內容摘要：唐·德里羅（Don Delillo），一位當代美國小說家，也一位的全球化理論家。他并不試圖將全球化運用繁復的理論進行闡述，而是將其轉換為文學語言，他的小說便是他全球化思想的實踐場域?！洞蠖紩罚–osmopolis）這部小說可以看作唐·德里羅的一部微型的全球化理論札記，他在其中勾勒出一幅建立在美國大都會之上的全球化城市樣本。本文試圖探討，德里羅如何在虛構寫作之中展現媒體在全球化之中的作用與恐怖主義在全球化之中的展現，以及全球化體系中媒體與恐怖主義之間的復雜微妙的關系。

關鍵詞：全球化 媒體 恐怖主義

唐·德里羅（Don Delillo）的《大都會》（Cosmopolis）一直以來被評論家認為是“《尤利西斯》（Ulysses）的現代版本，即一個發(fā)生在千禧年網絡泡沫經濟崩潰時代的紐約的一次漫游”。這是一位名為埃里克帕克的億萬身家的紐約富豪，于2000年的某日乘坐自己加長版豪華轎車，穿越紐約市區(qū)去兒時理發(fā)店理發(fā)的一日漫游。期間日元匯率變動、遇到反全球化游行、與妻子見面以及會見多個情婦、聽聞多次刺殺事件，最后被精神錯亂的前雇員刺殺。整場漫游仿佛一場現代世界的夢境，充斥著藝術與商業(yè)、貨幣與政治、性與死亡、全球化與恐怖主義、妄想癥與精神失常等。因此《大都會》一直以來都被評論者稱作“后現代話語的萬花筒”，而其本身也可被看作一個全球化的“萬花筒”。

詹姆遜（Jameson）在資本主義分期時候談到資本主義的第二階段是以外在的、暴力的、客觀的方式將世界殖民地化，而第三階段中就沒有這么多地域上的侵略，卻是一種更為深刻的滲透，在帝國主義的掠奪中幸留下來的一些領域現在全被殖民地化、資本化了。唐·德里羅呈現的全球化，也正是在資本主義第三階段的全球化理念下的全球化。它是以資本化為基礎，運用數字化的新型媒介來構建與傳播特定的價值觀念，不斷面對反全球化的相關問題的全球化。

媒體與全球化可被認為是一對并蒂共生體，全球化高度依賴媒介所建構?！洞蠖紩分械拿總€人無時不刻都籠罩在“媒體”這個幽靈監(jiān)控之下，恐怖主義也作全球化的一個重要元素被媒體符號化，成為虛擬鏡像中的全球化標志。

一.全球化媒介圖譜

媒體在全球化大都會之中的地位清晰可見，它似乎是一個隱藏全球化擴張系統(tǒng)。它同樣扮演監(jiān)視器的作用，對于大都會空間中的每個個體的行為與思想進行全方位地引導甚至控制。媒體同時是全球化的一個巨大的“擬像”，它建構了真實之外的“超真實”狀態(tài)?！懊襟w使我們成為別的地方發(fā)生事件的直接觀眾，也讓我們和并不身處現場的觀眾直接互動”（Joshua Meyrowitz7），使觀者看到另一個文化之中的自己，模糊了真實與虛擬的邊界。

媒體通過隱秘擴張建構全球都市公民的生活，具有全球影響力的媒介試圖將自己的價值觀輸出給其他世界公民。約翰·湯姆林森（John Tolnlison）提出“非領土擴張化”（deterritorialization），強調“新型媒體技術所提供這樣一種選擇為非領土化擴張作出貢獻”（《全球化與文化》170）在全球化過程之中，“非領土擴張化”儼然成為全球化的主要擴展方式，而全球化主題，從某種意義上來說，也是被“主流”國家文化媒體建構出的，仍屬于一種國家意識形態(tài)的傳導用具。因而爭奪媒體的話語權，成為“非領土擴張”中取勝的關鍵。這種無法察覺的潛意識對于每個處于全球化中的個體的影響都是強烈與復雜的。我們有時候會因此無法認識事物的本質。這種傳媒改變了處于特定領土內人的生活與思考方式，使得人們的生活方式發(fā)生轉型。它在某種程度上影響了人在自我選擇的潛意識，侵蝕人本身的意識。阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appaduria）將全球化分為五個圖景——人種圖景、科技圖景、金融圖景、媒體圖景與意識圖景。他強調五種圖景的斷裂是基于媒體與移民想象的作用的，可見全球化中許多問題本身來自于媒體控制與誤讀。

