廖令鵬

中國文學(xué)與中國文學(xué)傳統(tǒng)是分不開的。只要是中國人，生活在中國，用漢語寫作，那么他的文學(xué)作品中，就有中國文化的基因和中國文學(xué)傳統(tǒng)的影子。2017年，上海舉辦了一次以“尋脈造山”為主題的大型美術(shù)展覽，引起熱烈反響。策展人從容認(rèn)為：“‘尋脈是回探東方之精神?！}指屬性，人的元?dú)?、天地之本，非?shí)體的先天氣象規(guī)律?！焓撬囆g(shù)者吸收、消化、整理、轉(zhuǎn)換、重組藝術(shù)的支柱，嚴(yán)格來說沒有‘造就沒有藝術(shù)！‘造山則以傳統(tǒng)造化再生為旨意?！畺|方性決不是一種狹隘的地域性、民族主義。在全球的未來，人與人、民族與民族的利益斗爭可能更多讓位于人類共同生存的考驗(yàn)，而緩解斗爭后將迎來人與人平和相處的風(fēng)尚?！盵1]這一番話，簡要地把當(dāng)下中國藝術(shù)傳統(tǒng)的問題點(diǎn)出來了。這實(shí)際上也是如何看待當(dāng)下中國文學(xué)傳統(tǒng)的問題。一直以來，中國文學(xué)傳統(tǒng)受到西方文學(xué)的強(qiáng)烈沖擊，很多作家試圖擺脫、顛覆或者改造中國文學(xué)傳統(tǒng)，懷著濃厚的“中國文學(xué)傳統(tǒng)焦慮”。然而，即使是在深度全球化和文學(xué)生態(tài)劇變的今天，中國文學(xué)傳統(tǒng)在文學(xué)創(chuàng)作中激發(fā)出來的正大氣象，越來越受到人們的重視。那些生發(fā)于中國文化傳統(tǒng)與中國文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)精神、文學(xué)語言、敘事倫理與敘事藝術(shù)，仍然在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中熠熠生輝，為我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)構(gòu)筑起“四梁八柱”。在作家南翔的創(chuàng)作中，無論是小說還是非虛構(gòu)，無論是回望歷史人文還是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也無論是寫弱勢底層還是寫賢達(dá)顯貴，都閃耀著中國文學(xué)傳統(tǒng)的光芒。

文學(xué)不可以不弘毅

中國傳統(tǒng)文化普遍推崇“士”的精神。“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”，歷史使命感、憂患意識(shí)、批判意識(shí)和問題意識(shí)是“士”文化精神的集中體現(xiàn)。南翔的文學(xué)創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)文化之間有著密切的關(guān)系，他經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的社會(huì)動(dòng)亂，少年時(shí)便在火車站當(dāng)裝卸工，遍嘗辛酸苦辣;他的作品緊緊地貼近現(xiàn)實(shí)社會(huì)，深度聚焦社會(huì)問題、歷史人文和生態(tài)環(huán)保。從事教育工作后，他仍體恤民生，不斷為底層和弱勢群體奔走呼吁;積極參與公共生活，十幾年如一日地扮演市民文化的“傳薪者”，熱心非遺文化保護(hù)與傳承，為民間手藝人鼓與呼……這些與中國傳統(tǒng)的士文化精神是吻合的。在這一文化精神的內(nèi)化和支撐下，南翔佳作頻出，風(fēng)格鮮明，反響熱烈，在中國當(dāng)代文學(xué)版圖中的形象日益凸顯。自80年代以來，他著有長篇小說《沒有終點(diǎn)的軌跡》《無處歸心》《南方的愛》《海南的大陸女人》《大學(xué)軼事》，中短篇小說集《前塵：民國遺事》《綠皮車》《1975年秋天的那片楓葉》《女人的葵花》《抄家》，非虛構(gòu)作品《叛逆與飛翔》《手上春秋—中國手藝人》等。近些年更有大量作品發(fā)表在各大文學(xué)刊物上，并被廣泛轉(zhuǎn)載，多次收入小說年度選本，四度登上中國小說排行榜，陸續(xù)獲得莊重文文學(xué)獎(jiǎng)、江西省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)、上海文學(xué)獎(jiǎng)、北京文學(xué)獎(jiǎng)、廣東省魯迅文藝獎(jiǎng)等，并提名第六屆、第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)。

南翔的文學(xué)創(chuàng)作與他的生活經(jīng)歷密切相關(guān)。20世紀(jì)70年代初，在“學(xué)工學(xué)農(nóng)學(xué)軍”的大潮中，初中畢業(yè)不到17歲的他成為南昌鐵路局宜春火車站機(jī)務(wù)段的一名裝卸工，成天跟煤炭、礦石、水泥、大米等打交道，從事又臟又累的體力活兒，在那里度過了令他畢生難忘的七年。這一獨(dú)特的經(jīng)歷和磨煉成為他人生的寶貴財(cái)富，不僅寫進(jìn)了他第一篇小說《在一個(gè)小站》（1981年發(fā)表于《福建文學(xué)》），而且成為《1975年秋天的那片楓葉》《抄家》兩部小說集的主要故事背景。1978年恢復(fù)高考后，他考進(jìn)江西大學(xué)中文系，命運(yùn)從此發(fā)生轉(zhuǎn)折。四年的學(xué)習(xí)生涯，他憑著超常的記憶力和理解力，飽覽群書，求知問道，積淀了深厚的人文素養(yǎng)。1982年畢業(yè)后留校任教，一直到1992年南下深圳。這期間除了教書育人，他還深入社會(huì)調(diào)查，走近普通老百姓，書寫“人間正道”，創(chuàng)作的《一個(gè)城市的生命底座》《人民的好警察邱娥國》等報(bào)告文學(xué)曾產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響，“好警察邱娥國”成為家喻戶曉的先進(jìn)典型形象。

