后“御宅族”時(shí)代的“二次元守望者”

林云柯

在近年來為國內(nèi)“二次元”文化研究帶來巨大啟發(fā)的《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中，東浩紀(jì)在最后的致辭中直言不諱地表示，出版于2001年的該書中的內(nèi)容已大多跟不上腳步，這是“亞文化難以避免的性質(zhì)”。[1]193可見他本人對(duì)當(dāng)時(shí)二次元文化的潛在變革已有所察覺。比如，在對(duì)世紀(jì)末最后一年二次元作品的舉例中，東浩紀(jì)將Kev社的電子小說游戲Air作為由“情色的表現(xiàn)移轉(zhuǎn)到萌要素組合”的代表：“對(duì)于游戲所要求的不是以往重視故事的張力，也不是世界觀或是寓意，而是能快速令他們感動(dòng)的方程序?！盵1]115然而在2005年，京都動(dòng)畫改編的TV版Air卻成為新世紀(jì)的一部經(jīng)典動(dòng)漫。這一時(shí)期日本動(dòng)漫神劇頻出，如同屬京都動(dòng)畫改編自Kev社團(tuán)游戲的Clannad和輕小說改編作品《涼宮春日的憂郁》，同人社團(tuán)游戲改編作品《寒蟬鳴泣之時(shí)》等都出現(xiàn)于2005-2007年。與東浩紀(jì)在世紀(jì)末的觀察不同，這些改編作品顯然有意突破以往無涉世界觀和寓意的“數(shù)據(jù)庫社交”與“低共鳴”狀態(tài)，意欲成為有所承載的作品。

這一符合東浩紀(jì)自省的新趨勢無疑說明，基于“經(jīng)濟(jì)泡沫破裂創(chuàng)傷”之上的“御宅族”（ Otaku）話語已無法概括今日的二次元，而以新海誠作品為代表的“世界系”（七力イ系）則代表了一種不盡相同的新話語。近年來，隨著《你的名字?！返臒嵊?，以周志強(qiáng)和王欽為代表的國內(nèi)學(xué)者已經(jīng)對(duì)“世界系”做了深入的內(nèi)部闡釋。但新海誠于2019年11月在國內(nèi)上映的新作《天氣之子》又似乎呈現(xiàn)了某種異變，完全逆反于以往“世界系”的觀眾期待，走向了青年抵抗及終末論?！短鞖庵印反_實(shí)是一部不合格的“世界系”作品嗎？而如果反之接受《天氣之子》作為“世界系”作品的新階段，那么這種異變無疑就應(yīng)當(dāng)被視為某種對(duì)于“世界系”的“完成”，而這就需要跳出以新海誠作品為唯一框定“世界系”的框架，重探在東浩紀(jì)心中日新月異的新世紀(jì)二次元文化中，與“世界系”平行發(fā)展而又相輔相成的作品中寄托的“世界觀”到底是什么。

一、二次元的“創(chuàng)世”沖動(dòng)：從《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》到《涼宮春日的憂郁》

在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中，東浩紀(jì)以《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》為例論述了“二次元”作品“宏大非敘事”的特征：作品只是一系列零散事件的散布，而不見一個(gè)完整的“大敘事”，這表現(xiàn)了御宅族從“故事消費(fèi)”走向“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的“動(dòng)物化”進(jìn)程。然而，雖然東浩紀(jì)指出，世紀(jì)末這一模式的晚期形態(tài)Air和Kanon呈現(xiàn)了一種程式化的空洞愉悅模式，但是他仍然在之后的章節(jié)指出，除了“御宅族”之外，共享同樣消費(fèi)模式卻具有完全相反行為模式的另一群體也同樣存在，即所謂的“街頭系少女”。在20世紀(jì)90年代，數(shù)據(jù)庫象征交換這種“意義化策略”已然無法滿足最低限度的自我主體維持，御宅族群體形象伴隨著經(jīng)濟(jì)泡沫的破裂迅速轉(zhuǎn)為崩潰甚至自毀式的負(fù)面形象，其中最重要的相關(guān)事件就是“奧姆真理教”事件，一種由“無法忍受的日常”所帶來的終末論自毀。相反，處于同樣的最低限度主體次元被突破的情況下，“街頭系少女”則表現(xiàn)了“可以適應(yīng)”的行為方式，甚至展現(xiàn)了濃烈的革命意識(shí)。東浩紀(jì)引用官臺(tái)真司《活在不會(huì)結(jié)束的日常中》里的話，指出這樣的行動(dòng)原則“也許是一條完全不同的道路，那就是全面放棄包括要求的所有事物，決定性的，卻是我們目前前進(jìn)的道路”[2]。

