人物、音韻、聲腔，乃至表演場(chǎng)所、呈現(xiàn)方式等，都無不滲透著該地的風(fēng)土人情、生活理念和審美情趣的文化元素。

二、戲曲聲腔：作為地方戲曲空間建構(gòu)的時(shí)間藝術(shù)的呈現(xiàn)

換個(gè)角度來看，地方戲曲，尤其是作為時(shí)間藝術(shù)的地方戲曲聲腔音樂的形成，一定是受到自然地理空間和文化地理空間的雙重塑形的。地方戲曲的空間分布，最終是以戲曲聲腔的地方性建構(gòu)來實(shí)現(xiàn)它存在的藝術(shù)價(jià)值。戲曲聲腔音樂之于地方戲曲和地方戲曲空間布局的重要性，可以成為地方戲曲劇種差異化、個(gè)性化、特色化的重要標(biāo)志，也是一個(gè)劇種區(qū)別于另外一個(gè)劇種的重要文化符號(hào)。

同樣處于紹興這塊神奇文化寶地的越劇和紹劇，體現(xiàn)了紹興文化的兩重性。紹興，作為浙江省的文化重鎮(zhèn)，地處浙東丘陵山地、浙北平原、浙西山地丘陵三大典型地貌的接壤地帶，中部、西部、東部多為丘陵山地，北部開放為平原。在多種地質(zhì)地貌交織的區(qū)域，作為吳越文化的腹地，紹興兼有趨于兩極的陰柔飄逸和雄健陽剛之氣，即江南文化精神的“簫”與“劍”的兩極，“劍”自然比喻的是陽剛、豪放和壯烈，而“簫”比喻的則是靈性、陰柔、婉約[4]。這剛好與紹興這塊土地上誕生的紹劇和越劇的文化品性高度一致。紹劇可以說完全對(duì)應(yīng)于“劍”的文化品性這一面，戲曲唱腔激越高亢、戲曲音樂樸實(shí)粗獷、舞臺(tái)表演豪放灑脫、藝術(shù)形式文武兼?zhèn)洫?dú)特的風(fēng)格，恰好可以印證紹興“劍”的精神內(nèi)涵。這是地理空間之于地方戲曲建構(gòu)影響的顯在指向。據(jù)稱紹劇的形成與北方有密切關(guān)系，西北秦腔在明嘉靖年間流入紹興，與本土的余姚腔不期而遇，融合成激越昂揚(yáng)的紹劇新腔，并以二凡、三五七為基本唱調(diào)，一人兼唱多行腳色，大鼓、大鑼、鐃鈸伴奏，初稱“紹興高調(diào)”。而紹劇戲曲音樂，以笛音笛色定調(diào)為準(zhǔn)，并由3種基本定調(diào)構(gòu)成。一般所用之笛，筒音約略為D，其定調(diào)，如正宮調(diào)，笛全按作2，板胡定弦1～5，1=C;尺字調(diào)，笛全按作6，板胡定弦5～2，1=F;而小工調(diào)，笛全按作5，板胡定弦4～i，1=G。顯然，紹劇戲曲音樂音調(diào)、戲曲聲腔高亢激越，旋律節(jié)奏明快，聲音清越剛勁，曲調(diào)豐富多彩，善于表達(dá)這一空間內(nèi)紹興人慷慨激昂的重度情感。加上紹劇方言唱白通俗易懂，風(fēng)格粗獷豪放，充滿濃郁的紹興生活氣息，無不是紹興自然地理空間和文化地理空間的藝術(shù)體現(xiàn)。而越劇，則體現(xiàn)出紹興文化的另一面，即文化的“簫”性，偏于陰柔，長(zhǎng)于抒情，以唱為主，唱腔優(yōu)美動(dòng)聽，表演細(xì)膩典雅，唯美真切，無不彰顯著浙江的靈秀之氣。從聲腔音樂的發(fā)展角度來看，越劇初創(chuàng)期男腔“落地唱書調(diào)”，腔尾、前奏樂曲中潛藏著“孟姜女調(diào)”因子，但經(jīng)過三十多年的孕育，1936年越劇女腔“四工腔”的正式命名，標(biāo)志著以“孟姜女調(diào)”為原型的越劇女腔基本調(diào)和女子越劇已經(jīng)形成。紹興越劇多為女子越劇，擅以“才子佳人”題材為主，一般流派皆為女子主體，有袁派、傅派、范派、尹派、徐派、戚派、王派、金派等十三大流派之多，一度風(fēng)靡江南，其唱腔、聲腔音樂的優(yōu)雅柔美，情感的纏綿悱惻，細(xì)膩抒情，既保持了越劇音樂的地域風(fēng)貌，又體現(xiàn)出紹興地方文化柔性的一面以及垂愛女性受眾的審美傾向?？梢哉f，女子越劇是國(guó)內(nèi)現(xiàn)存的唯一的女性劇種，其基本特質(zhì)是一個(gè)“女”字。而以女子領(lǐng)銜的新越劇潮流，一改以往“小歌班”主腔“四工腔”的傳統(tǒng)，形成了之后彰顯越劇特色的舒緩、哀婉的唱腔曲調(diào)，其中“尺調(diào)腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔、越劇聲腔音樂提升到一個(gè)全新的藝術(shù)發(fā)展高度。換句話說，幾乎女子越劇的全部流派，都是在此聲腔、音樂、唱調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展并豐富起來的，并成為越劇傳唱的主腔和各自的流派唱腔。越劇優(yōu)雅的唱詞唱腔和輕歌曼舞的表演，創(chuàng)造了寫意抒情的詩化戲曲的嶄新境界。戲曲聲腔音樂，凸顯了地理空間對(duì)于時(shí)間藝術(shù)形成的及物性價(jià)值。