到深圳之后，南翔仍然不忘“我的親歷，然后文學(xué)”[2]的理念，1993—1994年間，他從事記者職業(yè)，深入工廠、企業(yè)、工地等采訪調(diào)查，了解民情，傳遞民聲，褒貶時(shí)事，豐富生活閱歷，同時(shí)積累了文學(xué)素材。1998年調(diào)入深圳大學(xué)文學(xué)院任教，身兼教授和作家雙重身份，為其探索新的文學(xué)創(chuàng)作之路創(chuàng)造了條件。深圳是改革開放的前沿陣地，也是一座年輕的現(xiàn)代化都市。熱烈、豐富、多元和變幻的現(xiàn)代都市生活，不僅使南翔獲得與內(nèi)地迥然不同的生活體驗(yàn)，而且為他的創(chuàng)作提供了無窮的素材，極大地拓寬了文學(xué)的維度。他以一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的人文視角和創(chuàng)作方式，深廣地觀察和思考社會(huì)，以歷史與人文、底層與弱勢群體、生態(tài)與環(huán)保這三個(gè)維度為重點(diǎn)，關(guān)注現(xiàn)代城市問題，關(guān)切人、歷史和未來的命題。他的創(chuàng)作由此迎來新的高潮，形成四個(gè)大的系列：大學(xué)系列，如《大學(xué)軼事》《博士點(diǎn)》《博士后》;歷史系列，如《前塵：民國遺事》《抄家》;社會(huì)問題系列，如《人質(zhì)》《綠皮車》《檀香插》《洛杉磯的藍(lán)花楹》《曹鐵匠的小尖刀》;生態(tài)系列，如《哭泣的白鸛》《鐵殼船》《沉默的袁江》《老桂家的魚》《珊瑚裸尾鼠》，等等，彰顯出濃厚的社會(huì)問題意識(shí)、歷史人文意識(shí)和生態(tài)環(huán)保意識(shí)。

好的作家并非只是苦難的旁觀者與書寫者，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也不能僅僅停留在文本表面，一個(gè)真正的作家，必須與人民同呼吸，共命運(yùn)，想方設(shè)法打通文學(xué)與社會(huì)之間的屏障，讓作品中的人物與作家血肉相連?！独瞎鸺业聂~》的創(chuàng)作歷程就是典型。故事原型來自南翔帶領(lǐng)學(xué)生去廣東惠州一戶疍民的家里“實(shí)習(xí)”。這戶疍民幾代人都在漁船上生活，風(fēng)餐露宿，充滿艱辛和迷茫，這讓南翔深感憂慮。當(dāng)時(shí)他寫了一篇散文《最后的疍民》發(fā)表在《惠州日?qǐng)?bào)》，想給他一些呼吁，卻沒有多少人關(guān)注他。后來他們成為朋友，南翔每年會(huì)帶學(xué)生去看望這一家子，捐點(diǎn)錢物。2014年這位疍民老友病重，南翔立即趕赴探望，還托同學(xué)找到惠州電視臺(tái)進(jìn)行報(bào)道，影響仍然有限。直到這位疍民去世前，他才決定寫一篇關(guān)于疍民的小說，《老桂家的魚》由此而來。這篇小說原載于《上海文學(xué)》2013年第8期，一經(jīng)發(fā)表便受到廣泛關(guān)注，《新華文摘》《小說選刊》《小說月報(bào)》先后轉(zhuǎn)載，入選2013、2014年度中國小說排行榜，獲得第十屆上海文學(xué)獎(jiǎng)。

近幾年來，退休后的南翔有了更多的時(shí)間和精力，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為他新的創(chuàng)作題材。他跋山涉水，走鄉(xiāng)串戶，展開非遺傳承人以及民間手藝人的田野調(diào)查及整理工作。有時(shí)在偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族，有時(shí)在鮮有人問津的窮鄉(xiāng)僻壤，有時(shí)在商業(yè)氣息濃厚的特色小鎮(zhèn)，也有時(shí)在大都市一幢破舊的老屋中。他親身丈量非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史人文厚度和深度，把非遺工藝的傳習(xí)與時(shí)代變化、民族滄桑、人生經(jīng)歷貫通起來，創(chuàng)作出《手上春秋—中國手藝人》這部有血有肉，時(shí)代氣息濃厚，彰顯中國傳統(tǒng)文化精神的非虛構(gòu)精品。此外，南翔還是一位公共學(xué)者和主持人，他策劃并主持深圳公共文化品牌活動(dòng)“深圳晚八點(diǎn)·周五書友會(huì)”長達(dá)近十年，邀請(qǐng)了大量國內(nèi)文藝界的知名專家學(xué)者來做講座，每年四五十期，每期現(xiàn)場聽眾少則六七十人，多則一兩百人。如今這個(gè)活動(dòng)已經(jīng)成為深圳具有代表性的公共文化平臺(tái)。與嘉賓的對(duì)話交流、爭鳴碰撞，使得視野本就寬闊的他，領(lǐng)略了更多獨(dú)特的人文風(fēng)景，反哺他的文學(xué)創(chuàng)作。他平易近人、談吐優(yōu)雅，加之學(xué)養(yǎng)深厚廣博，人文掌故如數(shù)家珍，深受聽眾喜愛，人們稱他為深圳市民文化的“傳薪者”。