《大都會》之中，媒體的控制無時無刻都在場。似乎大都市中多數景觀都與媒介有直接關聯性。國際貨幣基金會總裁阿瑟拉普被刺殺，在貨幣頻道的直播過程中被記錄，而且這條新聞，也一直持續(xù)在大都會街頭的各個屏幕上被重復播放。只要有顯示屏的地方，這場刺殺事件便可潛入其中。正如唐·德里羅在作品書寫，“他知道，他們當然會重播，不斷重復播出，直到轟動效應淡去，或者世界上的所有人都看過了?！保ā洞蠖紩?103）作品中示威游行與經濟波動直接相關，而日元貨幣的匯率變動的信息，直接來源于電子屏幕上“刷屏”的消息，就如同9.11事件后，電視媒體充斥著戰(zhàn)爭宣傳，飛機撞擊雙子塔的畫面，媒體成為了大眾“竭嘶底里癥”的始作俑者。道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）認為“后現代遍及全球的霸權式的媒體牢籠，稱之為媒體景觀，影像成為真實世界的存在，觀眾不自覺的處于被麻痹的催眠狀態(tài)，接受單向度的黙從和控制，成為意識殖民的受害者?！保ā睹襟w奇觀》 45）《大都會》中俄羅斯最大的傳媒企業(yè)的巨頭卡剛·諾維奇之死，也是通過電子屏幕呈現的。而電視解說員“隱晦地將卡剛諾維奇的死和他一些名聲不太好的生意伙伴、反全球化分子，以及地區(qū)戰(zhàn)爭聯系起來”（《大都會》 70）。我們可以看到這場媒體報道的刺殺一方面是對于媒介在全球化中起到作用的強化，另一方面則是作者對于媒體本身的反諷。這位昔日的傳媒巨頭，最終在被刺殺后亦逃不過媒體本身對于其的監(jiān)控與被闡釋，媒體的報道甚至會左右世界各個角落的觀看者的認知與看法。

媒體成為了一種“擬像”（Simulacra），它超越了事件本身的真實，而走向將虛構真實化的一端。媒體在虛構空間制造了一個類似“迪斯尼樂園”的”范特西”夢幻，但實際上涌動著經濟與政治操控的“暗流”。媒體制造了一種全球化的酒神的“狂歡”。埃里克·帕克的第一位情婦迪迪·范徹是通過媒體了解帕克和他妻子的“兩大富豪的聯姻”，現實社會中這種世界性婚禮，也常常成為媒體報道的主陣地，譬如英國皇室的大婚、著名影視演員婚禮。媒體在利益集團的操縱下憑借其制造出全球話題，制造了全球消費熱點，如王妃的同款婚戒、婚紗等。它似乎具有蝴蝶效應，對于全球經濟、政治產生影響，可以引起了全球經濟市場的波動。

全球化之下的媒體控制人的價值選擇的同時，亦從事“監(jiān)視功能”。?？拢‵oucault）認為邊沁（Bantham）設計的“全景敞視監(jiān)獄”并非僅僅局限于建筑本身，“全景敞式建筑不應被視為一種夢幻建筑，它是一種被還原到理想形態(tài)的權利監(jiān)視機構”（?？?230），權力邊緣者，處于一種被看的狀態(tài)，而不能觀看;處于權利中心者，可以觀看到其所需要把握的東西。媒體完美的運用了這種“全景敞式”結構。我們發(fā)現在《大都會》之中作者反復多次的對于位于車內的監(jiān)控錄像進行描繪，埃里克·帕克似乎一直處于被監(jiān)視之中，“形象幾乎隨時都能被人看到，全世界都可以看到：監(jiān)控出現在他在汽車上、飛機上、辦公室里以及他公寓中選定的幾處地方”（《大都會》 13-14）。在全球化中這種來自于上層其權力機構的監(jiān)視，將處于體系之中的每個個體都納入嚴格的控制之中。這也讓我們聯想到冷戰(zhàn)本身，這是后冷戰(zhàn)時期對于冷戰(zhàn)思想的延續(xù)行為。但這種行為也可被看作個體與上層控制機構達成協定，即讓渡出部分權利從而獲得一定意義上的所謂安全保護，這就類似于我們在登機前需要進行的安檢一般，我們默認讓渡出部分隱私的權利，從而達到一種更加安全與穩(wěn)定的狀態(tài)。但這其實是將社會整個虛擬成了一個巨大的監(jiān)獄，并且使得處于這個監(jiān)獄中的個體們無法察覺。這種媒介的“監(jiān)控”之下，我們每個個體都成為一個“被觀察”的對象，卻不能觀看，加之全球化帶來了多元、不確定性、混雜、非理性等特征。這一切正是導致人失去主體性。我們企圖通過外界形象構建自身，但我們終究無法明確個體本質。我們都如同埃里克`帕克一樣，企圖在這個全球化體系之下尋找自身的安置地。埃里克·帕克一直企圖回到的兒時的理發(fā)店，正是一個可以不受到外界監(jiān)控，可以尋找到自我的棲居地。