雖然東浩紀(jì)沒有將這一要點(diǎn)融人到對(duì)于二次元作品未來走向的預(yù)判中，但他仍準(zhǔn)確地指出了數(shù)據(jù)庫消費(fèi)作為戀物癖的潛在雙重性。實(shí)際上，雖然《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》呈現(xiàn)為典型的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”，但究其主題仍是關(guān)于“次元壁”被突破之后的兩種態(tài)度。事實(shí)上，該作品無論在精神（“心之壁”）和身體層面的戰(zhàn)斗（“AT力場”和“朗基努斯之槍”）模式中，都圍繞著“壁一穿刺”的隱喻展開。而與一般的災(zāi)難性作品不同，其中的末世并非地球的物理毀滅，而是關(guān)于結(jié)束人類個(gè)體的“孤島”狀態(tài)，將所有人類融為一體。雖然決定繼續(xù)去“適應(yīng)”日常這一決斷只作為結(jié)局給出，但也足以反映縱使在20世紀(jì)90年代如此蕭條的社會(huì)狀態(tài)下，日本社會(huì)仍有一絲要重鑄世界的期望，而正是被保留在“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”中這最微薄的期望，在新世紀(jì)之后的作品中得以萌發(fā)。同屬末世論題材，2000年至2001年連載，并于2002年被改拍的《最終兵器彼女》講述了戀愛中的少女被改造成末世之戰(zhàn)最強(qiáng)兵器，不得不與戀人分離的故事。在世界毀滅的一刻，少女用自己最后的力量制造了一個(gè)與之前日常無異的精神世界，并將戀人的精神保留于其中。另一部著名的外星體入侵末世之作《蒼穹之法芙娜》一度被指摘有復(fù)制《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》之嫌，但這部作品完全扭轉(zhuǎn)了矛盾隱喻：外星體抹殺人類的方式是出于一種“同化”的愿望，而人類則要盡量維持個(gè)體“不被同化”，即維持“值得忍受的日?！?，作品后來的走向也把拯救世界的希望寄托于外星體與人類之間的互相擬態(tài)之上。

值得注意的是，這一時(shí)期的作品都含有大量表現(xiàn)日常生活的內(nèi)容，這與末世題材形成了一種巨大的張力。把“數(shù)據(jù)庫”中的碎片還原為日常生活的點(diǎn)滴，這是新世紀(jì)二次元作品最顯著也最容易被輕視的趨勢。東浩紀(jì)的論述中讀者雖不再直面“大敘事”，但“數(shù)據(jù)庫”仍然被作為“大敘事崩潰”的后效來理解。在這種視角下，新世紀(jì)以京都動(dòng)畫為代表的日常番劇屢出“神劇”似乎是很難被理解的。然而，無論我們?nèi)绾谓邮苌踔镣苿?dòng)“大敘事”的崩潰，唯有當(dāng)它不再成為“世界”本身之“大他者”這一根基時(shí)，亦即被創(chuàng)造性地?fù)P棄時(shí)，它才不再是精神包袱。于是在“街頭系少女”所謂“意義變?yōu)閺?qiáng)度”的決斷之后，由“適應(yīng)”轉(zhuǎn)為“創(chuàng)造”是其必然的走向。作為該類型的經(jīng)典之作，2007年由京都動(dòng)畫改拍自Key社另一款游戲的Clannad（中譯為《團(tuán)子大家族》），保留了游戲中完成“任務(wù)”（實(shí)現(xiàn)他人的情感愿望）就能從女主病故的世界返回之前日常世界的設(shè)定，然而即使并非游戲玩家，作品本身所帶來的情感沖擊也不會(huì)因?yàn)檫@一刻意的設(shè)定而減弱。顯然這類作品在通過創(chuàng)造不同的世界存在方式來引導(dǎo)讀者做出選擇，這就將“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”或者“戀物癖”轉(zhuǎn)向了其積極面，突出了數(shù)據(jù)庫往往被忽略“感性雜多”的特質(zhì)：如果你愛的東西如此雜多，你只能通過選擇甚至創(chuàng)造一個(gè)日常世界來承載它們。