普世文化尺度中的文學(xué)價(jià)值

文學(xué)的最高價(jià)值，一定是打通了歷史、當(dāng)下與未來的價(jià)值。如果說文學(xué)是人學(xué)，那么，文學(xué)的最高價(jià)值，是書寫“共同的人”，從“人”而來，為“人”而生。即使是社會(huì)問題小說，也應(yīng)該有這個(gè)最高價(jià)值的追求。南翔的小說所到之處，最后的落腳點(diǎn)都在普世文化尺度及其背后的人—人的悲憫、人的情感、人的處境、人的矛盾、人的疑問等，這樣就避免了重蹈文學(xué)史上隨風(fēng)轉(zhuǎn)向、緊跟任務(wù)、圖解政治的覆轍，具備了文學(xué)經(jīng)典化的潛質(zhì)。

《綠皮車》就是一個(gè)很好的例子。小說細(xì)致地刻畫了一列往來于城鄉(xiāng)的綠皮車上的學(xué)生、魚販子、殘疾人、茶爐工、乘客們的言談舉止，以淡淡的感傷敘述鄉(xiāng)下那些雞毛蒜皮的日常雜事，一樁成或不成的小買賣，一聲由衷的感嘆，一次發(fā)自內(nèi)心的憐憫，共同繪成一幅“禮存于野”的鄉(xiāng)村文化景象。綠皮車是一種隱喻，不僅是一種時(shí)代印記，更是一種社會(huì)憧憬、一份超越了時(shí)空的感情“熔爐”，把鄉(xiāng)村的衰敗、弱勢與底層的艱辛，以及人們內(nèi)心深處的善、社會(huì)的普世價(jià)值，熔鑄在這列即將退出歷史舞臺(tái)的“綠皮車”之中，展現(xiàn)了“慢”的鄉(xiāng)村圖景、扶老攜幼的文化傳統(tǒng)、榮辱與共的人性光輝。

另一篇極具代表性的作品是《老桂家的魚》。主人公老桂為了改變貧困命運(yùn)和擺脫體制束縛，離開鄉(xiāng)村從農(nóng)民變成疍民。隨著城市化的加速、陸地交通的完善和自然環(huán)境的惡化，他先后從事的水上運(yùn)輸業(yè)和捕漁業(yè)，都沒能解決他一家人的溫飽問題而危懸于生存的邊緣;加上身患尿毒癥，更讓老桂一家雪上加霜。也曾身患絕癥、退休之后在一塊荒地上以種菜為樂的鄰居潘家嬸嬸，平時(shí)又是送菜、送藥，又是幫忙干活，經(jīng)常到船上看望老桂，噓寒問暖。最終，腎功能衰竭的老桂因無錢醫(yī)治，過早地結(jié)束了生命，死在破敗的大船中。這個(gè)故事固然凄冷，但南翔筆下的老桂既沒有怨天尤人，也沒有自我放棄，而是頑強(qiáng)地面對(duì)生活的挑戰(zhàn)，以自己的真誠與堅(jiān)忍維護(hù)個(gè)體生命的尊嚴(yán);小說中也能看到像潘家嬸嬸這樣樂善好施的好心人，對(duì)老桂一家投以深切的關(guān)懷?！独瞎鸺业聂~》揭示了現(xiàn)代社會(huì)底層人民的現(xiàn)實(shí)境遇與艱難人生，深刻地體察了這一階層的艱難與尊嚴(yán)，進(jìn)而傳遞出情感的溫度、人性的關(guān)懷以及強(qiáng)烈的生命意識(shí)。再比如《曹鐵匠的小尖刀》，主人公曹木根繼承父業(yè)成為一名鐵匠，憑著自己的悟性和刻苦，練就了非凡手藝，然而他幾次錯(cuò)失外出發(fā)展的機(jī)會(huì)，最后選擇了留守家鄉(xiāng)，開了一間鐵匠鋪?zhàn)?，過著清苦的生活。他的同學(xué)吳天放卻早早到南方闖蕩，從打工一族躋身老板一族。后來吳天放每次回老家，都會(huì)以不同方式“援助”這位固執(zhí)好強(qiáng)的老同學(xué)，對(duì)他那種留守鄉(xiāng)村、堅(jiān)守手藝、守住清貧的人生選擇給予最大的理解和尊重。“曹鐵匠的小尖刀”仍然可以作為一種隱喻，那就是沉淀理想、志趣和傳承的一門手藝或職業(yè)，不管“小尖刀”在曹鐵匠那里還是在吳天放那里，都不能脫離“尋常生活”，成為“殺人”的兇器，成為整個(gè)社會(huì)良序運(yùn)轉(zhuǎn)的障礙。相反，它最好能成為彌合城鄉(xiāng)裂縫的黏合劑，成為城鄉(xiāng)之間的一座橋梁。正如南翔在一次訪談中說道：“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)就是獎(jiǎng)勵(lì)給人美好理想憧憬的東西。生活中有很多的辛酸、無奈、悲苦、惆悵，更需要文學(xué)來紓解，因?yàn)槲膶W(xué)不管是人物，故事，或主題，都集中于在現(xiàn)實(shí)和未來之間打通了一個(gè)通道，給讀者一種憧憬、一種想象、一種假定。文學(xué)作品欲喚醒人們的自覺意識(shí)，喚醒人與人之間的情感，尤其是家庭情感和夫妻之情的關(guān)愛，這些是我最想表述的?！?[3]