唐·德里羅試圖用自己的寫作來解構這種媒體在全球化之中的權威。他認為“一個邊緣在作家，是遠離現代社會、冷靜觀察時代變遷的局外人，他創(chuàng)作的小說具有批判性的力量，能夠打破媒介統(tǒng)攝一切意識表征的現狀，創(chuàng)作出一個新的可能性?！闭材愤d在《災難辯證法》為我們提出如何擺脫控制性的媒體的方案，“9.11事件揭示了我們感覺的分裂，一方面，我們記住了具有特殊效果的不真實的影像資料，另一方面，我們又會回憶起媒介中混雜的情緒和感情。為了得到真實的歷史本身，人們應當拋去所有情感反應，穿越媒體精心安排和故意放大的畫面?！保ā冬F代性、后現代性和全球化》 239）

二.“反面”的全球化：恐怖主義

鮑德里亞（Baudrillard）經常使用“病毒（viruses）”來形容恐怖主義。“恐怖主義宛如病毒一般，無處不在。它伴隨著霸權體系而遍布全球，與霸權主義如影隨形;同時它也時刻準備著在各處活動，就如同一個雙重間諜”（The Spirit of Terrorism 10）?？植乐髁x跟隨著全球化蔓延至全球?？植乐髁x希望通過壓斷全球化的“最后一根稻草” ，全球化系統(tǒng)看似龐大而堅固，但是“這個系統(tǒng)越是變得全球一體化，最終形成了一個單獨的網絡系統(tǒng)，這個系統(tǒng)在一個節(jié)點上就變得脆弱”（The Spirit of Terrorism 8）。“恐怖主義戰(zhàn)術就是夸大事實，煽風點火，讓這個體制因承受不了自身重量而垮塌;恐怖分子的假定是，在對多項致命的自殺式共計做出反應的時候，體制本身就會自殺，因為體制與權力都無法擺脫象征的義務。在這種交換死亡的不穩(wěn)定周期里，一個恐怖分子的死只是一個無窮小的點，但它卻能激發(fā)巨大的抱負?！保═he Spirit of Terrorism 16）恐怖主義的力量不在于其直接摧毀性，而是在于其可以精準的找出一個對于全球化體系的精準打擊點，而致使整個全球化體系產生集體性反思，甚至從內部摧毀整個體系，而本質是由于這個西方主導的全球化體系存在的“內在的脆弱性”。

“恐怖主義”長久以來是唐·德里羅寫作的關注點之一，其2003年出版的作品，正是9.11事件過去的兩年之后書寫的。他曾在這場恐怖襲擊之后說“我停頓了很長時間。雖然我曾就這些襲擊本身寫過一篇文章①，但是好一陣子，我就是什么都不想干?？植酪u擊沒有對小說產生直接影響，但無疑對我產生了直接影響?！保ā洞蠖紩?80 ）但我們會發(fā)現德里羅作品的主題大多與恐怖主義密切相關?！锻婕摇罚≒layers）（1977年）被評論家認為是唐·德里羅預言了9.11恐襲的一部作品，1988年出版的《天秤星座》（Libra）是書寫作家奧斯瓦爾德刺殺肯尼迪總統(tǒng)的一部作品;另一部1997年發(fā)表的作品《地下世界》（Underworld）里德里羅把世貿雙子塔作為東西方對稱式分裂的象征，展現了他對于“九一一”驚人的預見性?！洞蠖紩房芍^是一部9.11同時期的記錄，而其后另一部作品《墜落的人》（Falling Man），這是一部“后9.11小說”，它更多的涉及到的是對于在這種突發(fā)性的事件后，人的精神狀態(tài)的反思。

