樊祖蔭

《楓橋夜泊》(張繼詩(shī))是黎英海先生創(chuàng)作于1982年的一套藝術(shù)歌曲《唐詩(shī)三首》(1)黎英海：《唐詩(shī)三首》，《中國(guó)音樂》，1982年，第2期。中的一首(另兩首為孟浩然詩(shī)《春曉》和王之渙詩(shī)《登鶴雀樓》)，它由男高音歌唱家姜嘉鏘首唱于中國(guó)音樂學(xué)院主辦的第二屆《華夏之聲》音樂會(huì)(1982)，因其在古詩(shī)詞與音樂、旋律與鋼琴、景色描繪與情感刻畫、傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法運(yùn)用等方面的完美結(jié)合，以及在演唱、演奏上對(duì)藝術(shù)家提出的有風(fēng)格難度的挑戰(zhàn)，迅速在全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛的影響；該曲在1988年榮獲“全國(guó)高等藝術(shù)院校中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”金獎(jiǎng)之后，進(jìn)一步引起了學(xué)界對(duì)《楓橋夜泊》等藝術(shù)歌曲的研究熱潮，特別是對(duì)其中的詞曲關(guān)系、演唱方法以及旋律與鋼琴的協(xié)作關(guān)系等方面展開了熱烈討論。我本人在2006年出版的《歌曲寫作教程》(2)樊祖蔭：《歌曲寫作教程》，北京：人民音樂出版社，2006年。該書為全國(guó)普通高等學(xué)校音樂學(xué)本科專業(yè)教材、“十二五”普通高等教育本科國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材。中，也以該曲為例，著重就歌曲旋律與鋼琴寫作的整體構(gòu)思問(wèn)題作了闡述，同時(shí)，在調(diào)式調(diào)性方面進(jìn)行了概括性的論述：“貫穿全曲的低音雙持續(xù)音，既是織體統(tǒng)一的基礎(chǔ)，又是調(diào)性統(tǒng)一的基礎(chǔ)，在#c羽調(diào)的主屬持續(xù)音之上，頻繁的調(diào)性交替與轉(zhuǎn)換，更加強(qiáng)了愁思無(wú)限但又懷有某種希望的形象?！?3)同注②，第256頁(yè)。當(dāng)時(shí)考慮到，《歌曲寫作教程》主要是為普通高校音樂學(xué)專業(yè)的本科學(xué)生而寫的，程度不能過(guò)深，而該曲的調(diào)式調(diào)性呈現(xiàn)方式較為復(fù)雜，既按中國(guó)五聲性調(diào)式的規(guī)律運(yùn)行，又結(jié)合了許多近現(xiàn)代技法的創(chuàng)新運(yùn)用，要想說(shuō)清其中的調(diào)關(guān)系，得寫一篇專論才行，所以在教程中就沒有細(xì)述。教程出版之后，曾陸續(xù)收到過(guò)一些讀者(主要是普通高校音樂學(xué)專業(yè)的師生)的來(lái)信，詢問(wèn)該如何認(rèn)識(shí)和分析該曲的調(diào)式、調(diào)性及其相互關(guān)系。因此，本文對(duì)《楓橋夜泊》調(diào)關(guān)系所作的分析與闡述，也可同時(shí)作為對(duì)讀者來(lái)信的答復(fù)。

文章將從以下三個(gè)方面進(jìn)行論述：一、調(diào)性的恒定因素；二、調(diào)性的變化與游弋及其相互關(guān)系；三、運(yùn)用多種技法將五聲調(diào)式拓寬為開放性的調(diào)式體系。