可見，喚醒自覺，喚醒情感，喚醒悲憫之心，是南翔小說的魅力所在。即使他寫生態(tài)小說，也念茲在茲。比如《哭泣的白鸛》《鐵殼船》《沉默的袁江》《消失的養(yǎng)蜂人》等，不僅是“悲天”，也更是“憫人”。當(dāng)生態(tài)保護(hù)成為一個(gè)緊迫的社會(huì)問題之時(shí)，南翔創(chuàng)作了小說《哭泣的白鸛》。鄱陽湖自然生態(tài)日趨惡化，一些犯罪團(tuán)伙卻想方設(shè)法獵殺和販賣湖區(qū)的大雁、天鵝、丹頂鶴、白鸛等珍稀鳥類。小說中“鵝頭”是湖區(qū)看護(hù)員，人單力薄，面對(duì)不法行徑，他既憤懣，又無奈。他的同學(xué)、鄰居“飛天拐”家境貧困，為了糊口，也參與到獵殺和販賣的行列當(dāng)中?！谤Z頭”企圖阻止卻遭遇報(bào)復(fù)，最后慘遭不法分子毒手，不幸罹難。如果將這篇小說與陸川的電影《可可西里》聯(lián)系起來，就更加意味深長?！犊煽晌骼铩分袆冄蚱さ鸟R占林，他說自己是所有人里頭剝羊皮剝得最快最好的，剝一張皮五塊錢。他以前是放牛放羊的，草原變成了荒漠，人都沒有吃的了，只好把牛羊全賣了，去幫盜獵團(tuán)伙剝羊皮。他們被藏羚羊保護(hù)站反盜獵小隊(duì)抓住后，本來要槍斃，但最后巡山隊(duì)長日泰還是放了他們。怎么放？就是《可可西里》的藝術(shù)最高價(jià)值—暴風(fēng)雪快要來臨，日泰經(jīng)過復(fù)雜的內(nèi)心斗爭，最后決定讓他們自己走，實(shí)際上就是讓老天來決定他們的生死！最后，日泰隊(duì)長在繼續(xù)搜尋途中與盜獵團(tuán)伙直面相遇，慘遭他們的報(bào)復(fù)。盜獵團(tuán)伙頭目用槍打死日泰隊(duì)長時(shí)，站在邊上的馬占林猶豫了很久，心里五味雜陳，最終轉(zhuǎn)身而去—現(xiàn)實(shí)處境與心靈處境的交織、善與惡的較量、生與死的抉擇，高度匯聚在馬占林的那個(gè)艱難的轉(zhuǎn)身之中，構(gòu)成巨大的張力。在《哭泣的白鸛》中，也有一個(gè)“馬占林”和巡山隊(duì)長“日泰”，那就是“飛天拐”和“鵝頭”：他們既是同鄉(xiāng)，更是鄰居;一個(gè)是正義維護(hù)者，一個(gè)是正義違背者;一方面“飛天拐”一家要生存，另一方面這種生存的代價(jià)是生態(tài)環(huán)境的破壞;一邊是人的生命，一邊也是“白鸛”的生命。這些自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)和人性生態(tài)的矛盾與沖突，成為“飛天拐”和“鵝頭”兩個(gè)人內(nèi)心當(dāng)中都無法消除的“復(fù)雜性”，而文學(xué)的魅力正源于此。

《鐵殼船》中，南翔同樣以鐵殼船為載體，解剖了人的精神與道德困境之間的關(guān)系。城市開發(fā)建設(shè)帶來了環(huán)境污染，鐵殼船成了需要清理的廢品。小說中老人卻無比懷念河清魚歡的年代和凄美動(dòng)人的歲月，但懷念不能阻止城市化進(jìn)程的步伐，不能抵消現(xiàn)實(shí)中利益的誘惑，于是老人最終成了一個(gè)時(shí)代的殉葬品。南翔在敘述老人的日常生活和言行時(shí)，賦予的是寬容的凝視和悲憫的理解。他無意對(duì)社會(huì)陰暗和人性弱點(diǎn)進(jìn)行臧否式評(píng)判，也未做人倫道德上的價(jià)值追問，而是平靜地審視這一切，冷靜地看待這一切，由一個(gè)日常生活事件，生發(fā)出對(duì)一種生命狀態(tài)的詰問。他只是故事的敘述者與小說的關(guān)注者，關(guān)注著時(shí)代社會(huì)的流變播遷與世俗人生的起伏跌宕，關(guān)注著日常生活的酸甜苦辣與生命狀態(tài)的喜怒哀樂，關(guān)注著審美理想的高下與情感狀態(tài)的炎涼以及由此形成的社會(huì)問題與心理深度，我們不難窺見他那開闊的人文視野與深廣的悲憫情懷。[4]

