柳宏

他山之石可以攻玉。近來，“畢飛宇現(xiàn)象”如火如荼，畢飛宇《小說課》狂飆全國，一版再版，好評如潮。其精辟的解剖、深邃的洞察、尖穎的發(fā)現(xiàn)，打造著別具一格的小說批評模式;其獨特的專業(yè)背景、藝術(shù)敏感，強烈的問題重建意識，不啻為小說批評的異質(zhì)視角。

一

畢飛宇《小說課》中大部分內(nèi)容是作者在南京大學(xué)開設(shè)小說講座的講稿，講座的對象假設(shè)為“渴望寫作的年輕人”，“所采取的是實踐的方法”。“我就是想告訴年輕人，人家是怎么做的，人家是如何把‘事件或‘人物提升到‘好小說那個高度的?！盿他拉起“文學(xué)史上所公認(rèn)的那些經(jīng)典”小說作“大旗”，云卷云舒，自由揮灑;他在文本分析中盤弄把玩，涵泳感悟，把腹中的詩書，化作嘴里的珠璣，吹入玉盤。

有人說：文學(xué)的欣賞，有三個層次。第一，是最低的層次，是欣賞文藝作品中的故事情節(jié)。第二，是欣賞文藝作品中的思想觀念，超越故事情節(jié)而想一想故事情節(jié)傳達(dá)的思想觀念。第三，是最高的層次，是欣賞作品的語言。當(dāng)然不是說語言與故事情節(jié)、思想觀念無關(guān)，而是說，故事情節(jié)也好，思想觀念也好，都是通過語言表現(xiàn)、表達(dá)的，都是不可能脫離語言而存在的。b以上論述主要是從接受學(xué)角度針對讀者言說的。讀者通常是獨立的、分散的，讀者的個體性決定了文學(xué)欣賞的自主性、傾向性、多元性，即可以自由隨意進(jìn)入相應(yīng)欣賞層次。而小說課堂則不同，課堂必須有相對統(tǒng)一集中的教學(xué)內(nèi)容，雖然眾口難調(diào)，但必須統(tǒng)攝融合，兼顧不同個體的審美趣味、滿足不同層次的接受期待，敞開不同層次的探索空間。

畢飛宇以作家特殊的敏感，不但善于發(fā)現(xiàn)問題，還善于凝練問題，更善于分析問題。他的小說解讀，不斷提出問題，不斷拋出問題，一個問題接著一個問題。

首先，畢飛宇常以一個總問題統(tǒng)領(lǐng)一篇小說。如《項鏈》由真假兩條項鏈，抽象為“小說內(nèi)部的制衡與反制衡”這一命題，由此解讀小說。他認(rèn)為小說在“借來的項鏈?zhǔn)羌俚?，還了一條真的，最后才發(fā)現(xiàn)借來的項鏈?zhǔn)羌俚摹?。即在“假——真——假”的線性關(guān)系上鋪展跌宕，錯綜展開小說人物的命運起伏，在愛慕虛榮與報應(yīng)懲罰、一晚華麗與十年艱辛的對立統(tǒng)一中，實現(xiàn)了小說的精致與和諧，平衡與協(xié)調(diào)。又如，《紅樓夢》《水滸傳》這兩個饃被多少人“啃”過了？可畢飛宇不但要“啃”，居然還“啃”出了新花樣、新味道。誰也沒想到，他講這兩篇小說，居然從林沖、王熙鳳切入，從“走路”講起，竟然將標(biāo)題定為“走與走”三字。即林沖“從一個技術(shù)干部變成一個土匪骨干，他一路是怎么‘走的？施耐庵又是如何去描寫他的這個‘走的？林沖怎么就‘走上梁山了呢？”林沖“由白虎堂、野豬林、牢城營、草料場、雪、風(fēng)、石頭、逃亡的失敗、再到柴進(jìn)指路，林沖一步一步地、按照小說的內(nèi)部邏輯、自己‘走到梁山上去了”。 王熙鳳的行走和林沖大相徑庭，她是寫意的，亦是反邏輯的：第一次，“一步步行來贊賞”，第二次，“方移步前來”，第三次，“款步提衣上了樓”。三次行走中展示了賈府的生活場景和人生百態(tài)，從王熙鳳那高貴，優(yōu)雅，從容，淡定的步履中，透視出她“算得到，熬得住，把得牢，做得徹，都使人害怕”的內(nèi)心世界。如此豐富復(fù)雜的小說，畢飛宇居然處理得如此簡單，舉重若輕地聚焦定格在一“走”上，且邊走邊“啃”， 走得如此優(yōu)雅，但“啃”得十分獨特、兇猛。畢飛宇的切入路徑確實出人意料，似乎有點蠻橫和霸道。但畢飛宇就敢這樣講，且能講得與眾不同，出神入化，畫出一個五彩繽紛的文學(xué)畫廊，進(jìn)入一個陌生神奇的藝術(shù)世界。