有著個(gè)性鮮明的主體性戲曲聲腔音樂，以及伴之聲腔音樂的系統(tǒng)的表演程式，是地方戲曲空間建構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)。不同的地方戲曲劇種，不同的戲曲聲腔音樂，可以演繹同一個(gè)劇目、同一個(gè)故事，但由于所處自然地理空間和文化地理空間各異的原因，總是能夠從聲腔音樂和表演程式中，分明看見基于空間之維的地方性戲曲建構(gòu)的端倪。如經(jīng)典戲曲作品《白蛇傳》，關(guān)于白娘子的民間傳說，幾乎國(guó)內(nèi)稱得上劇的劇種，京劇、昆劇、黃梅戲、越劇、川劇、豫劇、評(píng)劇、秦腔、粵劇、河北梆子、婺劇，乃至皮影戲、木偶戲等，都有非常精彩的演繹，只是基于所在劇種空間地理位置的不同，文化生態(tài)彼此間的差異，戲曲聲腔音樂作為主要的表演載體，也會(huì)呈現(xiàn)出地方性建構(gòu)的濃重色彩。號(hào)稱“天下第一橋”的婺劇《斷橋》，是婺劇灘簧的代表劇目之一，充分發(fā)揮劇種“武戲文做，文戲武做”的特點(diǎn)，“武戲慢慢來，文戲踩破臺(tái)”，將白娘子的民間傳說做成極致。《白蛇傳》本是一出文戲，但婺劇折子戲《斷橋》卻別出心裁地把這一“橋”處理成為武戲，所謂“唱死白蛇、做死小青、跌死許仙”，劇中白素貞和小青的碎步“蛇步”、一連串的舞蹈身段，許仙的“屁股坐子”“吊毛”“飛跪”“摔僵尸”“搶背”“滑步”“飛撲虎”等跌撲，完全是“文戲武做”功夫程式的張揚(yáng)。為了表現(xiàn)小青和許仙的追逐場(chǎng)景，這一折的音樂，節(jié)奏快捷，形成“大弦嘈嘈如急雨”的聲勢(shì)。在國(guó)內(nèi)諸多的《白蛇傳》劇本中，選擇田漢先生的精品力作《白蛇傳》為藍(lán)本，選擇浙江的京昆越婺紹5大劇種聯(lián)袂演出，可以根據(jù)5大劇種的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，每折一劇，相對(duì)獨(dú)立，合成整體。如越劇《序幕》《合缽》、昆劇《游湖》、京劇《驚變》《盜草》、紹劇《水斗》、婺劇《斷橋》、5個(gè)劇種聯(lián)手《倒塔》等，戲曲聲腔音樂的地方性建構(gòu)，富有濃郁地方文化色彩的符號(hào)文化，以不同地方戲曲劇種重組傳說故事劇情，以不同聲腔音樂重新演繹，可以共同展示浙江諸多地方劇種的魅力和譜寫戲曲聲腔音樂的盛典。