中國文學(xué)精神的歷史寫作

歷史乃中國精神世界之根基。歷史寫作本質(zhì)上是一種政治。政治語言與歷史語言會(huì)短暫耦合、風(fēng)云際會(huì)，但通常也會(huì)掣肘摩擦、刀兵相向。所以對(duì)于一個(gè)懷抱歷史意識(shí)與歷史擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷叶?，如何處理文學(xué)精神與歷史寫作的關(guān)系，既格外迷人，又困境重重。中國文化精神當(dāng)中，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”，歷來是仁人志士推崇的崇高境界，文學(xué)精神說到底，也趨于這種境界?？鬃拥摹按呵锕P法”或“微言大義”，司馬遷的“實(shí)錄精神”，魯迅的“國民性批判”，都是我國文學(xué)精神的一種體現(xiàn)。“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善”的春秋筆法，說的就是文學(xué)精神在歷史寫作中的策略與旨?xì)w。

南翔的歷史寫作，弘揚(yáng)了中國文學(xué)的正大精神。他對(duì)歷史題材進(jìn)行重新凝視與深度挖掘，力圖找到歷史的吊詭之處與迷人之處。小說集《前塵：民國遺事》，聚焦民國時(shí)局動(dòng)蕩、文人交往、商賈較量、人生變幻、情感變遷等頗有傳奇色彩的故事。從其創(chuàng)作歷程來看，《前塵：民國遺事》為后續(xù)的歷史寫作吹響了前奏，提供了一種備存?；蛟S他在構(gòu)思“民國遺事”的時(shí)候，一個(gè)更深遠(yuǎn)、更宏大、更壯闊的創(chuàng)作計(jì)劃，已悄悄開始醞釀了。這就是南翔反映20世紀(jì)六七十年代的“文革”系列小說，結(jié)集為《抄家》。從民國到20世紀(jì)六七十年代，是歷史時(shí)間的延續(xù)，也是一種文化的參照。這個(gè)系列小說，是政治語言與歷史語言的角斗場，是文學(xué)精神的試驗(yàn)場。在這個(gè)角斗場與試驗(yàn)場中，南翔仍沒有忘記普世文化尺度下的人，沒有缺失對(duì)于普通人的悲憫;對(duì)時(shí)代之痛不是粗暴地批判，而是文學(xué)式地反思。

《抄家》這本小說集共包含10篇小說。在《我的親歷，然后文學(xué)》這篇自序里，南翔對(duì)著手歷史敘事的緣起、歷史遮蔽的遺憾、時(shí)代符號(hào)性表現(xiàn)以及歷史敘事的意義，一一作了說明。這篇序言是10篇小說的統(tǒng)領(lǐng)，是敘事的基調(diào)，對(duì)于更好地理解南翔的歷史敘事有很大的幫助。南翔雖然直面“文革”對(duì)個(gè)體命運(yùn)的沉重打擊，但他在追尋歷史真相的過程中，更著重歷史人物的反思、寬恕和懺悔。正如批評(píng)家張清華所言：“南翔的小說所揭示的是另類的歷史，是歷史背面的東西，這是令人欣悅的，因?yàn)闆]有哪一個(gè)成功的作家是興沖沖地去寫歷史的正面的。而對(duì)于這背面的書寫，也不能只限于表象與問題的描摹，而是要深進(jìn)去，去觸摸容易讓人‘觸電的部分，被擊中、被震撼、被俘獲的敏感的歷史之核?！?[5]我們?cè)凇?975年秋天的那片楓葉》《特工》《伯父的遺愿》《老兵》《無法告別的父親》等小說中，都可以窺見這種“被擊中、被震撼、被俘獲的敏感的歷史之核”。

同名小說《抄家》在“文革”題材當(dāng)中，算得上是扛鼎之作。小說極具藝術(shù)高度與人性深度，對(duì)歷史的介入與時(shí)代文化的挖掘，已經(jīng)深入到個(gè)體的內(nèi)心與靈魂之中。從國外留學(xué)歸來的中學(xué)老師方家駒，請(qǐng)自己的學(xué)生抄自己的家。學(xué)生們分成兩隊(duì)進(jìn)行抄家比賽，待到實(shí)在沒什么東西可抄，他們把方家駒已故母親的衣服、布鞋、頭飾以及好看的相片，一一釘在墻上，形成一個(gè)舊影綽約的衣冠形象。為尋找一對(duì)金戒指，他們輪流去搜索“母親”的衣袖、胸、腳。方家駒跪倒在母親的形象面前，心如刀絞，學(xué)生們卻“凱歌高唱，戰(zhàn)果累累”，這是多么巨大的諷刺！老師請(qǐng)學(xué)生抄家這一開場，既荒誕又合理，把讀者的視角引入了一個(gè)黑色幽默當(dāng)中;抄家過程中的師生交流與碰撞，既是在“崇惡”的環(huán)境中“弘善”，又在“善”中反襯“惡”;抄出母親舊物與衣冠，等于抄出“禮孝”，抄出中華五千年的傳統(tǒng)道德;紅小兵集體狂歡地對(duì)“禮孝”肆無忌憚的施辱，既是對(duì)一個(gè)人精神的迫害，更是對(duì)民族文化的迫害;方家駒的失蹤，也隱喻了精神文化的一種懸置或者迷失。這恐怕是南翔“文革”敘事最精準(zhǔn)、最有力量、最耐人尋味的一筆。

