賈想

城市文學的很多形式秘密，都藏在城市的地理學之中?，F(xiàn)代城市中，街道是最普遍、同時也是最早被作家書寫的空間。早在19世紀上半葉，現(xiàn)代城市在美國剛剛興起的時候，愛倫·坡就開始在街道中虛構文學故事了（《莫格街兇殺案》《人群中的人》）。之后，他遠在巴黎的精神密友波德萊爾繼承并發(fā)揚了他對于街道的好奇與著迷。在《惡之花》中，波德萊爾化身為巴黎街道上的文學游魂，第一次將巴黎光怪陸離的街道，提煉為現(xiàn)代詩意的發(fā)生學場所。路燈、櫥窗、垃圾桶、拾荒者、妓女、交臂而過的陌生婦女、死老鼠……一切街道上的人與事物，哪怕骯臟、猙獰、丑陋、兇惡，皆可入詩。這是石破天驚的寫法，自此，波德萊爾找到了他的文學產房?，F(xiàn)代文學這個懷在波德萊爾肚子里的怪胎，在巴黎街道上分娩了。

自愛倫·坡與波德萊爾之后，街道開始成為現(xiàn)代文學繁衍壯大的根據(jù)地：陀思妥耶夫斯基的彼得堡大街，巴別爾的敖德薩街道，奈保爾的米格爾街，莫迪亞諾的暗店街……中國當代文學中也不乏后繼者：蘇童的香椿樹街，金宇澄的上海街道，路內的花街，一直到新近的雙雪濤的艷粉街、王占黑的小區(qū)街道。街道成為滋生城市敘事的寶地。

一、街道的空間分析

現(xiàn)代城市中的街道，是由水泥、磚頭等工業(yè)建材構成的開放性空間，是人與泥土之間的障礙物。如一堵隔開嬰兒與母親的高墻，街道造成了人與土地、自然的隔離，同時強制古典（素樸）文學斷了奶，讓文學進入了現(xiàn)代階段。在這個意義上，街道的出現(xiàn)，引發(fā)了世界范圍內文學形式的革命。

土地與街道是兩個可以縱向對比的空間概念。土地是鄉(xiāng)村生產的固定場所，而街道是因貨物（商品）交換而出現(xiàn)的流動場所，不承擔生產的職責。生產的功能，使土地天然就是“留人”的，需要人長久地踩在泥巴里，播種、鋤地、施肥、收獲，積年累月，最終在土地上安居樂業(yè)。而街道天然就是“趕人”的，做完了買賣無法繼續(xù)獲利的人，絕對不會在街道上長久逗留。所以，土地有連續(xù)的歷史。因為人是土地的主人，人的世代定居，保證了歷史信息的積累、保存、更新。而街道是沒有連續(xù)歷史的，因為街道沒有主人，只是一個流動人口暫時的聚集地。人來人往，造成了信息的流失、損壞與煙消云散。

居室與街道是兩個可以橫向對比的空間概念。居室是指經過合法租賃或購買，成為居住者暫時或永久住所的封閉性空間。居室是“私有”的，街道是“公共”的。居室是城市居民不動產的重要組成部分，實際上是一種個人資產。而街道是城市的基礎交通設施，是公共資產。因此，居所屬于“個人”，街道則屬于“人群”—“大街屬于人民”[1]。在現(xiàn)代城市中，擁有街道是一件太過容易的事情，只要腿腳麻利，出門便可實現(xiàn)。而擁有居室則是一件值得驕傲的大事。居室是證明自己城市人身份的證書。對于坐擁宅院的城市居民而言，街道是一個廉價的、透明的、毫無隱私性可言的“低等”空間。也就是說，在空間的權力等級中，居室高于街道。

