趙榮榮

“夜上海，夜上海，你是一個不夜城。華燈起，車聲響，歌舞升平?！蔽璧甘敲褡宓挠洃洝⒊鞘械谋砬?、人性的夢魘。周璇的一曲《夜上海》淋漓盡致地唱出了民國時期上海發(fā)達的夜生活，令人展開對繁華都會的無限歷史文化想象。舞會作為上海一種都市文化景觀，跳舞作為上海市民一種娛樂生活方式，共同構(gòu)成了上海都市化發(fā)展進程中一道獨特的視覺景觀，為五光十色的上海贏得“東方巴黎”的美譽，添上了濃墨重彩一筆。

同時，舞會文化的興衰與上海城市政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展史也是密切相關(guān)的，它不僅是上海市民的文化娛樂方式，也在不同側(cè)面展現(xiàn)了上海的城市文化性格、市民精神和人文底蘊。舞會與跳舞在一代代上海作家筆下綻放出別具一格的光彩，他們或描摹都市景觀，或反映時代變遷，或引領(lǐng)懷舊風潮，或展現(xiàn)市民心靈世界，其寫作態(tài)度也因各自敘事立場的不同，呈現(xiàn)出或批判、或反思、或迷戀、或緬懷的復(fù)雜情緒，使上海的舞蹈如多棱鏡般折射五光十色，成為上海市民生活圖景上一個十分特殊的都市文化符號。

上海的狐步舞：摩登城市的畸形繁華

20世紀20—30年代，中國正處于戰(zhàn)火紛飛、遭受奴役和壓迫的年代，但上海卻異軍突起，已然成為中國的經(jīng)濟中心和世界第五大都市，邁入一個消費日益豐盈的時代。商場、大街、影院、舞廳、咖啡館和游樂場等現(xiàn)代都市公共場所，都在上海發(fā)展得尤為成熟。在眾多海派作家的筆下，往往充斥著顯現(xiàn)強烈都市特征的要素，舞廳作為都市新型娛樂空間，構(gòu)成了海派作家筆下或真實或想象的獨特的上海都市風貌。

張愛玲在《談跳舞》中說道：“中國是沒有跳舞的國家?！彪S著西方舞會和跳舞進入上海都市空間，中國人普遍開始學跳社交舞，其中“實在是離不開性的成分的，否則為什么兩個女人一同跳就覺得無聊呢？”[1]這句話也許難免偏頗，但卻在一定程度上揭示了舞廳和跳舞當時風靡上海灘的隱秘初衷。鄉(xiāng)土社會是熟人社會，對人的行為具有較強的道德約束力;而大都市則是陌生人社會，個人身份和行為等具有較強的隱匿性，為異性男女提供了庇護并使其躲開窺伺的目光。正如劉易斯·芒福德在《城市文化》中所指出的：“大城市的匿名性，它的非人格化，對于非社會甚至反社會的行為是一種積極的鼓勵。”[2]

對于新感覺派作家而言，都市是其作品靈感不斷的母體，舞廳不僅是他們最熟悉的娛樂和消費空間之一，也是他們表現(xiàn)上海都市的聲色光影、浮華新奇的重要道具。穆時英的《上海的狐步舞》是一篇典型的都市小說，小說開篇即是一句：“上海，造在地獄上面的天堂！”他用“地獄”與“天堂”兩個截然相反的詞匯來形容上海，似乎暗示了畸形繁華的上海十里洋場。小說運用意識流、蒙太奇等手法，先后交叉描述了上海的夜晚幾個互不相關(guān)但又幾乎同時發(fā)生的生活場景，拼接展現(xiàn)了上海都市生活繁復(fù)駁雜的不同橫截面。其中一個場景是富豪的姨太太與繼子偷情，并向富豪要錢去夜總會歌舞宴樂。舞廳中，“舞著：華爾茲的旋律繞著他們的腿，他們的腳站在華爾茲旋律上飄飄地，飄飄地”[3]。女人的笑臉、翡翠墜子、鞋跟，男人雪白的襯衫領(lǐng)子和蓬松的頭發(fā)，昏黃的燈光下耳畔露骨的情話，薩克斯風伸長著脖子在演奏等景象，共同構(gòu)筑起一個曖昧的都市情欲空間。一切動靜聲色在華爾茲的旋律伴奏下進行著，奢華而又糜爛的都市夜生活呈現(xiàn)著殖民地商埠城市的病態(tài)面貌，文明歷史的秩序道德全被踐踏和摧殘。“狐步舞”成為上海封建文化與外來商業(yè)文化、新興階級文化的交流與沖撞的象征，富麗繁華與貧困死亡構(gòu)成東方都市生活一個銅幣的兩面。