相對(duì)于《抄家》，《回鄉(xiāng)》這篇小說是南翔“文革”敘事中最令人動(dòng)容的一篇。這種動(dòng)容，既是一種高亢的悲情，又是一種柔軟的同情。小說講述了從我國臺(tái)灣回鄉(xiāng)省親的大舅與“我”的表哥廣福之間的瓜葛與沖突。作為大舅當(dāng)年遺留的骨血，窮苦的廣福對(duì)大舅“海外關(guān)系”及金錢上的期待、索取，以及失望之余的怨恨、內(nèi)心扭曲，現(xiàn)實(shí)生活的底層似乎隱藏著家庭和親情的脆弱、傳統(tǒng)文化的異變。小說最后，在臺(tái)灣也并不寬裕的大舅，傾盡半生積蓄為廣福蓋起一座新房，以現(xiàn)實(shí)家庭的決裂為代價(jià)試圖彌補(bǔ)當(dāng)年的遺憾。廣福卻并未因此過上好生活，愧疚與自責(zé)交織，無從寄托，竟一遍遍粉刷著臥室的墻壁，最終因過量使用劣質(zhì)油漆而患上了白血病。小說讓人動(dòng)容之處，也是升華之處，就在故事的結(jié)尾，南翔宕開一筆，由大舅的“回鄉(xiāng)”余音，激起了另一種“回鄉(xiāng)”的哀歌：

2015年，一頭雪白、原籍臺(tái)灣的老詩人洛夫在深圳大學(xué)城舉辦他詩歌創(chuàng)作70周年活動(dòng)，指名要我出場講話。在溫哥華洛夫老的新居，我不止一次吃過他太太做的小餡餅和自釀的果酒，而且我覺得確實(shí)有滿腹之言要說。

可是我只說了一句：洛夫先生的太太和我的大舅媽都是臺(tái)灣金門人……便哽咽了。

拭干眼睛，我朗誦的是他1979年6月3日的舊作《邊界望鄉(xiāng)—贈(zèng)余光中》……朗誦聲中，我看見大舅坐在輪椅上，朝我走來，推車的是大舅媽。后面是臺(tái)北的車水馬龍，前面是汨羅的綠色田野，中間橫亙著時(shí)間之流，親情之流，傷痛之流。[6]

這樣兩種“回鄉(xiāng)”的哀歌，瞬間交匯了時(shí)空，化為“和歌”，以虛實(shí)相間的藝術(shù)手法，張開了更大的精神懷抱，回蕩著中華民族血濃于水的文化樂章。

南翔的歷史寫作中，其實(shí)還應(yīng)包括《手上春秋—中國手藝人》這部關(guān)于“非遺”傳承與保護(hù)的非虛構(gòu)作品。手藝與器物無言，卻承載了幾千年的文明，汩汩如流。雖然從“虛構(gòu)”到“非虛構(gòu)”，從“歷史”到“手藝”，從“人”到“物”，南翔的關(guān)注方向有了變化，但支撐《手上春秋—中國手藝人》創(chuàng)作的文化精神卻依然未變。木匠、藥師、制茶師、女紅傳人、蜀繡傳人、錫伯族弓箭傳人、鋼構(gòu)建造師等一批中國手藝人，一寫個(gè)人經(jīng)歷，二寫行當(dāng)技藝，三寫傳承難點(diǎn)，南翔熔合歷史、人文、造物于一爐，既深入挖掘了物作的歷史內(nèi)涵和意義，又把人和歷史的微妙關(guān)系通過“手藝”及手藝精神很好地展現(xiàn)出來。他在書中寫道：“雖然一些技藝逐漸退出當(dāng)下生活，卻如鹽入水，融入了我們的歷史與思想，成為我們精神血肉的一部分?！话銇碚f，年長者的人生經(jīng)歷要豐富一些，他們對(duì)技藝的感受要深入一些，對(duì)傳承轉(zhuǎn)合的痛感也會(huì)更強(qiáng)烈一些。平心而論，我想以鮮活的個(gè)體滄桑，刻畫出一個(gè)行當(dāng)與時(shí)代的線條。”“一段七旬深圳原住民的過往，雖未必驚心動(dòng)魄，卻也折射了一個(gè)民族滄桑的背影。”[7]總的說來，如果說《抄家》回望了一個(gè)在建構(gòu)中破壞的世界，那么《手上春秋—中國手藝人》展現(xiàn)了一個(gè)在破壞中建構(gòu)的世界。歷史長河中，“中國手藝”的偉大，恐怕就在于中國文化精神浸染與傳承下人類通過強(qiáng)大的精神意志對(duì)歷史時(shí)間的追求與超越。