二、街道的敘事學分析

在現(xiàn)代城市形成之前，敘事更偏愛居室經驗。比如《傲慢與偏見》的鄉(xiāng)村聚會，《呼嘯山莊》中的山莊生活，《安娜·卡列尼娜》當中的貴族舞會。當然也包括最初的偵探文學（《失竊的信》的客廳）、科幻文學（《弗蘭肯斯坦》的藏尸間）?，F(xiàn)代城市誕生之后，敘事開始移情于街道。比如雨果的《巴黎圣母院》《九三年》，陀思妥耶夫斯基的《白夜》《地下室手記》，卡夫卡的《城堡》，喬伊斯的《尤利西斯》。敘事的現(xiàn)代性轉變，就發(fā)生在現(xiàn)代城市的街道上。

現(xiàn)代城市的大街，要比私人居室更容易滋生新的敘事。一方面，街道比居室寬敞、開放得多，是典型的公共領域。這是一個經驗的“轉折點”：是鄉(xiāng)村人和城市人相遇的地方，當權者與無權者相遇的地方，富人與窮人相遇的地方，男人和女人相遇的地方。異質性人群的碰撞、交會、滲透的時刻—也就是巴赫金所謂的“危機時刻”，本雅明所謂的“震驚體驗”，可以化合出新鮮的現(xiàn)代經驗。而城市的居室，窄小而逼仄，同時由于封閉性而拒絕了與他人的頻繁交往，讓獨居者沉入了一種凝滯的“獨白狀態(tài)”。按照巴赫金的說法，“獨白式封閉式表述”[2]是詩的狀態(tài)，而不是小說的狀態(tài)，是反敘事的。而且，在寄快遞、叫外賣、填寫住址等時刻，居民感受到的居室，不再是一個占據(jù)空間的實體，而是一個萎縮了、抽象了的編號。這種孤獨、凝滯、窒息的體驗，十分不利于敘事的運動，甚至可能扼殺敘事。

另一方面，街道比居室更加神秘莫測，有一種敘事所深愛的隱蔽屬性。居所看似私密，但記錄在案的住址與翔實的身份信息，早已將公民的信息暴露在外。街道看似公開，卻有一種天然的遮蔽性—“在這里，大眾仿佛是避難所，使得這類脫離社會的人免遭懲罰。”[3]。除非遇到特殊情況被查身份，否則即便一個越獄的重刑犯走上大街，也不會有人因認出而尖叫—在稠人廣眾中，個人反而是隱形的。這種深不可測的神秘的個人，是現(xiàn)代敘事所迷戀的主人公?？傊?，如果說街道是“現(xiàn)代敘事的產房”，那居室就是“現(xiàn)代敘事的墓地”，或者說“經驗的墓地”[4]。街道敘事對于居室敘事的超越，實際上是反資產階級的敘事，對固化了的資產階級敘事的超越。

街道在敘事中的功能，往往不是充當敘事的終點，而是充當敘事的起點與敘事延宕的場所。充當敘事起點，因為街道是陌生人相遇的地方，一次擦肩、一次對話、一個眼神，就可以開啟敘事。這種一次性的謀面，作為一種令人難以忘懷的震驚事件，極容易像一顆頑強的種子一樣發(fā)育出戲劇性故事。因為“震驚事件”讓時間飛逝的街頭獲得了一種“歷史的凝視”。在這種凝視之下，龐德體驗到的模糊的街道—“人潮中這些面容的忽現(xiàn) /濕巴巴的黑樹丫上的花瓣”（羅池譯《在地鐵站》），立即轉化為波德萊爾所念念不忘的清晰的街道—“用你的一瞥/突然使我如獲新生的，消逝的麗人，/難道除了在來世，就不能再見到你？”（錢春綺譯《給一位交臂而過的婦女》）麥克尤恩的《蝴蝶》便是一個由街道開啟敘事的典型。這是一個流浪漢猥褻并殺害了一個素昧平生的小女孩的悲劇。這個悲劇的開端，始于二人在街道上偶遇后，小女孩充滿天真與好奇的搭腔：“你身上有股花香?！盵5]