黑燈舞會：意識形態(tài)空間與對大眾娛樂空間的擠壓

人們的娛樂習慣往往與一定時期內(nèi)的國家體制和社會制度有著密不可分的關(guān)系。人們的娛樂形式或者受該時期國家的政治要求影響，表現(xiàn)出明顯的泛政治化傾向;或者隨著社會的變遷與進步而不斷更新，呈現(xiàn)出新的特性，從而擺脫國家權(quán)力話語的束縛，走向自主與自我彰顯的方向。列斐伏爾在《對空間政治的反思》一文中強調(diào)：“空間是政治性的。空間不是一個被意識形態(tài)或者政治扭曲了的科學的對象;它一直是政治性的、戰(zhàn)略性的?！盵4]空間能夠通過其形態(tài)及其背后的話語建構(gòu)無聲宣泄著自己的情感意識。

1949年以后，作為受西方文化和資產(chǎn)階級影響的國際化大都市，上海不可避免面臨被改造的命運，舊上海的痕跡被鏟除與消滅。作為資產(chǎn)階級生活方式象征的娛樂方式—跳舞，自然難逃政治的鎮(zhèn)壓與規(guī)訓。上海的舞蹈隨著公館人家在花園洋房內(nèi)舉辦家庭舞會后被劃為“黑燈舞會”而逐漸銷聲匿跡。

“黑燈舞會”，其實只不過將燈光調(diào)得柔和一點、富有情調(diào)一點，放上幾張輕音樂唱片，備點咖啡西點而已。然而，通過命名可看出其在當時是具有非法的地下性質(zhì)和與意識形態(tài)相對抗的叛逆性。跳舞成為一種政治和法律禁忌，成為一種逆歷史潮流而動的資產(chǎn)階級腐化生活方式的象征。在這種嚴酷的政治規(guī)訓和匱乏呆板的都市生活中，上海人熱衷于享受生活、迷戀西方文化的市民性格仍然如地下潛流般汩汩不竭地流淌，城市娛樂化的欲望、隱秘與幻想仍在悄然滋長，與意識形態(tài)形成一種隱忍式的持久對抗。但這種微小的世俗文化的享樂，有意無意間對意識形態(tài)的觸犯，往往需要付出巨大的代價。

陳丹燕的小說《慢船去中國》講述了一個以鴉片交易而興起的買辦家族留在大陸的后代們，在新中國成立后的命運。其中一個主人公哈尼，是老買辦的孫子，生于建國初期，五六十年代正逢青少年時期。爵士樂的旋律，中國化了的西餐，西方畫報上的圖片，道聽途說的西方生活景象……造就了他對西方世界不成熟的迷戀和碎片化的想象。于是，他與一幫年青的朋友組織了一支小型爵士樂隊，并在家中悄悄舉辦舞會。及至舞會暴露，這些年輕人無一逃脫政治的懲罰。20出頭的哈尼被迫中輟學業(yè)，發(fā)配新疆農(nóng)墾勞動，付出了人生十余年青春的巨大代價。多年以后，經(jīng)歷了人生的潮起潮落，他終于來到紐約，和青春時想象中的西方相遇。當在小酒館中聽到那支“慢船去中國”的爵士樂，內(nèi)心百感交集，在歌曲抒發(fā)的黑奴的鄉(xiāng)愁中辨識到自己的荒蕪青春。這樣看似荒誕的故事情節(jié)并非完全來自小說家的虛構(gòu)，而是有著堅實而悲劇性的現(xiàn)實基礎(chǔ)。程乃珊在《圓臺面》中講到這樣一個真實的故事：女主人公黃鸝是20世紀60年代上海第一醫(yī)學院的畢業(yè)生，因在大學畢業(yè)前在家中與好友舉辦家庭舞會而被誣為“反革命”小集團，因15分鐘的舞會承受了整整15年的牢獄之苦。特殊時代意識形態(tài)的權(quán)力空間對大眾娛樂空間和私人生活空間的碾壓從中可見一斑。