其次，畢飛宇在解讀過程中，不斷提出問題。如解讀《促織》，畢飛宇要解決的問題是：蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶涌的。為解決這一問題，他不斷拋出問題。如先將《促織》與《紅樓夢》比較，突出開頭的重要性，提出第一個問題：“《促織》這85個字的開頭有幾個亮點？它們是什么？”在剖析了兩個“亮點”后，提出第二個問題：“說到這里我也許要做一個階段性的小結(jié)，那就是如何讀小說：我們要解決兩個問題，一個是關(guān)于“大”的問題，一個是關(guān)于“小”的問題?！?進(jìn)入小說內(nèi)部分析后，描繪了小說從谷底上揚到珠穆朗瑪峰再跌入馬里亞納海溝后，提出了第三個問題：“那么，蒲松齡的藝術(shù)才華到底體現(xiàn)在什么地方？”從“白描”“節(jié)奏”“感受”等解讀后，小說上揚，即將上演“斗蟋蟀”大戲時，提出了第四個問題：“小說的抒情”。經(jīng)過“造勢”“助瀾”，小蟋蟀一連斗敗了好幾個促織后，誰配來斗，誰有資格來斗？他提出了第五個問題：“我的問題是，為什么是雞？”至此似乎可以結(jié)束問題了？！然而沒有，作者提出了第六個問題：“我記得我前面留下過一個大問題，我說，《促織》是荒誕的，是變形的，是魔幻的，成名的兒子變成了“小蟲”，它的意義和卡夫卡里的人物變成了甲殼蟲是不是一樣的呢？這是一個非常重要的問題?！苯庾x一篇小說，完全由問題串聯(lián)，通過問題組織內(nèi)容，推進(jìn)演講進(jìn)程，聽眾完全被問題吊住胃口。真可謂別具一格的解讀，標(biāo)新立異的闡釋。

再次，畢飛宇提出問題的方式形形色色。比如有時插入問題，在解讀過程中即興提問：“劉姥姥是誰？”“問題來了，這里頭牽扯一個悲劇美學(xué)的問題，悲劇為什么是悲劇，是因為無法回避?！薄４藶橐鹱⒁?，強化語境的，毋需作出解釋。有時先提出問題，然后再擱置問題，“我把這個問題留在最后，后面我再講?！薄坝仁弦姷进P姐為什么總是要‘笑嘲一陣呢？曹雪芹也沒有交代，這是一個問題，我們先放在這里。”“一個女人去看望另一個生病的女人，卻把人家的丈夫打發(fā)走，這是符合邏輯還是反邏輯的？作為一個讀者，老實說，我不能確定。既然不確定，那我就先把這個問題放下來。”有時呼應(yīng)前面的問題，如“剛才我留下了一個問題，是針對‘將獻(xiàn)公堂，惴惴恐不當(dāng)意，思試之斗以覘之的。” “你們還記得吧，我留下過一個問題，是第一個問題，那就是——尤氏每一次見到鳳姐都要‘笑嘲一陣，這句話在這里派上了用場，尤氏哪里是夸鳳姐‘正經(jīng)？幾乎就是指著鼻子說王熙鳳‘不正經(jīng)。”通過這些擱置和呼應(yīng)，增強了整體性和節(jié)奏感，在跳躍和跌宕中激發(fā)求知的熱情。畢飛宇還能把生活中的一些問題自然引入課堂：如“經(jīng)常有年輕人問我，在小說里頭該怎么刻畫人物呢？”“有一次答記者問，記者問我是如何寫小說的，我說，要把小說寫干凈?！鄙踔猎跊]有問題的時候，他會自己主動地提問題，如“有沒有人舉手要問問題？沒有。那我就自己問自己一個問題?！?/p>