在這股新世紀(jì)的“日?！憋L(fēng)潮中，京都動(dòng)畫功不可沒，并于2006年自輕小說改拍了一部可以被視為“核心二次元”的番?。骸稕鰧m春日的憂郁》。作品塑造了一個(gè)能夠決定世界存在方式而又不自知的少女涼宮春日，她厭惡無聊的日常生活和普通人類，想法和行為都很奇絕。然而慢慢地有一些朋友似乎偶然地聚集在她身邊組成了社團(tuán)。這些朋友都是由于她的幻想而出現(xiàn)的超能力者：能穿越時(shí)間的朝比奈實(shí)玖瑁、能進(jìn)入異空間的古泉一樹、來自外星具有超強(qiáng)數(shù)據(jù)記憶和處理能力的長門有希，最后是代表了日常生活的男主阿虛。這部作品幾乎沒有劇情可言，內(nèi)容無外乎男主和超能力者們?nèi)绾螡M足涼宮的各種荒謬的“創(chuàng)世沖動(dòng)”，以免當(dāng)下世界的崩潰。這部作品將極端不同的“世界觀”態(tài)度置于一處：一方面它決然肯定了虛構(gòu)與創(chuàng)世的絕對(duì)正當(dāng)性，發(fā)出了“在虛構(gòu)的故事當(dāng)中尋求真實(shí)感的人腦袋一定有問題”的著名二次元宣言;另一方面，所有的虛構(gòu)又都最終服務(wù)于涼宮對(duì)普通人阿虛的情感訴求。這部可以說最為符合“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”的番劇表達(dá)了這樣的決斷：只有在“創(chuàng)世沖動(dòng)”被充分解放，日常中的虛構(gòu)潛能被充分發(fā)揮的時(shí)候，此在的世界才是最為鮮活和完整的。

《涼宮春日的憂郁》是新世紀(jì)二次元“創(chuàng)世”沖動(dòng)的宣言性作品，它詭譎的作品形式足以佐證此言并非過度闡釋。該劇2006年初版竟采用了亂序的呈現(xiàn)形式，而直到2009年版才回歸正序，這無疑展現(xiàn)了徹底將“創(chuàng)造性日?！睆膮⒄铡按笏摺爆F(xiàn)實(shí)的“崩潰秩序”中抽離出來的決心。更為體現(xiàn)這一決心的，就是被譽(yù)為“震驚世界”的八集段落“漫無止境的八月”。在長達(dá)八集的時(shí)段中，每集都只重復(fù)同樣的內(nèi)容，但分鏡則完全不同。關(guān)于這一行為的動(dòng)機(jī)，京都動(dòng)畫從未正面解釋過，然而一旦將其置于“創(chuàng)世”的理解中，就能夠窺見其中的“詭計(jì)”。在奧古斯?。?Saint Aurelius Au-gustinus）的《（創(chuàng)世記）字疏》中，他著重反駁了以時(shí)間線性順序理解創(chuàng)世“過程”的看法，拋開其中的宗教色彩，這一反駁也完全可以被視為徹底擺脫現(xiàn)實(shí)線性敘事的主張。由于說話者（或創(chuàng)造者）“不會(huì)先發(fā)出無形式的聲音，然后再把它結(jié)合起來形成話語”，故而作為數(shù)據(jù)的“質(zhì)料”也不是在時(shí)間上先于被造事物而產(chǎn)生的，“兩者是同時(shí)創(chuàng)造的”。‘3]42奧古斯丁認(rèn)為，創(chuàng)造的本性就在于這種“同時(shí)性”，表現(xiàn)在時(shí)間順序上也就是“一次性”，“創(chuàng)世七日”不過是一種引導(dǎo)理解的權(quán)宜之計(jì)：“一次性創(chuàng)造萬物的這位造物主也是一次性創(chuàng)造了這六日，或者七日，或者毋寧說重復(fù)了六次或七次的一日。”[3]165“漫無止境的八月”幾乎如實(shí)復(fù)刻了這種對(duì)于創(chuàng)造的理解，而有趣的是，在劇情中所有人都沒有察覺他們一直停留在同一天，只有具有超強(qiáng)數(shù)據(jù)信息能力的長門有希在真實(shí)的“時(shí)間順序”中共經(jīng)歷了這一天15532次，而在衍生的劇場版《涼宮春日的消失》中，她成為希望造物主消失的反派角色。

跳出“漫無止境的八月”的方法，其實(shí)只是滿足涼宮春日想在暑假最后一天和大家一起補(bǔ)假期作業(yè)的愿望。也許90年代對(duì)于經(jīng)濟(jì)崩潰的日本來說也正是這樣一個(gè)無法逃脫的時(shí)間囚籠，是被東浩紀(jì)所說的“數(shù)據(jù)庫”中的困獸。而新世紀(jì)的作品則無疑將“數(shù)據(jù)庫”理解為一種世界之多種可能性的大全狀態(tài)，一種充滿潛能的日常，而非溺死于其中的戀物泥沼。正如阿虛在第八集中發(fā)現(xiàn)了日常中的情感潛能，將這一牢籠轉(zhuǎn)化為了世界新階段的開端，這也許是京都動(dòng)畫代表整個(gè)“二次元”對(duì)觀眾發(fā)出的呼吁：這七天是牢籠還是創(chuàng)造，取決于第八天普通的你。新海誠的“世界系”或許就屬于這第八天。