三、時(shí)空交響：地方戲曲經(jīng)典化“有聲之詩”的音樂建構(gòu)

浙江地方戲曲的空間構(gòu)型，其原型空間、隱喻空間和詩性空間的營(yíng)造，促使地方戲曲經(jīng)典化“有聲之詩”的建構(gòu)，必然與地方戲曲的原籍地理、戲曲劇團(tuán)的活動(dòng)地理、戲曲作品的傳播地理、地方戲曲的版圖地理密切相關(guān)。女子越劇的原型空間是嵊州施家岙，源于落地唱書，又有小歌班、草臺(tái)班戲、的篤班、紹興文戲等多種地方別稱。它誕生于鄉(xiāng)村，雖得益于大上海這樣的都市聲名鵲起，但鄉(xiāng)村的原型空間始終是越劇生態(tài)良性發(fā)展的根基。江浙一帶的越劇觀眾群，偏愛才子佳人為主的家庭倫理劇，不僅是女子越劇表演的專長(zhǎng)，而且也是越劇觀眾向往美好生活的外在隱喻，是內(nèi)心理想的外化表現(xiàn)。而近三十年來，越劇著力塑造詩情化的人物形象、開拓詩情化的場(chǎng)面處理、營(yíng)造詩情化的舞臺(tái)意象，以中國(guó)戲曲的寫意美學(xué)為基點(diǎn)，在戲曲的傳統(tǒng)審美范式中尋找越劇發(fā)展的詩意空間，將人物的心理時(shí)空和物理時(shí)空有機(jī)結(jié)合，恰到好處地體現(xiàn)了戲曲時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的法則，與聲腔音樂等舞臺(tái)元素一起營(yíng)造出詩的意蘊(yùn)，真正建構(gòu)了詩化越劇的詩性空間。從上個(gè)世紀(jì)五六十年代起，越劇一度占領(lǐng)了全國(guó)二十多個(gè)省份，流播區(qū)域極為廣泛，甚至位列京劇之后全國(guó)第二大劇種的序列，直到現(xiàn)在仍有人將其與京劇、評(píng)劇、黃梅戲、豫劇，并稱為國(guó)內(nèi)五大劇種。越劇的經(jīng)典化和越劇聲腔音樂、聲腔流派的經(jīng)典化，不僅是它的作品的經(jīng)典化，如《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》《碧玉簪》《追魚》《柳毅傳書》《五女拜壽》《陸游與唐琬》等，更是它戲曲聲腔音樂、戲曲作品流播面廣、社會(huì)影響大的真實(shí)寫照。