總之，畢飛宇生產(chǎn)問題的能力太強大了，他太會捕捉問題、忒能抓住問題了。也許作家的敏感、直覺、本能，賦予他隨時隨地創(chuàng)設(shè)問題，像孫悟空那樣拔根猴毛就能化作問題。畢飛宇不僅是制造問題的高手，還是設(shè)計問題鏈的巧匠。他的小說批評問題連連，問題迭出;他的問題富有邏輯性、層次性、包孕性。他以問題引領(lǐng)讀者，激發(fā)探索興趣，他把問題當(dāng)懸念催生了小說鑒賞的曲折生動、搖曳多姿。他的小說解讀始終在高端上流淌，在理性中飛翔，在思索中追問探索，在綿延中升華超越。

二

小說批評，如果僅有問題，沒有對問題的精辟獨特的解剖、深邃敏銳的洞察、高端尖穎的發(fā)現(xiàn)，那顯然有賣虎皮膏藥之貓膩;如果在問題的剖析中不能導(dǎo)向知識結(jié)構(gòu)的同化和順應(yīng)，既往認(rèn)知的顛覆和斷裂，精神情感的洗禮和震撼，那自然有掛羊頭賣狗肉之嫌疑。畢飛宇的小說批評不但擅長提出問題，而且更能創(chuàng)造性地分析解決問題。他剖析問題時不單調(diào)、不枯燥、不僵化。不但有料，還有絕活，常常給人驚喜和意外。

畢飛宇的視角十分獨特。

畢飛宇解讀的對象都是古今中外經(jīng)典。他說：“杰出的文本是大于作家的。讀者的閱讀超越了作家，是讀者的福，更是作者的福?！彼J(rèn)為“閱讀是需要才華的，閱讀的才華就是寫作的才華”。由此，作為大家的畢飛宇，他的閱讀才華毋庸置疑，他總能站在別人想象不到的地方，冷不丁地出場，帶給人不一樣的認(rèn)知和體驗。

解讀《促織》，他在提出了幾個問題、經(jīng)過了幾次跌沓起伏后，從珠穆朗瑪峰“摁”到馬里亞納海溝又開始上揚時，即成名將小孩變成的小蟲先“劣之”后“喜而收之”時，終于抵達(dá)“斗”蟋蟀的“現(xiàn)場”了。然畢飛宇不講“斗蟋蟀”，也不講結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換的藝術(shù)，他要“顧左右而言他”。 “我要講的問題是小說的抒情。”畢飛宇獨辟蹊徑，另表一枝。先說成名“亦不復(fù)以兒為念”有些無情，接下來指出他“喜而捕之”“喜而收之”兩次喜悅的心情。接著從五個動作中看蒲松齡“鋪排”“傳遞”感情：