冬天我們跳舞：城市娛樂活動的復(fù)蘇與時代的錯位

改革開放后，經(jīng)濟體制改革的推進使得國家和社會關(guān)系格局也隨之變化。上海經(jīng)濟再度騰飛，都市化進程重新步入正軌，消費主義快速膨脹，社會的自主性與獨立性逐漸增強，跳舞等各種市民娛樂活動再度回歸市民文化視野。然而當年精致優(yōu)雅、具有濃郁西方特色的海派舞會文化已經(jīng)走樣。舞會與跳舞，不僅呈現(xiàn)出新舊上海的物質(zhì)空間和社會空間的巨大落差，而且呈現(xiàn)出不同代際上海人心理空間的迥異，成為上海市民的肖像畫和城市性格側(cè)寫。

王安憶的《長恨歌》中專門有一章《舞會》，展現(xiàn)了進入新時代的上海都市生活風貌、人物情感世界的波瀾起伏和人物與時代的錯位。面對新時代，“上海的芯子”王琦瑤已不復(fù)青春，上海已經(jīng)是女兒薇薇們的時代，城市文化韻味“已經(jīng)是走了樣的”，“舊和亂還在其次，重要的是變粗魯了”。這一代人是“為跳舞而跳舞”，“這種舞會是真正奔著跳舞而來的，不存在任何私心雜念，你只要看那踩著舞步的認真勁便可明白。七十年代末和八十年代初的時尚，全都是實心眼的”。[5]新時代上?？芍^是埋頭苦干的時尚，集回顧與瞻望于一身，僵硬肢體經(jīng)歷了長久的扭曲和壓抑后，一時還難以施展開來，曾經(jīng)盛極一時的海派文化也難以在時光侵蝕中完整地舊夢重現(xiàn)。王琦瑤用盡一生去堅守老上海的風情和城市的底蘊與根基，在時代的變遷和發(fā)展中終究難逃華麗落幕、黯然退場的結(jié)局。舞會的興起與衰落和上海的城市發(fā)展形成了鮮明的對應(yīng)關(guān)系，成為上海都市歷史的某種寫照。

唐穎的小說《冬天我們跳舞》中，故事的時間背景發(fā)生在1978年的冬天，此時的上海再次暗香浮動，改革開放、知青回城、恢復(fù)高考等社會事件為上海的冬天帶來春天的氣息。舞會等市民生活娛樂方式也再度悄然興起，20歲的“我”剛剛成為一名大學生，并和媽媽一起參加其同事舊伯伯的舞會。重新開放的舞會上，舞池由最初的空空蕩蕩—肢體被束縛太久的都市人對嶄新的時代與生活充滿期待與恐懼，逐漸變成男男女女帶著壯烈的表情，用笨拙的腳步跟上舞曲的旋律，探索著上海城市化的脈搏?！拔以谶@一刻深深地感受到：新時代開始了?！泵鎸χ匦聼òl(fā)都市色彩的舞會，不同代際的上海人卻有著不同的內(nèi)心感觸，尷尬地面臨時代的錯位：上海的老克勒舊伯伯在新時代的舊洋樓里，通過跳舞追尋著失落的時光和曾經(jīng)諳熟的生活方式，“人生又有了稱得上理想的光芒”;母親曾是當年的舞會皇后，但當音樂再度響起時她卻已年華老去，如同衣櫥中精致卻褪色的衣裙，即便精心裝扮也不再是舞會的中心，心中交織著渴望、雀躍、失落、傷感的復(fù)雜情緒;作為一名在物質(zhì)匱乏、娛樂消亡的時代成長起來的少女，“我”渴望像母親一輩人一樣擁有嫻熟優(yōu)雅的舞姿和生活方式，但又常常因身形粗壯、裝扮不夠時尚而感到自卑，“我的年輕成為某種遺憾，而我熟悉的時代，一個簡陋粗暴的時代正在媽媽和老舊的舞步中遠去”[6];舊伯伯的愛人在跳舞場上產(chǎn)生婚外戀，而我也不斷聽說因為跳舞讓一些家庭破碎的故事，“這突如其來的新時代讓許多人失衡了”;校園舞會也在如火如荼地展開著，但學舞的隊伍很快稀疏，因為很多大學同學已經(jīng)人到中年，面臨諸多現(xiàn)實問題而無暇感受跳舞的歡樂。小說通過跳舞與新時代開始之間的微妙關(guān)系，反映了新時代來臨時都市人復(fù)雜的心靈層面。