唐·德里羅的小說中充斥著恐怖主義之下的不確定、危機感，他對于恐怖主義有一種敏銳的感受力，德里羅“不是將這些情節(jié)——他小說中經常出現的恐怖行為，由雙子座所投下的陰影——看成是逐步展開的各種事件的先兆，而是看成小說家描述文化中潛在危機的天賦，因為其他人還沒有充分認識到這些危機?！保ā洞蠖紩?182），他不是在預測恐怖主義，而是透過歷史的迷霧，看到隱藏在其中的危機?！爱數吕锪_這樣的作家已暗示這種事件有可能發(fā)生的時候，善于觀察的讀者就會經歷一種認知的協調”（《大都會》 182）在唐·德里羅看來，恐怖主義是全球化中不可忽視的一部分。但恐怖主義以其獨特性，似乎與其他全球化中現象有一定的疏離，它試圖超越全球化體系。

恐怖主義可以被認為是全球化體系的他者——一個全球化的“觀察者”，恐怖主義的特征之一是給與我們以反思性的?？植乐髁x是這場有關全球資源爭奪過程中出現的一種反對的力量，這種“碎形戰(zhàn)爭”（The Spirit of Terrorism 9），他們的“功能就是打斷、重新編碼和重定向”。因為“后現代主義的超真實已經超越了善惡：恐怖分子做的事情是讓社會回到倫理結構和事件的世界”，恐怖主義者表現出來“對任何既定秩序、既定權利的厭惡”（The Spirit of Terrorism 6 ），它仿佛是一個“局外人”?！拔覀円J真對待的是誰呢？只有死士，即為了信仰去殺死別人，犧牲自己的人。其他一切都被吸收了。藝術家被吸收了，大街上的瘋子被吸收并進行處理與整合……只有恐怖分子獨立局外。文化還沒有明白如何吸收與同化他們。他們那樣濫殺無辜著實令人費解。但是這正是吸引別人注意的語言，是西方世界理解的唯一語言?！保ā洞蠖紩?191）這也正是唐·德里羅在《白噪音》（White Noise）中敘述的“我們都有大腦突然一片空白，不知道自己在做什么的時候。我們需要一次偶然大災難來打破持續(xù)不斷的信息轟炸”（《白噪音》 72），如同4月15日巴黎圣母院的大火，他們都是一種偶發(fā)性、不確定性，在某種程度上，它也可以被理解成一種“類恐怖襲擊”的事件，只是這個事件的制造者是自然而已。它也擁有這種“空白”與達到“中斷信息轟炸”的功效，它使得馬克龍本來要做的有關黃馬甲、大辯論的演講暫時性中斷，使得持續(xù)了5個多月的、22輪的“黃馬甲”運動暫時得以停滯，從政界到宗教界，以及普通群眾都暫時從無盡的政治運動與信息爆炸的大辯論之中解脫出來，人們開始從多方位對于世界本身進行反思，開始站在外部來思考這場災難背后的意義。這也是恐怖主義達到的效果。德里羅談到“對于9.11事件唯一合適的反應就是緘默和沉思。與肯尼迪遇刺或者核試驗這樣的事件需要規(guī)模宏大的陰謀敘述不同，9.11事件之后的歷史強迫人們成為被動的闡釋者”。它擺脫了系統(tǒng)性，闡釋者不得不思索出一套新的系統(tǒng)去解釋整個事件?？植婪肿诱遣捎昧艘环N反敘述手法，去解構系統(tǒng)的敘述，并希望憑借此脫離全球化。

恐怖主義的闖入與打破，還企圖幫助我們去除全球化社會的“虛無感”。喬治·里茨爾（George Ritzer）提出全球化的虛無概念，“我們的社會和我們的生活規(guī)范就是無處不在的虛無”，全球化制造一種虛無感，我們也處于虛無的包圍之中。虛無意味著去個性化、去特殊性，里茨爾借用《一小時快照》（One Hour Photo）中處于無特色商場的一間無個性特點的照相館，千篇一律的流水線化生產快照來訴說這種“虛無感”。而恐怖主義本身是一種對于這種虛無感的打破，恐怖分子個體是整個全球化體系中最具有個性化與特殊性的存在，它的在場打破全球化體系下虛無的運作（《虛無的全球化》 17）。