第一個動作，小促織“一鳴輒躍去，行且速”;第二個動作是它被捉住了之后，“超忽而躍。急趨之”;第三個動作呢？“折過墻隅，迷其所在”，看，捉迷藏了;第四個動作則干脆“伏壁上”;第五個動作很嚇人，“壁上小蟲忽躍落襟袖間”。小促織看著成名不喜歡自己，竟主動地跳到成名的袖口上去了。畢飛宇指出，第五個動作只有天才的小說家才能寫得出。因為第五個動作是反常識的、反天理的。常識告訴我們，無論是小鳥還是小蟲子，都是害怕人的，你去捉它，它只會逃避。但是，這只小促織特殊了，當(dāng)它發(fā)現(xiàn)成名對自己沒興趣的時候，它急了。它做出了反常識的事情來了。

至此，畢飛宇回到抒情?！罢堊⒁?，關(guān)于促織，《促織》從頭到尾都用了相同的詞，‘蟲。這里不一樣了，是‘小蟲，我再說一遍，是小蟲哈，很有感情色彩的。即使克制如蒲松齡，他也有失去冷靜的時刻。這是第一。”“第二，再笨的讀者也讀出來了：‘小蟲是成名的兒子。在這里，陰陽兩個世界的父子是以這樣一種方式見面的。做父親的雖然‘不復(fù)以兒為念，兒子卻在一通頑皮之后，自己撲過來了。”“孩子愛他的爸爸，孩子想給爸爸解決問題。既然自己給爸爸惹了麻煩，那么，就讓自己來解決吧。為了爸爸，孩子不惜讓自己變成了一只促織?！边@樣的分析可謂石破天驚，將抒情講得淋漓盡致，波濤洶涌?！斑@一段太感人的，父子情深。在這篇冰冷的小說里，這是最為暖和的地方，實在令人動容?！?/p>

此外，關(guān)于《項鏈》，傳統(tǒng)的解讀就是“因果報應(yīng)”，它劍指女人的虛榮，“劍指人心腐朽與道德淪喪”，“莫泊桑相信，拜金與虛榮本身就帶著寓言式的、宿命般的霉運?！钡咃w宇要另辟新途，他要說莫泊桑也許從來就沒有想過的話。誰也沒想到，在《項鏈》里，他“首先讀到的是忠誠，是一個人、一個公民、一個家庭，對社會的基礎(chǔ)性價值——也就是契約精神的無限忠誠。”為什么？他振振有詞，第一，在契約社會里，契約精神是公民心理上的一個常識，是公民行為上的一個準(zhǔn)則。它既是公民的底線，也是生活的底線。第二，項鏈丟失之后，馬蒂爾德夫婦沒有絲毫計謀、聰明、智慧、手段和“想辦法”，他們的內(nèi)心絕對沒有跳出契約的動機(jī)，一絲一毫都沒有。第三，莫泊桑先生盡管全力描繪了馬蒂爾德的虛榮，全力描繪了命運對馬蒂爾德的懲戒，但是他在不經(jīng)意間描寫了馬蒂爾德的“老”，吊詭地寫到了馬蒂爾德“發(fā)紅的手”，正是這張粗糙的、長期泡在堿水里的、紅腫的、標(biāo)準(zhǔn)的、“勞動人民”的手，見證了馬蒂爾德的忠誠，而且，這個“老”與“發(fā)紅”是漸變的，有一個漫長的過程。是十年。這十年，又見證了“馬蒂爾德的耐心”。

畢飛宇確實有一雙與別人不一樣的眼睛，總能看到異質(zhì)和不同。他能夠在作品中激勵想象，能夠捕捉到別人沒有發(fā)現(xiàn)的獨特品格，能夠突破既有的認(rèn)知判斷，拓展小說的審美空間。

畢飛宇的挖掘十分深入。

關(guān)于《故鄉(xiāng)》，說家喻戶曉可能有點夸張，然但凡受過中等以上教育的，那絕對是人人皆知。中學(xué)講、大學(xué)講;作品分析不可不講，文學(xué)史梳理不能不講;五六十年代講、七八十年接著講，進(jìn)入新世紀(jì)還得繼續(xù)講。再講，還能說出什么大道道，還能講出什么大問題？再挖，還能繼續(xù)深下去？還能挖出啥名堂？可畢飛宇偏死心眼，偏要再挖。