欲望探戈：都市人心靈空間的深入探索

王安憶的小說世界，跳舞不可或缺，舞蹈不僅是肢體語言，更是都市人的心靈語言。她不僅聚焦于上海普通市民階層的日常生活，反映都市歷史和文化的變遷，而且擅長通過跳舞展現(xiàn)上海人的精神世界和感情生活，探索微妙而幽暗的兩性關(guān)系空間。

《長恨歌》中，跳舞是男女關(guān)系你進我退方寸之間的心理探索。王琦瑤與康明遜相互曖昧，又相互試探，彼此間愛戀的升騰與情欲的糾纏有了捉迷藏般的玄妙?！斑@就像舞步里的快三步，進進退退，退退進進，也能從池子的這邊舞到那邊，即使再舞回來，也有些人事皆非似的。一支舞曲奏完，心里便蓄了些活躍和滿足?！盵7]短篇小說《舞伴》以跳舞缺少舞伴為切口，展現(xiàn)了四個處于已婚、離婚、單身不同感情狀態(tài)的閨中密友的感情生活。她們常常因缺少舞伴在舞會上坐冷板凳，內(nèi)心充滿寂寥，望著舞場上旋轉(zhuǎn)的舞搭子，渴望出現(xiàn)不期然的艷遇。她們也曾將上海老克勒、年輕的出租車司機拉入舞伴陣營，但結(jié)果往往并不令人滿意。這實際上折射出都市女性的精神生活：她們渴望艷遇和刺激，渴望男性的溫存和稍稍脫離婚姻束縛的感情生活。短篇小說《閨中》講述了一個上海獨身女人的一生，她仿佛和時代的滄桑巨變永遠保持著某種距離，帶著舊日的時尚“從世事里走過來的”，即使和母親去跳舞，選擇的也是破產(chǎn)工廠辦的中老年人舞廳或者母女倆單位里舉辦的聯(lián)誼性質(zhì)的舞會，票價便宜，風氣也正派規(guī)矩。她們彼此配合，和諧跳舞，偶爾也接受別人的邀請，永遠準點回家。舞廳的選擇代表了她對生活的態(tài)度：注重穩(wěn)妥，不奢求、不越界，安分守己。

在新近小說《鄉(xiāng)關(guān)處處》中，王安憶已不止于對上海人日常生活世界的描摹，而將筆觸更多地對準進入上海的外鄉(xiāng)人與城市的隔閡與融入之間的復(fù)雜關(guān)系，對尋常巷陌、市井人生中小市民的體貼和關(guān)照令人動容。小說講述了一個來自寧波鄉(xiāng)下的老保姆月娥融入上海市民日常生活的一生。月娥初到上海也是“怯怯的”，隨著在大都市中輾轉(zhuǎn)騰挪，以一己之眼窺見了大上海不同階層、不同人生的悲喜哀樂，逐漸從上海的看客變成主人，成為繁華都市之海中的一根針。其中頗有意思的是她和一伙同鄉(xiāng)去舞場跳舞的“奇跡”：在菜市場房頂搭出來的名叫“威尼斯”（這種命名方式是否可謂上海市民階層和國際化接軌的一種都市化想象？）的簡陋舞場里，她們幾位同鄉(xiāng)合請一位上海老師父輪流學跳社交舞，結(jié)果因舞場里燈光昏暗，人事混雜，導致錢包不翼而飛，月娥“只認定舞場是個危險的地方，從此再不去了”。這段經(jīng)歷與她終日從一個灶間奔赴另一個灶間的日常生活是迥然不同的，仿若帶了點都市冒險的意味。而她對如今的境遇滿意而慶幸，呈現(xiàn)出外鄉(xiāng)人借由跳舞積極融入上海市民生活的努力與嘗試：“幸虧，幸虧走出來，看到大千世界。倘若不是這一步，少賺錢不說，還錯過多少風景，豈不可惜死？” [8]