唐·德里羅在《大都會》之中為我們呈現了不同類型的恐怖主義者。其中最具震撼性的是極端主義者，他們漫無目的、無國籍且無秩序規(guī)范約束，不按照社會傳統(tǒng)規(guī)定的理性進行社會活動，將反體系性發(fā)揮到極致。其中一位極端主義者是埃里克偶遇的一位自焚者，“埃里克不敢相信自己的眼睛：大約三十碼開外，一個男人盤腿坐在人行道上，在一堆火焰中顫抖著”，“他身上的襯衫燒成了灰燼，變成了青煙隨風而去。他的皮膚燒黑了，冒起油泡。人們聞到了燒焦的肉味，其中還夾雜著汽油味”（《大都會》 82-83）。這里的自焚的原型是20世界60年代中期為抗議越戰(zhàn)而自焚的四個美國人。這種自焚者代表了對極權政治及其他形式壓迫的一種純粹形式的抗議;這種極端行為是用火焚燒自己的軀體來抗議市場吸收能力的整體性。他們不起圖傷害他人，而只是運用極端行為，來表現對于全球化的反抗。這讓埃里克開始反思，“金斯基的觀點錯了。市場不是全部。市場不能承認那個自焚者，也不能吸收他的行為。對于這種極端的恐怖行為，市場也無能為力”（《大都會》 89）極端主義者真正的脫離了全球化市場本身的系統(tǒng)，他們用一種無法被市場本身的規(guī)則所包含的行為，激發(fā)了包含于全球體系中的個體的反思，它完全于一般的游行、抗議不同，他們的行為并未達到某種有利于個人利益的訴求，而是為了對于整個全球化系統(tǒng)進行抗議。其本身具有一種不被他者所可以接近的不可到達性與不可接近性。因為其本身是一種神秘與不可理解。他們無法用全球化市場體系進行任何解讀。因此作者寫道“他可能很年輕，也可能不年輕。他這樣做完全是出于他清晰的信念。人們希望他是個年輕人，為信念而獻身。埃里克認為，連警察也寧愿是這樣。沒有人希望他是個精神錯亂的人。這樣會是他們的行動、所冒的危險，以及他們一起所做的工作都蒙受恥辱。”（《大都會》 83）

三.銀幕之內：人人皆為恐怖分子

道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner）提出的“媒體奇觀”（Media Spectacle）中的重要部分即“表面上似乎無休止的文化沖突以及‘恐怖戰(zhàn)爭這類新現象”（《媒體奇觀》 2）可見恐怖主義本身就是媒體無法避免且非常重要的話題。鮑德里亞認為“媒體即是事件的一部分，即恐怖主義的部分”“若沒有媒體，恐怖主義將什么也不是”。尤其是9·11事件后，無疑“恐怖主義現在成為全世界的新聞”。（戴維·L·尤林 E1）恐怖主義企圖獨立于全球化之外，它試圖成為不被世界系統(tǒng)編碼的個體，同樣也試圖脫離媒體控制。媒體的出現，制造了一種符號化效應，它試圖將外在的一切納入這個符號系統(tǒng)中。為這一企圖解構全球化編碼的行為，提供了“再次編碼”的可能性。表面上看來，恐怖主義與媒體兩者擁有截然相反的敘述模式。媒體的功能是“敘述”，將外在事物整齊的整理、陳列與評述?？植乐髁x書寫是一種“反敘事”，試圖與媒體搶奪對于世界的話語控制權。唐·德里羅認為“恐怖是世界的敘事”?？植婪肿舆\用自身的直接性激烈的行為，在物理空間創(chuàng)作了一種敘事，而對于我們這些置身之外者，這種恐怖主義式的敘述則是一種“反敘事”。此時的媒體仍需要尋求一套可以將其納入正常體系的敘事，媒體運用的是反對“反敘事”的策略重塑歷史。德里羅的小說也是一種媒介，其中最具有代表性的就是《墜落的人》（Falling Man），他在該文本之中一直試圖打破美國官方的歷史敘述，對歷史題材的多維度反思，對歷史事件背后掩藏的故事探索，從而激活被遺忘的歷史圖景，在小說的反敘事手法再現歷史的真實。這正是由“恐怖主義”引發(fā)的反對“反敘事”的重構性反思。