《故鄉(xiāng)》這篇小說到底好在哪里呢？畢飛宇認(rèn)為關(guān)鍵是閏土、楊二嫂兩個人物寫得好。如何寫好楊二嫂？畢飛宇挖井似的向下開挖：第一，楊二嫂這個人物其實是由兩個半圓構(gòu)成的，也就是兩個層面，一半在敘事層面，一半在輔助層面。第二，短篇小說不好寫。因為短篇小說需要鮮活的人物性格，但又不像中長篇那樣給予人物性格發(fā)育的篇幅。第三，魯迅厲害。為了彌補短篇沒有性格發(fā)育的缺陷，魯迅在輔助層面為楊二嫂安排了“前史”，給她起了一個“豆腐西施”的綽號。“西施”本來是個美妙的名字，但“豆腐西施”變得非常糟糕，有了反諷的意味。第四，進(jìn)入敘事層面的楊二嫂，已經(jīng)是一個五十開外的女人，她刁蠻、造謠、自私、貪婪，精于算計。就因為她算計，另一個綽號自然而然地就來了：“圓規(guī)”。第五，畢飛宇請大家注意：“豆腐西施”和“圓規(guī)”這兩個綽號不只有趣，還有它內(nèi)在的邏輯發(fā)展，不要小看了這個發(fā)展，它其實替代了短篇小說所欠缺的性格發(fā)育。這個線性非常珍貴。這個線性是什么呢？是魯迅所鞭撻的國民性之一：流氓性。第六，畢飛宇強調(diào)，在魯迅把“圓規(guī)”這個詞用在了楊二嫂身上的剎那，楊二嫂這個小說人物閃閃發(fā)光了。

為什么？畢飛宇繼續(xù)一鍬一鍬地向下深挖：

首先，楊二嫂是誰？一個裹腳的女人。裹腳女人與圓規(guī)之間是多么的形似。其次，楊二嫂是誰？是一個工于心計的女流氓，她的特點就是算計，這一來楊二嫂和圓規(guī)之間就有了“某種”神似。這就太棒了。再次，如果我們再仔細(xì)看，楊二嫂到底是誰？原來她的算計不是對物理世界的“運算”，而是對他人的“暗算”。這一來，“圓規(guī)”這個詞和科學(xué)、和文明就完全不沾邊了，成了另一種意義上的愚昧與邪惡。楊二嫂和“圓規(guī)”之間哪里有什么神似？一點都沒有。至此，畢飛宇強調(diào)：這就是反諷的力量。一種強大的爆發(fā)力?？梢赃@樣說，“圓規(guī)”這個詞就是捆在楊二嫂身上的定時炸彈，讀者一看到它，它就會爆。最后，畢飛宇總結(jié)陳詞：魯迅對楊二嫂的描寫不是客觀描寫，而是“我”的主觀感受。換句話說，“圓規(guī)”這個詞并不屬于楊二嫂，只屬于“我”。

魯迅為什么要如此變換？為什么如此重視“主觀感受”？畢飛宇以他細(xì)膩的感受，深入的挖掘，蘊含著“一種從形下到形上的哲思”c，引導(dǎo)聽眾一步步探尋魯迅筆下故鄉(xiāng)的人情世俗，一層層思索故鄉(xiāng)的象征寓意。