上海的老克勒：海派風華的昨日重現(xiàn)

程乃珊的創(chuàng)作多取材于上海獨特的時代背景、家族故事和人生境遇，她筆下的上海舞蹈，津津樂道于階層舞會和舞廳的講究、老克勒的紳士風度，追憶和緬懷舊上海風情，是上海懷舊風潮的引領(lǐng)者。在她的筆下，舊上海貴族階層的生活優(yōu)雅精致，即使在時代浪潮中從云端跌落塵土的上海貴族仍然保持著生活的樂趣，反映了一脈相承的上海市民文化性格。

在一系列非虛構(gòu)作品中，她將上層社會對跳舞的講究一一數(shù)來。她在《洋盤上海開洋葷》中講上海舞廳的繁華令戰(zhàn)后經(jīng)上海輾轉(zhuǎn)回國的美國大兵都流連忘返，“來上海不白相（玩）跳舞廳，好比去紐約不到曼哈頓”[9]。她在《綠屋情緣》中講述家族歷史，講上海顏料大王吳同文的大太太、自己的婆婆如何以70多歲高齡在拮據(jù)的亭子間欣然為后人示范標準的舞步時，才淡淡一提老宅綠屋底樓跳舞廳的彈簧地板，閃爍出貴族階層的海派華彩。在《上海的老克勒》中，她講到上海展覽館前一個平民沙龍上，自己認識的一位頭發(fā)斑白的老克勒穿一套筆挺的過時尖角領(lǐng)西裝，帶著年輕的舞伴，踩著20世紀30年代的格蘭米納的旋律，在粗糙的人行道路面上輕捷地旋轉(zhuǎn)著，與繁華的老建筑構(gòu)成一幅都市浮世繪—“人說海派，其實就是這樣一人一景，一磚一瓦，將時間和空間糅合而成的一門藝術(shù)”[10] 。20世紀30年代的紳士旋轉(zhuǎn)在21世紀的街頭，這種時光錯位也只有在上海才會見識到。上海短短十多年能夠重現(xiàn)往昔的艷美絢麗，正是因為這樣有上海市民精神和海派風情的老克勒們的存在。同時老克勒們也反映了上海市民的文化性格—窮開心。“在五星級酒店夜總會也是跳舞，這里也是跳舞，鈔票樂得省的?！鄙虾Ｈ说幕磉_和善于自我調(diào)侃躍然紙上。

新世紀為上海消費主義文化奉上一場更加盛大的宴席，上海國際化的步伐進一步加快，人民消費娛樂方式日趨豐富。在衛(wèi)慧、棉棉等新一代作家的筆下，舞會已經(jīng)成為一個落伍的文化符號，酒吧、搖滾樂隊等新一類娛樂事物逐漸取代了曾經(jīng)風靡?guī)状虾Ｈ说奈钑幕，F(xiàn)代上海的形象在時代的轟鳴列車中不斷更替著指涉符號。

參考文獻：

[1]張愛玲：《談跳舞》，《流言》，十月文藝出版社，2012年，第64頁。

[2][美]劉易斯·芒福德：《城市文化》，宋俊嶺、李翔寧、周鳴浩譯，中國建筑工業(yè)出版社，2013年，第306頁。

[3]穆時英：《上海的狐步舞》，《穆時英全集》（第一卷），十月文藝出版社，2008年，第334頁。

[4][法]亨利·列斐伏爾：《對空間政治的反思》《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社，2015年，第37頁。

[5]王安憶：《長恨歌》，人民文學出版社，2004年，第260頁。

[6]唐穎：《冬天我們跳舞》，《新世紀中國小說銷售排行榜精選（短篇卷）》，天津人民出版社，2007年，第65頁。

[7]王安憶：《長恨歌》，第176頁。

[8]王安憶：《鄉(xiāng)關(guān)處處》?！都t豆生南國》，人民文學出版社，2017年，第12頁。

[9]程乃珊：《洋盤上海開洋葷》，《上海Memory》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第259頁。

[10]程乃珊：《上海老克勒》，《上海Color》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018年，第248頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）