充當敘事鋪展和延宕之地，得益于街道天然的迷宮形態(tài)。尤其是巴黎、愛丁堡等歐洲城市，街道走向的混亂、建筑群的高低起伏，令街道出現(xiàn)了數(shù)不清的“曲折”?！扒邸睅砹丝臻g紛呈的變化。如此一來，在街道上行走或行駛本身，就成為一種敘事展開過程。比如喬伊斯的《阿拉比》，在敘述小男孩“我”在街道上所見的空間變化的同時，也寫出了“我”渴盼趕到阿拉比集市的焦急心理，以及被愛意驅使的強烈虛榮心：“我緊緊攥著一枚兩先令銀幣，沿著白金漢大街，朝火車站邁開大步走去……我在一列空蕩蕩的火車的三等車廂找了個座位?；疖囘t遲不開，叫人等得惱火，過了好久才慢慢地駛出車站，爬行在沿途傾圮的房屋中間，駛過一條閃閃發(fā)亮的河流……”[6]

三、街道的文學形象

有兩類文學形象經常出現(xiàn)在街道上。一類是作為城市移民的“游蕩者”，一類是作為城市土著的當?shù)爻Ｗ【用?。二者都不是英雄或傳奇人物，而是“市民社會的史詩”（黑格爾語）的主人公，是“低模仿人物”，或是“諷刺型人物”（弗萊的分類）。最大的區(qū)別在于：前者沒有穩(wěn)固的居室，后者則恰恰相反。

“游蕩者”通常是一群具有波西米亞氣質的、身份不明的邊緣人：比如流浪漢（《小癩子》）、霸占街道的街頭混混（博爾赫斯《玫瑰色街角的漢子》）、革命家或密謀家（雨果《九三年》）、從現(xiàn)代工作制度中逃離的上班族（霍桑《威克菲爾德》）、記者或偵探（莫迪亞諾《暗店街》）、欲望型青年（司湯達《紅與黑》）、妓女（莫泊?！堆蛑颉罚?，以及本雅明提及的現(xiàn)代藝術家們（現(xiàn)代詩人、攝影家、行為藝術家等）。在當代中國的城市小說中，“游蕩者”幾乎全部是一群離開了鄉(xiāng)村卻又無法在城市安居的農民、工人、學生與無產者。他們通常是一批尋找買家的勞動力，一種反復被拋售的廉價商品。他們最關心的是飲食男女的基本問題，以及如何克服不適感，盡快融入城市的身份轉型問題。他們沒有戶口，沒有編制，沒有固定的工作時間，不受現(xiàn)代工作制度控制。但因此也沒有城市福利的保障，生活在搖搖欲墜的脆弱的安全感之中。為了吃飽穿暖，他們日夜顛倒，將城市土著居民的閑暇時間（下班、休息日）變成了自己的工作時間。

相比于“游蕩者”，城市土著的生計問題基本得到了保障。他們或是有房有車有編制有戶口的有產階級（“游蕩者”的第一階段奮斗目標），或是有房有戶口、更有大把閑暇時間的退休老人（“游蕩者”的第二階段奮斗目標）。他們關心的不再是生計問題和身份轉型問題，而是孤獨、冷漠、疏離等精神異化問題，與如何保住城市人身份的問題。前者偏激進主義，是“打江山型”的人物，比如于連。后者偏保守主義，是“坐江山型”的人物，比如歐也妮·葛朗臺。

“游蕩者”常常沒有固定居所，甚至要露宿街頭。他們身上聚集了大量的敘事可能性。他們涌向街道，是為了將街道變成自己的居室，遏制敘事的漫漶與頻繁暴動。這是在努力“無中生有”—“街道成了游蕩者的居所。他靠在房屋外的墻壁上，就像一般的市民在家中的四壁里一樣安然自得。對他來說，閃閃發(fā)光的琺瑯商業(yè)招牌至少是墻壁上的點綴裝飾，不亞于一個有資產者的客廳里的一幅油畫?！盵7] 城市土著雖然有固定的居室，但過于封閉、狹小的居室空間，功能稀少，無法滿足他們對于各類型的空間的渴求，敘事也處于停滯狀態(tài)。因此他們走上街道，是為了和人群相遇，發(fā)生聯(lián)系，發(fā)生故事;為了讓街道空間成為他們的廣場、公園、歌廳、舞廳甚至健身場地。換言之，他們是要將街道變?yōu)閭€人居室的擴充，用街道上的“對話”拯救居室中的“獨白”，為敘事做心肺復蘇術。這是在努力“變小為大”。