一、調(diào)性的恒定因素

《楓橋夜泊》是唐朝詩(shī)人張繼的一首七言絕句。全詩(shī)只有四句：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”通過(guò)對(duì)楓橋泊舟一夜之景的描寫，道出了詩(shī)人在旅途中的無(wú)限愁情。曲作者正是緊緊抓住了這個(gè)“愁”字來(lái)進(jìn)行整體構(gòu)思的，首先浮現(xiàn)在作者腦海中的樂思，由寄托愁情的景物聯(lián)想(4)黎英海先生自己說(shuō)過(guò)：“我寫的歌曲《楓橋夜泊》的鋼琴部分承擔(dān)了聲音造型、景色描繪、形象刻畫、情緒渲染等方面的重要作用，所以不能把它看作是普通的伴奏?！?蘇瀾深：《探中華之樂 求民族之風(fēng)——黎英海先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，1999年，第1期)至于聽眾對(duì)音樂作何種聯(lián)想，那就可能各有不同了。而來(lái)：夜半鐘聲(鋼琴低音部主、屬雙持續(xù)音)，點(diǎn)點(diǎn)漁火及泛著小波浪的輕輕流水聲(中層裝飾音音型)，在這空曠的夜景之上，縷縷愁思似縹緲的云煙浮滿霜天(右手的旋律音型)，這就構(gòu)成了由三層寫法的歌曲前奏。這個(gè)前奏手法簡(jiǎn)潔，意境刻畫得十分鮮明，三種寫景與表情的因素在歌曲的呈示與展開時(shí)不斷出現(xiàn)，貫穿全曲，是整首歌曲情景交融的背景。

前奏在調(diào)性上是明確而穩(wěn)定的，三種因素的和聲均建立在E宮調(diào)系統(tǒng)(以下簡(jiǎn)稱宮系)#c羽調(diào)的主和弦之上。第一種象征鐘聲的因素由低音部的主、屬雙持續(xù)音構(gòu)成，它在每小節(jié)(4/4)的強(qiáng)拍響起，貫穿始終，無(wú)論后面在其他聲部的調(diào)性上有多大的拓展與遠(yuǎn)離，它恰似盤石一般，使歌曲的主要調(diào)性得以牢牢地恒定在#c羽調(diào)上。第二種象征漁火與流水的因素以中層的裝飾音音型呈現(xiàn)，它由屬七和弦的三個(gè)組成音裝飾主音構(gòu)成(例1第3小節(jié))。這里可注意兩點(diǎn)：其一，這種意味著由屬到主的進(jìn)行繼承了傳統(tǒng)和聲的方法，在歌曲結(jié)尾時(shí)，它又完整地體現(xiàn)在旋律與和聲的進(jìn)行上(例1第22—26小節(jié))；其二，它的組成音及其音程結(jié)構(gòu)可納入純五聲的范疇，結(jié)尾中運(yùn)用的完整的屬七和弦(這里是小七和弦)也是因附加了四度音而呈現(xiàn)為五聲縱合和弦的形態(tài)(例1第22小節(jié)后兩拍)，以使其在音樂風(fēng)格上與全曲保持統(tǒng)一。第三種象征愁思的因素由右手的五聲性上行旋律音型與左手的四五度和弦構(gòu)成，兩者結(jié)合，組成五聲縱合結(jié)構(gòu)的#c羽調(diào)主和弦(5)桑桐先生在《五聲縱合和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中，提出了對(duì)五聲縱合和弦根音的認(rèn)定方法：“凡和弦中包含有兩個(gè)以上的五度音程，則以最底下的五度音程的根音為和弦的根音?！陛d人民音樂出版社編：《和聲的民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法》，北京：人民音樂出版社，1996年，第303頁(yè)。(例1第4小節(jié))。上述三種因素在歌曲的發(fā)展中均得到貫穿運(yùn)用，第一種是恒定的，后兩種則在不同高度上呈現(xiàn)，或成為主要調(diào)性的組成部分，或成為調(diào)性變化與游弋中的活躍因素。譜例1為《楓橋夜泊》的全曲(以下文字中提到的小節(jié)數(shù)均出自譜例1)：

譜例1.