以中國文學(xué)精神構(gòu)建文學(xué)價(jià)值的標(biāo)高

小說如何表征一個(gè)時(shí)代，取決于那個(gè)時(shí)代如何存活于小說當(dāng)中，而關(guān)鍵的問題是對(duì)在滾滾的時(shí)間洪流中，人與社會(huì)、歷史、自然環(huán)境等的相互關(guān)系的處理。作家展現(xiàn)這種關(guān)系的時(shí)候，總會(huì)顯現(xiàn)出某種立場與情懷，這便構(gòu)成小說原初的敘事倫理。南翔在小說中建立自己的價(jià)值標(biāo)高、構(gòu)筑獨(dú)特的敘事藝術(shù)，總括起來，主要體現(xiàn)為六點(diǎn)。

首先是南翔的創(chuàng)作具有歷史意識(shí)與問題意識(shí)。文學(xué)之所以要面向歷史，面向人類共同的集體記憶，重述過去，追問存在，不僅因?yàn)槿硕际菤v史和文化存在的一部分，還因?yàn)槲膶W(xué)本身作為人類重要的精神產(chǎn)物，同樣承擔(dān)了人類文化的建構(gòu)功能，承擔(dān)了對(duì)人類精神史和心靈史的重鑄功能。從某種意義上說，文學(xué)就是通過各種理想人生的創(chuàng)造，解除人們內(nèi)心深處的現(xiàn)實(shí)焦慮，尋找生存苦難的拯救勇氣，踏上充滿希望的未來之途。[8]南翔拒絕書寫歷史的虛無主義，以“我的親歷，然后文學(xué)”的在場姿態(tài)，以強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感去還原歷史，填補(bǔ)個(gè)人記憶和集體記憶以及它們之間的空白，書寫人類永恒的情感與精神。他在追尋歷史真相的同時(shí)，更多地書寫歷史人物的反思、寬恕和懺悔。這在同類題材的創(chuàng)作中，顯得彌足珍貴。

其次是社會(huì)問題意識(shí)。南翔直面種種社會(huì)矛盾和問題，如生態(tài)惡化、學(xué)術(shù)腐敗、家庭倫理、城鄉(xiāng)差距，以及全球化中的文化碰撞等問題;同時(shí)他更注重“問題”中的“人”，“歷史”中的“人”，力圖通過小說的創(chuàng)作成為“人的發(fā)現(xiàn)者”。南翔的作品為什么獨(dú)具一格？一個(gè)很重要的原因就是他投身于廣闊的社會(huì)當(dāng)中，持續(xù)關(guān)注社會(huì)問題，及時(shí)捕捉“問題的復(fù)雜性”。比如從《沉默的袁江》（2008年）到《哭泣的白鸛》（2012年）、《最后一條蝠鲼》（2013年），再到《珊瑚裸尾鼠》（2019年），南翔與這個(gè)題材“較勁”了十多年。從一條江一片湖的生態(tài)惡化到全球氣溫上升帶來全人類的危機(jī)，從非法盜獵珍稀動(dòng)物到大量物種滅絕，從環(huán)境保護(hù)的困難到底層生存的無奈，從中國的一個(gè)城市到澳洲的一個(gè)島礁……南翔不斷用小說揭示“黃鐘大呂轟然響起，絕大多數(shù)人卻毫無察覺”的生態(tài)現(xiàn)實(shí)問題以及交織于其中的各種“復(fù)雜性”。

第三，南翔的創(chuàng)作飽含“溫情喚醒”的人文關(guān)懷。如果以一個(gè)關(guān)鍵詞來概括南翔小說敘述倫理的話，“溫情喚醒”最為妥帖?！皢拘选奔扔芯嚯x，又有溫度;既有“我者”的獨(dú)立姿態(tài)，又能激發(fā)“他者”強(qiáng)大的主體性力量。著名歌唱家龔琳娜在談?wù)撗莩鹅o夜思》這首詩時(shí)說，中國古典文學(xué)作品的偉大在于它字里行間傳遞的情感;而文字或歌聲，則是在“傳遞”中“喚醒”這種情感。南翔小說的“喚醒”，建立在他對(duì)中國文化精神的深刻理解的基礎(chǔ)上，他采取一種頗為中國化方式，介入心靈，介入現(xiàn)實(shí)，不激不厲，很好地體現(xiàn)了深沉含蓄、和合溫良、反求諸己的中國傳統(tǒng)文化精神。

第四，在創(chuàng)作層面，南翔的小說語言整體是真切的、溫良的、平和的、豐腴的，特別是細(xì)節(jié)的溫度和力量，分外飽滿，這與中國傳統(tǒng)文學(xué)語言是一脈相承的。他刻畫人物，總能在起承轉(zhuǎn)合中順勢而為，寫出深深的感情和悲情，而且沒有任何隔閡與斷裂。南翔的寫作有著理論上的自覺性，胸中有丘壑，也有氣象，從容而且平和，展現(xiàn)出自然、謙和、豁達(dá)的氣派，展現(xiàn)出著眼大時(shí)空的氣度。

