行超

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾有一部享譽全球的天才之書《看不見的城市》，在書中，卡爾維諾虛構(gòu)出一些人們找不到、認不出的城市，并稱這部作品是“獻給城市的最后一首愛情詩”。這本書初版于1972年，彼時卡爾維諾認為“我們正接近城市生活的一個危急時刻”，“自然環(huán)境的破壞和巨大的技術體系的脆弱，這種脆弱有可能制造連鎖故障，使各個大都市整體癱瘓”。如今，近半個世紀過去了，卡爾維諾的挽歌并沒能使都市化的腳步停留片刻。城市的出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展不僅改變了人們的生活習慣、居住習慣，更形成了完全不同于農(nóng)業(yè)社會的城市文明與城市文化。與此同時，城市以及它的歷史背景、地理形態(tài)、精神氣質(zhì)等，也塑造、影響著生活在其中的人們。

18、19世紀，在資本主義迅速擴張的時代語境下，西方文學出現(xiàn)了一大批具有鮮明城市標識的作家作品，如狄更斯筆下的倫敦，雨果、巴爾扎克筆下的巴黎，陀思妥耶夫斯基筆下的彼得堡等等。在中國，20世紀初期，“十里洋場”的上海出現(xiàn)了熱衷于描寫才子佳人的鴛鴦蝴蝶派，在繼承清末民初言情小說的傳統(tǒng)之余，也為中國現(xiàn)代都市小說的出現(xiàn)打開了局面。之后，以茅盾《子夜》為代表的嚴肅文學也逐漸開始在城市題材領域進行開掘。劉吶鷗、穆時英等新感覺派作家運用蒙太奇、心理分析等手法，在小說中表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人對外部世界的感受與印象，文學作品中那個光怪陸離的城市形象被進一步強化?！肮聧u”時期，以張愛玲為代表的一批上海女作家，從個人的小情感、小世界出發(fā)，以細致入微的描寫抵達城市的肌理，在表現(xiàn)手法、審美感知等方面將上海的城市文學推上了高峰。

新中國成立以來，鄉(xiāng)土文學在很長一段時間內(nèi)占據(jù)著主導地位，直到上世紀八九十年代，在新潮小說、先鋒文學、新寫實等文學流派的更迭過程中，城市文學以不同的形式逐漸復歸。近年來，在城市題材小說中，以“70后”“80后”甚至更年輕的“90后”為代表的青年作家表現(xiàn)出不俗的實力。他們親歷了中國改革開放之后蓬勃發(fā)展的30余年，見證了自己出生或生活的城市翻天覆地的變化。比起出生于上世紀中期或更早的父輩作家，他們更加深入城市生活，也更習慣城市生活，甚至一同參與建構(gòu)著城市文化與城市歷史。

然而，全球化的迅速擴張，使得如今的紐約、倫敦、巴黎、東京、北京、上?！械某鞘姓谧兊迷絹碓较裢粋€城市，曾經(jīng)各具特色的地方建筑已經(jīng)變成一個個古跡，供旅客參觀，曾經(jīng)各自輝煌的歷史也漸漸被人們遺忘在記憶中。新的城市是什么？是千篇一律的摩登建筑、水泥森林，是鉆進地鐵看到一樣的面孔，是24小時之內(nèi)帶你飛到世界的任何一個角落。不管是中國作家還是外國作家，描寫城市已經(jīng)變成一個新的課題，再也不能像張愛玲描寫上海旗袍那樣有聲有色了，因為全世界都在同一時間期待著巴黎時裝周、紐約時裝周，不同城市的裝扮、不同城市人的裝扮是這樣如出一轍，各具風格的民族服飾被束之高閣，成了某種文化標本。如今我們描寫城市，已不能僅僅停留在表面的、淺層的城市外在形象上。擺在作家面前難以回避的問題是，在這個全球化的時代中，如何尋找一座城市的靈魂？

一百多年前，愛倫·坡在他的偵探小說中創(chuàng)造了“人群中的人”，這一形象發(fā)展到波德萊爾的時代，成了大都市巴黎中隨處可見的人—本雅明稱其為“閑逛者”。正如本雅明所說，“人群不僅是那些不法之徒的最新避難所，也是那些社會棄民的最新麻醉藥”[1]?，F(xiàn)代都市的發(fā)展逐漸解決了人們物質(zhì)層面所遭遇的困窘，讓人們逐漸擺脫了物質(zhì)匱乏的困擾，轉(zhuǎn)而思考精神層面、哲學層面的問題。從這個角度來說，真正意義上的都市文學探討的從來不是生存，而是存在。也就是說，城市文學的關注點不僅是人的現(xiàn)實處境，更重要的是探尋精神層面，或者說哲學層面的問題。都市文學的核心是“人”，而它所面對的核心問題便是，一個脫離了物質(zhì)困擾的人，在現(xiàn)代發(fā)達的都市生活中，究竟患上了什么樣的精神隱疾。

“80后”作家周嘉寧出生、成長在上海，她的小說大多故事簡單、情節(jié)平淡，而將重點放在對其中人物內(nèi)心世界的開掘，小說探討的通常是愛情、孤獨、死亡、夢境、親密關系等問題。長篇小說《荒蕪城》架構(gòu)于北京和上海兩個空間內(nèi)。在這兩個具有不同氣質(zhì)的城市中，“我”經(jīng)歷了一次次的相聚，也經(jīng)歷了一次次的離別。在今天，愛情對于許多現(xiàn)代都市人來說，已經(jīng)漸漸從一種雙向的心理、生理需要變成了自我拯救、自我安慰的需要。在《荒蕪城》中，周嘉寧敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點。小說所有的筆墨幾乎都用來書寫同一樣東西：人際關系—人與人的、人與世界的以及人與自我之間的關系。在周嘉寧的小說中，相愛的兩個人不僅不能唇齒相依，甚至連最基本的相處都很難。在愛情關系中，年輕的周嘉寧發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代都市的“孤獨病”，也洞悉了人與人之間的隔閡以及生而孤獨的宿命。