談及恐怖主義，我們會去討論何為恐怖分子——是殺死埃里克·帕克的殺手，還是向其扔蛋糕的抗議者，抑或是街頭自焚者。此時，我們對于恐怖分子的定義就完全來源于“社會認知”——一種既定的規(guī)訓體系。媒體此時就成為這個恐怖分子的定義者。擁有不同的權利代表的媒體進行的是全然不同的對于何者是恐怖分子的定義，他們往往會將與自身利益不同的激進的利益集團代表視為危害全球化的恐怖分子，這實則是一種非理性的分類方式。但這為我們展現了媒體的編碼化力量，恐怖主義被媒介納入全球化體系成為可能。同時，在這種不同利益價值對于恐怖主義界定的過程中，會發(fā)現全球化之中的每個個體都有成為“恐怖分子”的可能性，我們都可能成為他者眼中的危險者。就如同楊德昌的電影《恐怖分子》之中所展現的現代化臺北都市之中的人的狀態(tài)?！洞蠖紩分兄坍嬃嗣襟w之下“人人皆恐怖分子”的特征。那些示威游行者，雖然他們不像極端主義者一般，被排除于世界體系之外，無法用任何系統(tǒng)進行闡釋;但是他們仿佛是這個社會之中，隨時可能爆炸的“蒸汽罐”，一些“易燃物”。其中有一類“示威游行者”，他們可謂是這種個體恐怖分子化的代表。這部分人是市場孕育出的，是市場的個體，他們實則是這個體系發(fā)明出得一種矯正方式。他們有時會參與一些反全球化的活動，如一些示威行動。他們如同全球化的“清道夫”，“這種抗議就像一種衛(wèi)生系統(tǒng)，自己進行清潔和潤滑。它無數次證明了市場文化卓越的創(chuàng)新能力。它能為自己的目的靈活地塑造自己。吸收周邊的一切”，但是他們歸根結底也逃不出市場體系本身，反而是為市場本身服務的部分。他們的整體思維、觀念屬于一個特定的階層——譬如女性主義者、工人階級、民族主義者等。他們的示威游行與反抗，對于其他階層來說是一種威脅與挑釁。此時，我們會反思，全球化之中的媒體究竟將恐怖主義定義為何種符碼？它似乎沒有一個明確的界定標準。但他們都起到對于日常生活的打破與重組的效果。從這一層面上看，媒體將恐怖分子引向平民化的層面，使得恐怖分子成為一個與日常不再疏離的概念，成為全球化體系中常態(tài)化的事件。

恐怖主義，在上文提到，可以被認為是世界之外的“觀察者”，而媒體又成為恐怖主義的“觀察者”。若從這一層面上推論，媒體似乎成為解構之外的解構之物，但媒體自身又是屬于全球化體系的。正如同德里達《在法的門前》，我們會發(fā)覺全球化體系被無限“延異”。全球化之中的個體無法確切的認識到自身究竟身處何處，無法為周邊所發(fā)生的事件定位?！翱植乐髁x”事件的發(fā)生往往會成為影響全球的爆炸性事件。媒體又使得恐怖主義具有傳導性，成為其不斷循環(huán)發(fā)生的重要催化劑，恐怖主義在媒體銀幕上的傳播又可能是觸發(fā)另一場恐怖事件的導火線。唐·德里羅在《大都會》之中展現了多次恐怖襲擊事件，國際貨幣基金會總裁阿瑟拉普被刺殺、傳媒企業(yè)的巨頭卡剛·諾維奇之死都是通過屏幕傳遞出來，這仿佛是一種暗示，它激發(fā)了潛在的恐怖主義。媒體提供了一種“模仿”的范式，為身處全球化之內抑或是邊緣的個體提供了何為“全球化事件”的回答?！澳７隆边@種恐怖事件成為了一種類似于模仿他者麥當勞快餐、去迪斯尼樂園一般的事件。恐怖主義失去了，其希望脫離全球化體系，只作為“觀察者”的身份優(yōu)勢，無可避免的被裹挾著進入全球化的浪潮之中。

大都會之中，一切物品、事件、符號與編碼都無可避免的被納入全球化體系，媒體在其中扮演者無可忽視的重要角色。我們已經無從分辨何謂全球化體系的邊界，恐怖主義已經無法跳脫的全球化，意味著沒有一個個體可以走出全球化這片圍城。世界反全球化浪潮加劇翻滾，試圖在全球化之中獲得一絲喘息的契機。但這種選擇或許并非應對呈爆炸指數增長的全球化擴張態(tài)勢，或許尋覓到與全球化的共生之道會是精力與成本最低消耗的“反”全球化之路。

參考文獻

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[10]約翰·湯姆林森：《全球化與文化》.郭英劍譯.南京：南京大學出版社，2002年.

注 釋

①此篇可參看在《哈潑斯》（Harper）上發(fā)表的《在未來的廢墟中：反思九月陰影下的恐怖和損失》

（作者介紹：李柯霓，華東師范大學中文系比較文學與世界文學專業(yè)研究生二年級，研究興趣為文學、影像與記憶方向）