三

畢飛宇的《小說課》，字里行間流淌著濃郁的學(xué)院派氣息，積聚了扎實的專業(yè)知識。其解讀《紅樓夢》時云：“我敢說，如果沒有《詩經(jīng)》，尤其是，沒有魏晉南北朝的藝術(shù)批評和理論探索，我們的唐詩就不會是這樣，我們的宋詞就不會是這樣，我們的《紅樓夢》就更不會是這樣，可以說，是中國詩人曹雪芹寫成了中國小說《紅樓夢》。如果曹雪芹沒有博大的中國詩歌修養(yǎng)和中國詩歌能力，如果沒有《詩經(jīng)》和唐詩為我們這個民族預(yù)備好審美的集體無意識，曹雪芹絕對不敢寫王熙鳳‘一步步行來贊賞，打死他他也不敢這樣寫，那樣寫太詭異了。”從《詩經(jīng)》到唐詩、宋詞，再到《紅樓夢》，一路數(shù)下來不算什么，關(guān)鍵是從中捕捉到民族審美因子的積淀和傳承，如果沒有比較扎實的文學(xué)史修養(yǎng)，沒有中西美學(xué)史的比較思考，沒有對中國文學(xué)的深入骨髓的感悟，是無法形成如此認(rèn)識和判斷的。此外，解讀《促織》時，關(guān)于古典主義與現(xiàn)代主義的比較;分析《水滸傳》，涉及文學(xué)作品思想性時指出：“在美學(xué)上，說空話有一個專業(yè)的名詞，叫‘席勒化，把思想性落實到藝術(shù)性上，也有一個專業(yè)名詞，叫‘莎士比亞化，……在‘莎士比亞化的進(jìn)程當(dāng)中，作家有時候都說不上話。”專業(yè)術(shù)語運用到如此自如妥帖，體現(xiàn)出良好的專業(yè)素養(yǎng)，讀著，看著，想著，就會感嘆：這家伙準(zhǔn)是從漢語言文學(xué)專業(yè)出來的。

當(dāng)然，畢飛宇還是一個有理論積累有理論追求的作家。闡述《紅樓夢》“飛白”藝術(shù)、“不寫之寫”之神奇效果時，引出英國教授瑞士人布洛1912年發(fā)表的《作為藝術(shù)因素和審美原則的“心理距離”說》，進(jìn)而在東西方文化差異視角下、從藝術(shù)內(nèi)部深入分析審美“距離”問題。他運用德國心理學(xué)家韋特海默完型心理學(xué)理論，回答年輕人關(guān)于點面結(jié)構(gòu)的作品如何保證小說結(jié)構(gòu)的完整度問題。他從美學(xué)角度分析內(nèi)容和形式的關(guān)系時指出：內(nèi)容大于形式叫悲壯，內(nèi)容等于形式呢？它叫優(yōu)美。至于形式大于內(nèi)容，那就不妙。凡此，分明見出他對理論學(xué)習(xí)的自覺和對理論問題的思考，《小說課》中，交織滲透著古今中西不同時期文藝思想的光輝和文學(xué)批評的方法。他的小說解讀，較多吸收了文本細(xì)讀、解構(gòu)主義的方法。還記得一次聊天時，他說有的作家像河流，有的像湖泊，有的像海洋，我們雖然沒問，他自己究竟屬于哪一種？實際上是毋需問，他絕不是河流，應(yīng)該是湖泊、甚至是海洋，他的作品是豐富的，他對作品的解讀是浩瀚的。

畢飛宇的構(gòu)思能力轉(zhuǎn)化為他的駕馭能力，當(dāng)然藝術(shù)駕馭能力不一定等同于課堂駕馭能力，或生活駕馭能力。然較強的藝術(shù)駕馭能力無疑為轉(zhuǎn)化為其他駕馭能力提供了較好的經(jīng)驗積累和直覺判斷。畢飛宇不僅寫短篇，中篇、長篇也寫，盡管他說過短篇難寫，但中篇、長篇的活兒就容易么？絕對不容易，更復(fù)雜的情節(jié)、更豐富的人物，更紛亂的世態(tài)和環(huán)境，沒有強大的駕馭能力如何能夠做到作品的勻稱、和諧、精致？經(jīng)過小說創(chuàng)作的磨煉和砥礪，畢飛宇駕馭的小說解讀，應(yīng)該“盡在手心”，揮灑自如。