二 “世界系”的“創(chuàng)世詩”：作為阻礙而被揚(yáng)棄的“世界”

與新世紀(jì)前十年“創(chuàng)世系”幾乎同時(shí)演進(jìn)的就是“世界系”作品。與“創(chuàng)世系”決然轉(zhuǎn)向日常潛能從而顛覆“二次元世界觀”的工程不同，“世界系”在產(chǎn)生伊始更多地保持了和世紀(jì)末“御宅族”話語的連貫性，以一種有條不紊的節(jié)奏落回到日常的土壤。最初的“世界系”試圖找到從內(nèi)部避免次元崩潰后主體性潰敗的方法，即一種打開“次元壁”，將“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”重制為“故事消費(fèi)”的努力。這也許正是新海誠作品能夠在大眾院線獲得成功的原因所在，實(shí)際上他已不再屬于完全的“二次元文化”。

與“創(chuàng)世系”在日常中所輝映出的哲學(xué)不同，“世界系”則是典型的文學(xué)。國內(nèi)學(xué)者王欽曾在相關(guān)講座中論述過，在《星之聲》與《云之彼端，約定的地方》 （下文簡稱《云之彼端》）到《秒速五厘米》的演變進(jìn)程中，“世界系”逐漸擺脫了《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》模式下以外部威脅為中介達(dá)成的“內(nèi)面”與“外面”的轉(zhuǎn)化，而直接將“內(nèi)面”以自白的方式呈現(xiàn)為“風(fēng)景”，這是柄谷行人對(duì)日本近代文學(xué)生成機(jī)制的概括。但在這一敘事中被忽略的是，《星之聲》并非新海誠作品真正的起源之作，其更為早期的作品，也就是制作于1999年的黑白短劇，后又于2016年重制的《她與她的貓》，幾乎搬用了夏目漱石以貓為自白者的敘述方式，這無疑是對(duì)日本文學(xué)“自白制度”的沿用。在2013年為某不動(dòng)產(chǎn)公司制作的動(dòng)漫廣告《某人的目光》中也直接搬用了這一模式。但在沿用這一文學(xué)模式的同時(shí)，新海誠顯然也試圖克服文學(xué)的“內(nèi)面之壁”，這表現(xiàn)為只有在貓這一“自白者”去世的情況下，空洞的人心才被重新充實(shí)，從而恢復(fù)往常的親密關(guān)系。這似乎是在“世界系”闡釋中被忽略的面相：為何自白者之自白只是遺言？這也許不僅是出于煽情的考慮。

由此，一種“創(chuàng)世系”的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)就被建立了起來，“中介的消逝才能恢復(fù)往日的聯(lián)系”被視為“世界系”的原初問題。在《星之聲》與《云之彼端》中，世界之所以需要被拯救，是因?yàn)樗旧硎菓賽鄣靡园l(fā)生的中介性場所，正如在《最終兵器彼女》中，即使世界沒有被拯救，也需要以垂死之力造就一個(gè)保護(hù)戀愛的“精神世界”。在這兩部作品中，世界作為中介都被推向了消逝的邊界而幾近毀滅。從這個(gè)角度說，《云之彼端》無疑是新海誠作品中最被低估的一部，由于少女具有以夢境遏制世界毀滅的能力而被強(qiáng)迫長眠不醒，在救世界還是救愛人的抉擇中，“世界”這一場所作為戀愛中介的同時(shí)也是阻礙，而只有無限逼近這一邊界，才能在臨界時(shí)刻將少女和世界一同拯救。而這也是“世界系”與“創(chuàng)世系”最為逼近的時(shí)刻：不是通過贖回作為外部條件的世界才使戀愛成為可能，而是在達(dá)成戀愛的同時(shí)承載它的“世界”被同時(shí)創(chuàng)造。這也就是奧古斯丁創(chuàng)世觀中所說的“質(zhì)料與事物被同時(shí)創(chuàng)造”。