二、調(diào)性的變化與游弋及其相互關(guān)系

《楓橋夜泊》的規(guī)模不大，僅為樂段結(jié)構(gòu)，但其調(diào)性變化之頻繁是其他歌曲作品所少見的。這大致由以下兩種因素促成：其一，為內(nèi)容表現(xiàn)之需。詩(shī)作寫成之時(shí)，正值“安史之亂”的不安定時(shí)期，詩(shī)人受其影響也經(jīng)歷著漂泊不定的生活，詩(shī)中“愁”情正由此而來(lái)；其二，作曲家黎英海同時(shí)是一位成就卓著的音樂理論家，對(duì)漢族調(diào)式及其和聲的研究更具有廣泛而深遠(yuǎn)的影響，他的許多音樂作品，即是以其創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)自己的既有理論成果、特別是對(duì)五聲性調(diào)式調(diào)關(guān)系發(fā)展研究的深化，這在藝術(shù)歌曲《唐詩(shī)三首》中表現(xiàn)得尤為明顯(6)我曾在《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》一文中，對(duì)《唐詩(shī)三首》中的《春曉》作過(guò)調(diào)關(guān)系及其構(gòu)成方法的分析。樊祖蔭：《綜合調(diào)式性七聲音階的理論及其創(chuàng)作實(shí)踐研究》，《音樂研究》，2015年，第2期。。下面是對(duì)《楓橋夜泊》調(diào)關(guān)系的具體分析：

(一)“綜合調(diào)式性七聲音階”與“混合九聲音階”在旋律中的運(yùn)用

《楓橋夜泊》中的調(diào)關(guān)系交替較多，從旋律層面來(lái)看，主要運(yùn)用了“綜合調(diào)式性七聲音階”與“混合九聲音階”及其延伸的手法。

“綜合調(diào)式性七聲音階”的理論，是黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》中提出來(lái)的(7)黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第36—45頁(yè)。，它的構(gòu)成原則，即是在一個(gè)旋律中綜合運(yùn)用了兩個(gè)或三個(gè)宮系的五聲音階，同時(shí)它們又可歸在一個(gè)七聲音階的范圍內(nèi)。之所以能在一個(gè)七聲音階范圍內(nèi)構(gòu)成不同宮系的五聲音階，關(guān)鍵在于“二變之音”的“變五聲”作用，即通過(guò)“二變之音”調(diào)式音級(jí)意義的改變，使其原來(lái)的變音身份轉(zhuǎn)換成另一宮系的正音，如以“變宮”為“角”、以“變徵”為“角”；以“清角”為“宮”、以“清羽”為“宮”等。五聲性七聲音階可分為三種類型，由在五聲音階的兩個(gè)小三度之間加入不同的“二變之音”構(gòu)成：Ⅰ類雅樂音階運(yùn)用“變徵”與“變宮”音；Ⅱ類清樂音階運(yùn)用“清角”與“變宮”音；Ⅲ類燕樂音階運(yùn)用“清角”與“清羽”音。三類“綜合調(diào)式性七聲音階”的構(gòu)成方式如譜例2以C為基本宮系：

譜例2.

譜例1第一、二樂句采用了Ⅰ類雅樂音階，它從E宮系出發(fā)，隨即以“變宮”(#D)為“角”交替至上五度B宮系，至第7小節(jié)末拍又以“變徵”(#A)為“角”交替至#F宮系；第二樂句在調(diào)關(guān)系上是第一樂句的反向進(jìn)行，即從#F宮系出發(fā)，至第11小節(jié)經(jīng)B宮系回歸E宮系。從上述分析中可以看出，《楓橋夜泊》的旋律運(yùn)用“綜合調(diào)式性七聲音階”的方法，在不同的宮系中游弋，它給人以似轉(zhuǎn)非轉(zhuǎn)的感覺，不經(jīng)意間交替著不同的宮系。