“游蕩者”與城市土著這兩類文學形象，雖然涌上街道的起因各不相同，但結果卻殊途同歸—將街道這個人造的“陌生空間”，轉化成了一個小小的“熟人空間”，類似鄉(xiāng)土社會的熟人社會。更清晰一點表述是：他們共同在城市中，建造一個小小的“鄉(xiāng)村”。包含于其中的訴求包括：改變城市規(guī)劃的嚴格界限，減緩一切向“秩序”看齊的進程，恢復人與人、空間與空間的親密聯(lián)系，彌合居室與大街—也即鄉(xiāng)村與城市之間迅速撕開的巨大傷口。這一點在王占黑的新作《街道江湖》中體現(xiàn)得非常明顯。她不遺余力地刻畫一個小區(qū)街道上的看門人、菜攤攤主、流動小販、剃頭匠、孤寡老人，最終把城市的一條街，變成了一個“游蕩者”與城市土著攜手建造的“共同體”。

“游蕩者”與城市土著，看上去一方是圍城之外的人，一方是圍城之內的人，在資產、身份、精神追求上有天壤之別。但在精神深處，雙方都懷著深厚的鄉(xiāng)土文明情結。這個情結就是—在城市中重建鄉(xiāng)土的熟人烏托邦。這是他們應對現(xiàn)代化帶來的文化失根與精神漂流的解決方案。這表明，他們對于城市的陌生社會與人造景觀，本質上仍然是不適的。在涌上街道的時刻，他們分別拆毀了各自“身份的城墻”，以“街道居民”的共同身份，成為暫時的“親人”—這種親密，不是鄉(xiāng)土文明那種來自“相同血緣”的親密，而是來自“相同地域”（同一個街道）的親密。將血緣聯(lián)系變?yōu)榈赜蚵?lián)系，重建一個烏托邦，這是當代中國城市居民的精神秘密。

除開張愛玲、施蟄存以及當代《長恨歌》《繁花》等城市文學作品，真正具有現(xiàn)代精神的城市文學，還并沒有在中國的街道上分娩。中國城市文學當中的街道，很大程度上仍舊是鄉(xiāng)村黃泥大街的延長。它召喚的不是具有冒險精神和探索欲的現(xiàn)代人，而是鑼鼓隊、秧歌隊與下山的牛羊。當代中國城市在等待著一種嶄新的文學，這種文學，“必須對新的城市經驗（可見的街道和不可見的信息迷宮、妓女一樣的商品、夢游一樣的人群等）保持足夠的好奇……必須單槍匹馬輕裝上路，而不是成群結伙;必須對漫漫無期的迷宮之旅保持足夠的耐心;必須培養(yǎng)對不可捉摸的人臉的興趣……必須真正熱愛城市這個迷宮;必須對時代完全不抱幻想，同時又‘認同這個時代”[8]。

參考文獻：

[1][美]馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，徐大建、張輯譯，商務印書館，2013年，第211頁。

[2][蘇]巴赫金：《巴赫金全集·第三卷》，錢中文譯，河北教育出版社，2009年，第75頁。

[3][德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第64頁。

[4]張檸：《當代中國的都市經驗》，《南方文壇》2003年第1期。

[5][英]伊恩·麥克尤恩：《最初的愛情，最后的儀式》，潘帕譯，南京大學出版社，2010年，第91頁。

[6]詹姆斯·喬伊斯：《都柏林人》，孫梁等譯，上海譯文出版社，1984年，第30頁—31頁。

[7][德]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第60頁。

[8]張檸：《當代中國的都市經驗》，《南方文壇》2003年第1期。

（作者單位：北京師范大學文學院）