當(dāng)“世界系”觸碰到了“創(chuàng)世系”的域界，《秒速五厘米》的重要性就不在于它是最典型的“世界系”，而是它開啟了“世界系”的新階段。新海誠對(duì)于鐵路的迷戀是顯而易見的，在《她與她的貓》重制版第四集中.他甚至借貓之口向鐵路表白：“我對(duì)這個(gè)（鐵路）聲音非常崇敬，規(guī)則有力的聲音，那是令世界轉(zhuǎn)動(dòng)的心臟，將力量傳遞到世界各處的聲音?！痹凇惰F道之旅》中，德國學(xué)者希弗爾布施引用歐文·斯特勞斯（Irving Strauss）的概念說道，鐵路使得“景觀的空間”變成了“地理的空間”，人們不再介由景觀的相鄰性為中介理解運(yùn)動(dòng)的“中間過程”，而是直接朝向目的地。另外，由于速度給視覺帶來的暈眩效果，鐵路旅行又生成了“全景式觀看”，風(fēng)景的轉(zhuǎn)瞬即逝使得人類的視覺經(jīng)驗(yàn)由眼前細(xì)碎的具體事物轉(zhuǎn)向了野望。[4]較之拘泥于一時(shí)一地的“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，作為流動(dòng)的風(fēng)景線的鐵路是世界自身“內(nèi)面”的外化，它直觀反映著世界內(nèi)部包括社群聚集、經(jīng)濟(jì)分配以及權(quán)力宰治布局等諸多要素。顯然在新海誠心中，鐵路將景觀世界轉(zhuǎn)變成了地理空間系統(tǒng)，和景觀空間相比，地理空間是封閉的，被置于坐標(biāo)之中被識(shí)別的單位，即作為戀人所在之目的地。由此，雖然鐵路仍似乎是一種線性聯(lián)系，實(shí)則卻是對(duì)于固有景觀世界的破壞。如果說《云之彼端》是要將世界和戀人一同拯救，那么在《秒速五厘米》中，在向著戀人所在之地的軌道旅行中，舊世界與新世界就是同時(shí)被創(chuàng)造的。在這一階段的“世界系”中，既是戀愛發(fā)生的場所也是阻礙的世界，在少年名為戀愛的行動(dòng)中，同時(shí)被破壞也被創(chuàng)造著。

在這一視角下，京都動(dòng)畫與新海誠雖然在商業(yè)上互為競爭對(duì)手，但實(shí)際上都在“創(chuàng)世詩”這一新“二次元”范疇中并肩前行，只不過采取了不同的方案。對(duì)于京都動(dòng)畫來說，新世界就根植于舊世界之中，它是舊世界的固有潛能，因此它傾向于棄絕對(duì)于數(shù)據(jù)庫的“全景化”理解（以長門有希為化身的超級(jí)信息體），重新將視野投向具體的日常經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)在京都動(dòng)畫2017年的校園日常推理作品《冰果》中被發(fā)揮到了極致。而“世界系”作品則更傾向于通過全景化地把握世界，超脫出舊世界中的固有束縛，走出舊世界而達(dá)成一種直接的“戀愛”。由此，新海誠很難被歸入“世界系”的作品《言葉之庭》似乎也可以得到恰當(dāng)?shù)囊恢滦岳斫狻Ｔ谠撟髌分?，涼亭被風(fēng)景化為男女雙方相遇的場所，但亭中的戀愛關(guān)系卻始終受到各種外部因素的阻隔。唯有當(dāng)風(fēng)雨襲人亭中，雙方離開涼亭之時(shí)，戀愛才直接發(fā)生，而最后的告白場景也只發(fā)生在公寓的樓梯上。作品中男主的制鞋技藝也并非僅僅迎合戀足癖，而是暗示著拯救戀人的方式，就是幫助她走出舊世界的囚籠。

由此，“世界系”作品就繼承了“創(chuàng)世系”對(duì)于“同時(shí)性”的執(zhí)念，但其方式更為激進(jìn)：世界的毀滅與創(chuàng)造同時(shí)發(fā)生。這種創(chuàng)滅的同時(shí)性使得“世界”固有的中介性煙消云散了，戀愛的直接性要超越于所有中介之上。這一觀念在《你的名字?！分斜桓鼮閺氐椎刎瀼兀诟鼮榧みM(jìn)的設(shè)定中，男女雙方跨時(shí)空互換身體，直接到達(dá)對(duì)方的地理空間，而隕石毀滅事件作為對(duì)景觀的毀滅就不再與戀愛構(gòu)成一種外部的“因果關(guān)系”，它就是這一戀愛自身的顯現(xiàn)，正如齊澤克（Slavoj Zizek）在《事件》中所說：“只有世界毀滅才能成就一對(duì)戀人?！盵5]在國內(nèi)學(xué)者周志強(qiáng)的論述中，這種真正的關(guān)系被發(fā)現(xiàn)為“沒有關(guān)系”。[6]在固有的世界中，這種“沒有關(guān)系”正是現(xiàn)實(shí)無論如何以中介性的話語加以描述都無法勘盡的剩余物，而在“世界系”作品中，它同時(shí)是戀愛故事的目標(biāo)和起源。而對(duì)于整個(gè)“世界系”來說，《天氣之子》似乎正是扮演了這一角色的作品。