此外，新一代作家筆下的城市小說所體現(xiàn)的個人審美也產(chǎn)生了不小的改變。與前輩作家相對傳統(tǒng)、單一的審美方式相比，年輕作家的文本中所表現(xiàn)的是一種叛逆、灑脫、多元的審美和態(tài)度。

在北京作家馮唐的小說中，女性形象占有非常重要的地位。與大多數(shù)男性作家不同的是，馮唐筆下那些活色生香的女子并不是傳統(tǒng)審美中溫婉矜持的樣子。馮唐把他筆下的女性交給了她們自己，她們的身體和心靈都是解放了的，不偽裝、不矯飾，真誠表達欲望，充分享受自己的身體?！妒藲q給我一個姑娘》里，朱裳和她那具有傳奇色彩的母親對于18歲的秋水來說，是“可遠觀而不可褻玩”的女神。但翠兒不同，她幾乎滿足了秋水所有對女孩的幻想，“和翠兒在一起，我是我自己。不用隱藏，不用偽裝。很自然也很自在，自然得就像風會吹，雨會落。自在得就像兩個人一直喜歡同一個牌子的煙，同一個牌子的啤酒，啤酒喝到三瓶，心里會有同樣的意亂情迷”。長大后的翠兒成了非洲某國的國母，她隔著半個地球的電話挑逗，還有三言兩語就能讓秋水心生蕩漾。朱裳之美在于她的“遠”，在于這遙遠所提供的無限遐想;而翠兒的美則在于她的“近”，在于她作為一個鮮活個體所呈現(xiàn)的生命力，在于她的真實坦率、可感可觸。馮唐筆下的女性之美來源于人之本性的欲望，更來源于她們對自己身體欲望的坦誠，這種解放了的審美完全不同于傳統(tǒng)價值觀對女性矜持、靦腆、羞澀的想象。馮唐的文字從不忌諱“淫蕩”二字，他深知人的欲望是合理的，于是便不回避，而是大膽地寫，真實地寫。

比之更年輕的“80后”女作家馬小淘的作品則呈現(xiàn)了另外一種都市感。在中篇小說《毛坯夫妻中》中，信仰“女人就應該雍容華貴，享受浪漫”的沙雪婷所代表的是一種典型意義或傳統(tǒng)意義上的中產(chǎn)階級審美;與她同齡的女主人公溫小暖則完全不屬于這種審美體系，她可以隨意地穿一件T恤、一條皺巴巴的褲子出門，甚至可以在一間毛坯房里安然自得。沙雪婷的附庸風雅和惺惺作態(tài)與那些用物質(zhì)符號堆砌的“都市感”一樣，是一種生硬的疊拼。他們時刻需要用華麗的外表、深奧的詞匯武裝空虛的自己，而溫小暖的隨性則來自她內(nèi)心深處的自信和篤定。在辛苦地賺錢和自由地享受貧窮這兩者間，溫小暖堅定地選擇了后者。面對沙雪婷為代表的豐厚的物質(zhì)享受，溫小暖完全不為所動，這絕對是一種難得的淡然與氣魄。溫小暖代表了現(xiàn)代都市中一部分年輕人的審美和生活態(tài)度，成長于都市的他們逐漸對物質(zhì)和現(xiàn)代化有所警惕，他們反感沙雪婷式的虛偽，追求輕松而舒服的生活方式，更追求心靈和精神的自由。這種價值觀背后所透露的，正是一個成長于現(xiàn)代都市的“80后”所特有的強大的內(nèi)心世界：那么獨立，那么勇敢，那么自信，那么灑脫。

在當代中國，對于生活在城市中的年輕一代來說，城市就是自己腳下結(jié)結(jié)實實地踩著的這塊土地，城市不僅給了我們生存的空間，更給了我們新的思維方式和審美方式。成長于城市的年輕作家，用他們年輕的筆觸執(zhí)著地書寫著這里的一切，好與壞，表與里，浮華與真實，易逝與永恒。在契訶夫的經(jīng)典劇作《三姊妹》中，姐妹們反復念叨著“到莫斯科去”。對于生活在19世紀末的她們來說，與年少時曾生活過的莫斯科相比，如今身處的這個遙遠的小城鎮(zhèn)是如此庸俗、現(xiàn)實，毫無優(yōu)雅也毫無理想可言。與彼時作家們對大都會的向往和想象不同，在今天的中國，城市化速度之快，讓新的城市美學迅速崛起。然而與此同時，這樣的速度也讓人們對現(xiàn)代化、城市化本身越來越懷有警惕。事實上，城市的發(fā)展不僅賦予了作家新的書寫內(nèi)容、題材與審美，還應該有一種更為可貴的反思與懷疑—而這種懷疑的精神，恰恰是現(xiàn)代化與城市化教給我們的基本常識。

參考文獻：

[1][德]瓦爾特·本雅明：《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，譯林出版社，2014年，第53頁。

（作者單位：《文藝報》社）