第五，南翔的“三個(gè)信息量”與“三個(gè)打通”。他主張文學(xué)創(chuàng)作要有生活信息量、審美信息量與思想信息量。也就是說，一部好的文學(xué)作品，應(yīng)該具有生活的廣度，盡力搜尋和表現(xiàn)人物、情感、歷史及其生活細(xì)節(jié)，使之充滿生活氣息;應(yīng)該具有審美的高度，敘述不同的人物和故事，使之蘊(yùn)含美學(xué)質(zhì)地;應(yīng)該具有思想的深度，通過小說人物和故事傳導(dǎo)出深邃、理智而清明的思考，使之富有哲學(xué)韻味。《1975年秋天的那片楓葉》借助“生活信息量”勾勒出了七十年代的物質(zhì)及文化輪廓;《手上春秋—中國手藝人》更是把這“三個(gè)信息量”發(fā)揮到極致。此外，南翔的文學(xué)創(chuàng)作也體現(xiàn)了中國文化傳統(tǒng)中“通”的特質(zhì)。中國文化傳統(tǒng)歷來注重“通”，比如神通、會(huì)通、圓通、通達(dá)等，甘陽就提出對(duì)歷史文明承繼融會(huì)的“通三統(tǒng)”[9]。南翔提出文學(xué)要“三個(gè)打通”：一是歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的打通，二是自己的經(jīng)歷和父兄輩的經(jīng)歷打通，三是虛構(gòu)和非虛構(gòu)的打通。他的作品之所以立意高遠(yuǎn)、視野寬闊、題材豐富，與這“三個(gè)打通”是分不開的，他善于把工人、記者、教授、作家等的經(jīng)歷與他人的經(jīng)歷（通過新聞、閱讀及與他人交流獲得）相互“打通”，塑造新的人物形象。

最后一點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)，南翔的寫作是“尊靈魂寫作”。評(píng)論家謝有順認(rèn)為，“經(jīng)過一段時(shí)間的模仿、借鑒之后，如何才能講述真正的中國經(jīng)驗(yàn)，讓中國人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接續(xù)傳統(tǒng)資源的中國話語，這一度成了當(dāng)代作家普遍的焦慮?；蛟S是為這種焦慮所驅(qū)使，不少作家近年都有一種回退到中國傳統(tǒng)中尋找新的敘事資源的沖動(dòng)，他們書寫中國的世道人心、人情之美，并吸收中國的文章之道、民間語言、古白話小說語言的精髓，以求創(chuàng)造出既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的文體意識(shí)和語言風(fēng)格。這種后退式的敘事轉(zhuǎn)向，同樣可以看作是現(xiàn)代性的事件”[10]。南翔的敘事取向就是后退式的敘事，但他并不是轉(zhuǎn)向，而是一開始就如此，一開始就“尊靈魂寫作”，“以自己獨(dú)有的路徑，孤絕地理解生命，塑造靈魂，呈現(xiàn)心靈世界，為個(gè)體的存在作證，并通過一種語言探索不斷地建構(gòu)起新的敘事地圖和敘事倫理” [11]。

南翔的文學(xué)創(chuàng)作，律動(dòng)著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的脈搏，連通著歷史精神與中國傳統(tǒng)文學(xué)精神的源泉，他的文學(xué)敘事，一如“尋脈造山”，以中國文學(xué)精神之根脈，探尋審視歷史文化的“斷層”與現(xiàn)代社會(huì)的“問題”，重塑文化精神，或者為這種文化精神提供一種可靠的基準(zhǔn)，從而成為中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代表達(dá)，成為有價(jià)值的創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]從容：《尋脈造山》（內(nèi)部出版），2018年1月。

[2]南翔：《我的親歷，然后文學(xué)—寫在小說集〈抄家〉邊上》，見《抄家》，花城出版社，2015年，第1頁。

[3]《南翔：十年收獲〈老桂家的魚〉》，《深圳商報(bào)》2014年1月16日。

[4]陳勁松：《尋常一樣窗前月，才有梅花便不同—南翔小說的敘事策略及其審美品性》， 《羅湖文藝》2011年第1—2期合刊。

[5]張清華：《另類的歷史，歷史的背面：評(píng)南翔〈綠皮車〉》，《晶報(bào)》2014年11月5日。

[6]節(jié)選自南翔《回鄉(xiāng)》，小說原載《作品》2016年第7期，陸續(xù)為《中華文學(xué)選刊》《小說月報(bào)》《新華文摘》《深圳商報(bào)》轉(zhuǎn)載。

[7]南翔：《手上春秋—中國手藝人》，江西教育出版社，2019年，第3頁。

[8]洪治綱：《文學(xué)：記憶的邀約與重構(gòu)》，《文藝爭鳴》2010年第1期。

[9]甘陽：《自序 關(guān)于“通三統(tǒng)”》，見《通三統(tǒng)》，生活·讀書 ·新知三聯(lián)書店，2007年，第6頁。

[10] 謝有順：《小說敘事的倫理問題》，《小說評(píng)論》2012年第5期。

[11]謝有順：《小說中的心事》，作家出版社，2016年，第22頁。

[作者單位：中國（深圳）綜合開發(fā)研究院]