三、 “只差一步就是文明的方向”：《天氣之子》與“世界系”左翼面相的顯露

在這樣的新世紀(jì)“二次元”敘事中，再回到開篇的問題：《天氣之子》仍然是一部合格的“世界系”作品嗎？毫無疑問是的，實(shí)際上它對(duì)“世界系”核心觀念的表露比新海誠以往的作品都要顯白。而也正是因?yàn)檫@部最為直言不諱的作品，使得已經(jīng)習(xí)慣了被戀愛外殼包裹著的“世界系”的觀眾感到異樣。

《天氣之子》的顯白之處，首先就體現(xiàn)在當(dāng)少年最初出現(xiàn)在熒幕中時(shí)，手邊放著《麥田里的守望者》，這部篇幅精悍的作品在20世紀(jì)50年代深受戰(zhàn)后一代美國青年追捧，支撐起了美國戰(zhàn)后資本主義社會(huì)異化批判最尖銳的精神面相。這部作品曾多次在轟動(dòng)美國的刺殺事件中出現(xiàn)，其中就包括約翰·列儂（ JohnLennon）遇刺事件以及刺殺里根（Ronald Wilson Reagan）總統(tǒng)未遂事件。讓這樣一部書在影片開篇露面，少年之后的持槍抗法行為就已然被清晰地預(yù)示了。當(dāng)《麥田里的守望者》被融入“二次元”之時(shí)，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)可以被迫認(rèn)為“電子小說游戲”的文本。它的時(shí)間跨度極短，場景流轉(zhuǎn)沒有充分的敘事邏輯推動(dòng)，而幾乎只依賴于主人公個(gè)人情緒化的選擇，出場人物也幾乎只呈現(xiàn)一種表層的人設(shè)特征，像NPC（非玩家角色）一樣為主人公的選擇提供節(jié)點(diǎn)。而這種符合東浩紀(jì)所說的“數(shù)據(jù)庫消費(fèi)”模式的文學(xué)，不但沒有成為玩家或讀者沉淪于某種消費(fèi)程式中的囚籠，反而深刻地體現(xiàn)了資本主義社會(huì)對(duì)于人與生活世界的異化，并凸顯了主角蘊(yùn)含于樸素道德期望中（一個(gè)麥田的守望者）的個(gè)人決斷和反抗意識(shí)。從這個(gè)角度來看，《麥田里的守望者》之所以能支撐一代人透徹的批判意識(shí)，并不僅僅在于它的內(nèi)容，也在于這種在近半個(gè)世紀(jì)后才被識(shí)別的特殊文體。

《天氣之子》恰是日版的《麥田里的守望者》。雖然故事被設(shè)定于一個(gè)世界性的災(zāi)難情景中，但它除了被理解為個(gè)體愿望的阻礙之外就未曾被嚴(yán)肅地對(duì)待過。在這種對(duì)于世界的輕佻態(tài)度中，無論其狀態(tài)正常與否，“世界”都只是個(gè)體生活的阻礙，男女主人公對(duì)于正當(dāng)行為的理解就像“麥田守望者”一樣只是看護(hù)著個(gè)體，而以往被作為個(gè)體存在基礎(chǔ)的世界，則被徹底棄絕到了一個(gè)“沒有關(guān)系”的域界之中。如果說在《你的名字?！分校瑢?duì)世界的棄絕還只是表現(xiàn)為一種世界的被動(dòng)毀滅，那么在《天氣之子》中則表現(xiàn)為一種主動(dòng)的棄之不顧：“世界系”的最終指向是對(duì)“世界”的棄絕，它最終關(guān)聯(lián)于一個(gè)比“御宅族”話語更厚重的歷史語境。

少女拯救最終被從世界拯救之中抽離甚至與之對(duì)立，這使得貫穿于新世紀(jì)作品中的“巫女拯救”主題得以被重新發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，無論在“創(chuàng)世系”還是“世界系”作品中，有待被拯救的少女都帶有一定的巫術(shù)性，戀愛雙方的關(guān)系總是處于弗雷澤（ James George Frazer）所說的“交感巫術(shù)“之中：“舉凡曾經(jīng)接觸的兩種東西，以后即便分開了，也能夠互相感應(yīng)?！盵7]《天氣之子》中的晴女再次與新世紀(jì)初的人設(shè)遙相呼應(yīng)，其中最著名的巫女便是出現(xiàn)在Air中的神尾觀鈴，她是一個(gè)背負(fù)這世代翼人詛咒的少女，幼年喪母又被父親遺棄，由母親的妹妹收養(yǎng)。由于是得到幸福而后死去，神尾觀鈴并未被拯救，卻也仍然打破了翼人輪回的宿命，成為最后一個(gè)背負(fù)痛苦一生的翼人。