婺劇的時(shí)空建構(gòu)，具有較強(qiáng)的地方戲曲“有聲之詩”經(jīng)典化的特征。如果僅從自然地理空間來看，婺劇誕生于浙江中西部的金華地區(qū)，以金華、衢州兩府為中心，延及周邊的處州、臺(tái)州、溫州、嚴(yán)州諸地。但核心誕生地金華處在金衢盆地，屬于典型的內(nèi)陸型自然地理。農(nóng)業(yè)為主的自然經(jīng)濟(jì)，春夏秋冬四季分明，使得以農(nóng)耕為主的農(nóng)民擁有相對(duì)多的農(nóng)閑時(shí)間，可以開展較為豐富的民俗與娛樂活動(dòng)。盆地自然是個(gè)聚寶盆，外來藝術(shù)進(jìn)入后往往會(huì)在盆地生根發(fā)芽，這既符合自然規(guī)律，也符合文化發(fā)展的生態(tài)趨勢(shì)。歷史上從明代開始，高腔、亂彈、昆曲、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)就開始紛紛進(jìn)入盆地，它們像滾雪球一樣，融合了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的養(yǎng)分和經(jīng)驗(yàn)，形成了頗具藝術(shù)個(gè)性的婺劇。換句話說，婺劇就是一個(gè)集合的概念，它是高腔、亂彈、昆曲、徽戲、灘簧、時(shí)調(diào)六大聲腔的聚合，更是六大聲腔的融合，不是僵化的合成。與其他地方戲曲劇種不同的是，在婺劇這一集合中，它又能根據(jù)自然地理空間和文化地理空間的生態(tài)需要，進(jìn)行戲曲形態(tài)的重塑，形成音樂聲腔集合而又分離的特性。如婺劇高腔，婺劇本體高腔主要在其大本營(yíng)金華，而其分體，則分布在本體的四周，既能體現(xiàn)出高腔的共性，曲牌屬聯(lián)套體結(jié)構(gòu)，又表現(xiàn)出分體的地方性色彩。環(huán)繞在本體金華四周的，有衢州的西安高腔，東陽的侯陽高腔，義烏的西吳高腔，乃至有人說麗水的松陽高腔，都是地方戲曲婺劇高腔的同胞兄弟。顯然，高腔原本是“腔系統(tǒng)”的概念，“其下有各‘路高腔，它可以單獨(dú)成班，也可以與他者合班，其關(guān)系本是很清楚的。然而，在‘劇種論，每一路高腔都可以成為一個(gè)‘劇種，又都可以不是‘劇種”[5]。而婺劇昆腔系統(tǒng)，形成軌跡與高腔異曲同工，又有金華昆腔、衢州昆腔、蘭溪昆腔、武義昆腔和東陽昆腔等的組合。婺劇亂彈也一樣，有金華亂彈、處州亂彈、浦江亂彈、東陽亂彈等的分布。婺劇灘簧的分布，也有金華灘簧、衢州灘簧、蘭溪灘簧、浦江灘簧等。這其中，婺劇徽戲是婺劇的主流，毫無疑問地被貼上“金華戲”的文化標(biāo)簽。顯然，地方戲曲的經(jīng)典化，首先是戲曲聲腔、聲腔音樂的經(jīng)典化，是戲曲地方性建構(gòu)的聲腔音樂的呈現(xiàn)。同時(shí)，地方戲曲聲腔音樂的經(jīng)典化，必然依托獨(dú)特的自然地理空間和人文地理空間，加以特化和固化。時(shí)間藝術(shù)與空間意識(shí)的結(jié)合，遂是地方戲曲真正成為“有聲之詩”的成功秘訣。

而這種成功密碼，也體現(xiàn)在一些大大小小的地方戲曲的形態(tài)之中。如至今還沒有組建劇團(tuán)的湖州湖劇，湖州灘簧是湖劇的基本聲腔音樂，地域特色較為明顯，這個(gè)唱說類地方戲曲被稱作湖州小戲、湖州文戲乃至稱為湖州花鼓戲。湖劇分布在湖州、嘉興一帶，它的板眼型基本腔調(diào)和民歌型雜曲小調(diào)的形成與發(fā)展，離不開湖州獨(dú)有的地理、歷史和人文環(huán)境。寧波甬劇緣起花鼓灘簧聲腔，一般用寧波方言演唱，最早被寧波及附近地區(qū)稱為“串客”，流入到上海演出后稱“寧波灘簧”“四明文戲”，其音樂、聲腔主要是從農(nóng)村田頭山歌、對(duì)山歌演化而來的“基本調(diào)”，包括寧波亂彈“三五七”“月調(diào)”“快二簧”“慢二簧”，以及體現(xiàn)地方特色的四明南詞和地方小調(diào)。溫州的甌劇也屬多聲腔戲曲，主唱亂彈腔，兼唱高腔、昆曲、徽調(diào)灘簧、時(shí)調(diào)諸腔，以“書面溫話”作為表演語言，文武兼?zhèn)?，唱做并重，尤長(zhǎng)做工;音樂樸素、明快、流暢，表現(xiàn)力強(qiáng)，形成甌劇粗獷而細(xì)膩的地方戲曲特點(diǎn)。德國(guó)地理學(xué)家阿爾夫雷德·赫特納認(rèn)為：“最初的區(qū)劃大都與一種外部的目的相結(jié)合，如人類的適用需要;進(jìn)而是根據(jù)大小和外形的區(qū)劃，然后過渡到根據(jù)不那么表露的特征，這些特征卻更為穩(wěn)定并且對(duì)研究對(duì)象更具表征性?！盵6]在浙江地方戲曲聲腔音樂文化研究中，面對(duì)“更為穩(wěn)定”“更具表征性”的越劇、婺劇、紹劇等劇種，可以更加清晰地洞見地方戲曲聲腔音樂之于地方劇種建設(shè)的意義和價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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