畢飛宇為了保持小說批評錯落有致的節(jié)奏，讓聽眾處于思緒綿延的狀態(tài)，始終通過問題灌注充盈。當(dāng)然，駕馭能力關(guān)鍵取決于批評主體對小說文本內(nèi)容的熟悉程度、思考深度、抽象高度。如他以“什么是故鄉(xiāng)”設(shè)問，從故鄉(xiāng)之“冷”，故鄉(xiāng)不是鄉(xiāng)土、風(fēng)俗，故鄉(xiāng)是象征，故鄉(xiāng)在“豆腐西施”“圓規(guī)”的比喻中、在一聲“老爺”的叫喚中，隱語了故鄉(xiāng)的流氓性、奴才性等“國民性”，如此展開故鄉(xiāng)的面貌和質(zhì)態(tài)，沒有高超的駕馭能力是無法想象的。此外，他說“小說的抒情和詩歌、散文的抒情很不一樣。小說的抒情有它特殊的修辭，它反而是不抒情的，有時候甚至相反，控制感情?！薄昂啙嵤嵌唐≌f的靈魂，也是短篇小說的秘密?！薄坝行┳骷业男愿袷擒浀?、綿的，有些作家的性格是硬的、狠的?！薄拔蚁矚g‘心慈‘手狠的作家。魯迅就是這樣?！贝祟愃坪醺裱缘木浔缺冉允恰９蚀?，畢飛宇的駕馭能力建立在對文本內(nèi)容精辟的認(rèn)識、深刻的體驗的基礎(chǔ)上。他的小說批評有形象，有思想，有高度，有溫度，能夠不時帶來深邃的思想沖擊和智慧的火花。

畢飛宇的小說才華涵泳了他獨特的藝術(shù)天賦。他解讀《殺手》時，認(rèn)為小說中最出彩的要數(shù)這一句，“你完全沒有必要笑。”什么是“必要的”笑？什么是“不必要的”笑？太無厘頭了，蠻不講理，像飛來的橫禍，毫無出處，“它破空而來。”“我喜歡這句話還有一個原因，它為我們設(shè)置了一座小小的‘冰山，‘冰山的下面藏著喬治狗屎不如的笑臉?！痹偃纾鑼憣冶蛔窔?、徹底崩潰的安德烈松時云：“有兩樣?xùn)|西海明威一定要寫：一是安德烈松躲避的目光，二是他轉(zhuǎn)過去的胸膛——背脊。”為什么？“這就是作為拳擊手的、海明威的直覺，也就是作為小說家的、海明威的直覺?！碑?dāng)然，海明威在這里“還有一個東西被他藏在了‘水下，那就是對安德烈松的羞辱?！@是一個男人對另一個男人的羞辱，這是一條硬漢對一個軟蛋的羞辱?！弊プ∫痪湓?，一個動作，一個表情，濃墨重彩地賞析，連珠炮似的評點，獨特的藝術(shù)天賦，敏銳細(xì)膩的非凡體驗，讓你看到了你無法看到的風(fēng)景，捕捉到了你意想不到的畫面，這樣的“絕活”是絕對能俘虜人的，這樣的“異質(zhì)視角”是足以讓人坍塌淪陷的。

【注釋】

a 畢飛宇：《小說課·后記》，人民文學(xué)出版社2017年版，第198頁。本文下文所舉畢飛宇講授內(nèi)容，皆出自《小說課》，僅用引號標(biāo)出，不再逐一具體標(biāo)注。

b王彬彬：《畢飛宇小說課評析》，《揚子江評論》2017年第6期。

c丁帆、王堯：《建構(gòu)生動有趣的全民閱讀》，《小說課》，人民文學(xué)出版社2017年版。