超越于“御宅族”的少女人設(shè)幻想，新世紀(jì)初“未被拯救的巫女”也許背負(fù)了戰(zhàn)后日本由《神道指令》所帶來的創(chuàng)傷，它是由駐日盟軍司令部頒布于1945年，強(qiáng)制宗教與國家分離的世俗化法案。在《國家與祭祀》中，子安宣邦論述了這一法案在日本思想界激起的創(chuàng)傷反應(yīng)，這種分離被認(rèn)為是將戰(zhàn)爭責(zé)任完全推給了“神社神道”，主張對(duì)其進(jìn)行最嚴(yán)厲的壓迫性控制。對(duì)于這種強(qiáng)制性世俗化方案，以大原康男為代表的學(xué)者希望通過“神道國家”的再認(rèn)識(shí)卸除對(duì)于“神社神道”的歸罪。大原康男采取的論述策略試圖說明“神道國家”是“神社神道”傳統(tǒng)的一個(gè)異變現(xiàn)象，因此反對(duì)“神道國家”并不意味著“神社神道”需要背負(fù)一切罪過?！拔幢徽鹊奈着彼坪蹙褪沁@一觀念的具身化，雖然在死前獲得了幸福，卻仍然承擔(dān)了不屬于她的詛咒，無法找到除罪的方式。巫女的悲劇反映了這樣的愿望，即當(dāng)具體的歷史政治時(shí)期已然過去，“神社神道”就仍然有權(quán)被民眾自由地選擇，亦即一種被愛的權(quán)利。正如大原康男在《神道指令研究》中所說，以民眾自由選擇為基礎(chǔ)的祭祀信仰，只要不是政治上的強(qiáng)制就沒有危險(xiǎn)性。[8]

然而在子安宣邦看來，這種保守的論述策略無外乎是在否定將“神社與神職被視為國家之物”這種“神道國家”在明治時(shí)起便是日本的歷史訴求，大原康男通過將“神道國家”矮化為暫時(shí)出現(xiàn)的政治制度，

試圖將《神道命令》視為針對(duì)作為日本精神傳統(tǒng)的“神社神道”的壓

迫性暴力，從而將其從軍國主義·超國家主義的歸罪中解放出來。[9]持左翼立場的子安宣邦明確地指出，實(shí)際上《神道指令》并非針對(duì)性地壓制法案，而是重申了《日本國憲法》中關(guān)于政教分離的世俗化原則。雖然日本右翼思想家試圖通過將歐美國家重新發(fā)現(xiàn)為“基督教世俗國家”而佐證“神社神道”的非罪性，但這一論述策略中有著歷史性的倒錯(cuò)。事實(shí)上，明治時(shí)期的日本看到的正是歐美國家基于宗教認(rèn)同感面相的國體，正是由于這種對(duì)于宗教性的前置使得日本第一次世俗化最終導(dǎo)向了戰(zhàn)爭的結(jié)果。而再認(rèn)識(shí)論者則試圖通過這一原則重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代世俗國家中的祭祀性與宗教性，并假設(shè)這種宗教性未曾在“神道國家”的歷史進(jìn)程中扮演過重要的角色，這無外乎是歷史的顛倒。[9]122-123

如果將“巫女”視為這一爭議下日本“神社神道”的化身，那么新世紀(jì)初的“巫女”無論獲救與否，她們都以受難者的形象出現(xiàn)，且都仍然被期望帶回舊時(shí)的世界：在Clannad中少女只有通過復(fù)歸舊時(shí)的安樂世界才能夠被拯救;在《云之彼端》中，對(duì)于舊世界的置換被終止之時(shí)少女才得以醒來。但從《你的名字?！烽_始，對(duì)于少女的拯救只有在舊世界的毀滅與新世界的創(chuàng)造中才能夠達(dá)成。其中身份為巫女的宮水三葉顯白地表露了其“神社神道”的象征身份，而她在開篇就不斷抱怨鄉(xiāng)間生活和神社活動(dòng)，表達(dá)著對(duì)于都市世俗生活的向往。然而在尚未瓦解的舊世界中，身體的交換象征著神道與世俗的彼此寄身皆處于矛盾之中，只有以舊世界的毀滅為契機(jī)，兩者才能夠跨時(shí)空地相遇，并在新的世界線中，神道才得以融人世俗化生活，并在日常之中重新被邂逅。《你的名字?！返臎Q定性意義，就在于呈現(xiàn)了這種左翼的世俗化理想。

在這樣的脈絡(luò)中，《天氣之子》作為“世界系”最終解決方案的面相已然十分清晰。通過犧牲巫女而換回既有的世界面貌及秩序，這是對(duì)于新世紀(jì)初巫女拯救題材的回歸，服務(wù)于某種右翼視角關(guān)于“神社神道”歸罪的創(chuàng)傷性表達(dá)。而新海誠以一種左翼色彩的決斷正面擊潰了這一表達(dá)：如果說“神社神道”真的是值得日本珍愛之物，正如晴女在地上所行之事，它仍然能夠寄托愿望，那么就應(yīng)該徹底地剝離她的神格，卸除舊世界對(duì)她的捆綁，在舊世界的毀滅中期望能在新的世俗化世界生根發(fā)芽。如果說《你的名字?！氛f的是“只有世界毀滅才能成就一對(duì)戀人”，那么《天氣之子》則是在說：我們必須通過從天上把少女救下來（對(duì)于“國家神道”的世俗化），才能徹底和舊世界決裂，而這是保護(hù)少女（“神社神道”）最好的方法。

總而言之，《天氣之子》標(biāo)志著“世界系”的完成。正如那句獨(dú)白：“那個(gè)夏天，我們改變了世界的形態(tài)”，它最終展現(xiàn)了對(duì)于日本整個(gè)國民精神之歷史重負(fù)的反省。在《近代日本的亞洲觀》中，子安宣邦論述了自1930年開始日本為謀求地緣政治地位而展開的自我表象。以高山巖男為代表的“世界史的哲學(xué)”在一戰(zhàn)的徒勞中看到了西方普遍性歷史話語的缺陷，同時(shí)也是其可利用性。在一種對(duì)抗性的急切話語中構(gòu)建著以作為“特殊國家”的自身為中心的普遍性歷史概念，這樣的歷史哲學(xué)觀最終成為“東亞共榮圈”等侵略意識(shí)形態(tài)的策源及其事后粉飾。。[10]-26_28從這個(gè)角度來說，“世界系”正是在逐漸地?cái)[脫《新世界福音戰(zhàn)士》所確立的基于外部威脅的“世界系”，消除對(duì)抗性話語這一基礎(chǔ)性中介。于是，彌漫在20世紀(jì)末，具有某種排斥性和自我中心性的“御宅族”話語，在《天氣之子》中隨著世界面貌的改變而被徹底動(dòng)搖了。

從“拯救世界”到“毀滅世界”，這是“世界系”作品在20年內(nèi)走完的歷程，然而正如我們所看到的，這樣的歷程始終伴隨著“創(chuàng)世系”一同展開?！笆澜缦怠敝匦玛U釋了“拯救”這個(gè)詞的意義：一種終結(jié)和創(chuàng)造的必然機(jī)制，這是世界得以更新和運(yùn)轉(zhuǎn)的真實(shí)動(dòng)力。而與“創(chuàng)世系”不同的是，“世界系”最終看到了“終結(jié)”似乎是比“創(chuàng)造”更關(guān)鍵也更需要投入意志的目標(biāo)。正如子安宣邦主張道：“‘世界史的終結(jié)乃是把國家作為歷史中行為合理化的終極依據(jù)，這樣的時(shí)代已經(jīng)終結(jié)，而且必須終結(jié)！”：[10]30而這種指向終結(jié)的決心所引出的創(chuàng)造的一面，似乎就是《天氣之子》中少年在空中救下少女時(shí)的配樂《大逃亡》（ゲぅンドエスケープ）中的那句歌詞：

“只差一步就是文明的方向?！?/p>

（謹(jǐn)以此文悼念京都動(dòng)畫縱火案中的死難者）

注釋

[l]東浩紀(jì).勤物化するポストモダン [M].東京：莆談社，2001。

[2]宮臺(tái)真司.終れりをき日常な生きろう[M].東京：筑摩害房，1995： 168.

[3] [古羅馬]奧古斯丁. 《創(chuàng)世紀(jì)》字疏[M].石敏敏譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2018.

[4] [德]沃爾夫?qū)は８柌际?鐵道之旅：19世紀(jì)空間與時(shí)間的工業(yè)化[M].金毅譯.上海：上海人民出版社，2018：80-83.

[5][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.事件[M].王師譯.上海：上海譯

文出版社，2016： 20.

關(guān)

[6]周志強(qiáng).現(xiàn)實(shí)、事件、寓

注言——重新發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義”[J].南國

學(xué)術(shù)：2020，10 （1）：35.

[7] [英]詹姆斯·喬治·弗雷澤.金枝[M].趙陽譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2010：88.

[8][日]島菌進(jìn).國家神道與日本人[M].李建華譯.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015：166.

[9][日]子安宣邦.國家與祭祀：國家神道的現(xiàn)狀[M].董炳月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

[10][日]子安宣邦，近代日本的亞洲觀[M].趙京華譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019.

作者單位：南開大學(xué)文學(xué)院

（責(zé)任編輯陳琰嬌）