(二)鋼琴聲部在調(diào)性結(jié)構(gòu)中的特殊作用

藝術(shù)歌曲中的鋼琴不是一般的伴奏，它與歌聲旋律并重互補(bǔ)，共同完成藝術(shù)表現(xiàn)、形象塑造等任務(wù)?！稐鳂蛞共础返匿撉俾暡扛詮?fù)合、交替等手法在復(fù)雜的調(diào)性結(jié)構(gòu)中扮演著重要角色，起著特殊的作用。這從對(duì)前奏的三種因素以及第四樂句中幾個(gè)下行五聲性四音列的運(yùn)用中即可看出?，F(xiàn)分述如下：

1.低音部的主、屬雙持續(xù)音。它起主要調(diào)性(#c羽調(diào))的恒定作用，并與上方聲部中各種不同的調(diào)性相復(fù)合，構(gòu)成多調(diào)性。

2.中層的裝飾性音型。它在全曲出現(xiàn)了14次，其中，6次裝飾主音(原型)，5次裝飾屬音，它們與低音持續(xù)音結(jié)合，共同成為#c羽調(diào)主和弦的組成部分，同時(shí)成為調(diào)性的恒定因素。另有三處(即第13、14、15小節(jié))被裝飾的音，均是旋律中的支點(diǎn)音，在織體上具有支聲特點(diǎn)，其調(diào)的屬性則隨旋律調(diào)性而定。需要說(shuō)明的是，由于這個(gè)音型每次出現(xiàn)時(shí)的音程結(jié)構(gòu)相同，因此，在不同高度上的呈現(xiàn)，多少具有一點(diǎn)調(diào)交替的意味。

3.五聲性四音列音型。五聲音階中可組成五個(gè)四音列，按下行形式排列分別為：a)mi re do la；b)re do la sol；c)do la sol mi；d)la sol mi re；e)sol mi re do。其中，a、c、e均有明確的“宮(do)角(mi)”關(guān)系存在，故而宮系明確；而b與d兩個(gè)音程結(jié)構(gòu)相同的四音列，因無(wú)明確的宮角關(guān)系，故在宮系的認(rèn)定上有可能分屬兩個(gè)宮系，但在與其他結(jié)構(gòu)的四音列連用時(shí)，其宮系仍然是明確的。在《楓橋夜泊》中，首次應(yīng)用的四音列是前奏第三種因素開始時(shí)對(duì)“徵”音的裝飾(b，第4小節(jié))，它在后面不斷出現(xiàn)，并在第三樂句中擴(kuò)展至不同結(jié)構(gòu)的四音列。第三樂句中的鋼琴旋律聲部，是歌聲旋律聲部的支聲性變體，多數(shù)旋律音由其上方三個(gè)鄰音以模擬箏的演奏方法對(duì)其進(jìn)行裝飾，構(gòu)成下行四音列；由于其中在不同的音高上應(yīng)用了a與c等明確“宮角”關(guān)系的四音列，因而構(gòu)成了不同宮系的頻繁交替，如第13小節(jié)末拍第四句開始的四音列可視為A宮系，第14小節(jié)第2拍為E宮系，第3、4拍為A宮系，第15小節(jié)末拍為#F宮系，第16小節(jié)第2拍則為G宮系。

4.旋律與和聲的綜合音型。這個(gè)于前奏結(jié)束時(shí)出現(xiàn)的音型(第4小節(jié))，在全曲的織體與調(diào)性結(jié)構(gòu)中占有重要地位，前后共出現(xiàn)7次，每次的和聲結(jié)構(gòu)相同，但整體音高不盡相同，這就意味著調(diào)高的不同。其中，在前奏(第1次)與尾聲(第7次)中運(yùn)用了#c羽調(diào)主和弦，是為原型，其他都是它的調(diào)高變體，依次分析如下：

第2次出現(xiàn)在第一樂句尾音處(第8小節(jié))，旋律音(#A)為#F宮系之角音，和聲與它同宮，其音型可視為#d羽和弦。

第3次出現(xiàn)在第二樂句尾音處(第12小節(jié))，旋律音為E宮系之商音，但鋼琴聲部利用同音音級(jí)意義的改變將其視作D宮之角音，其音型明確為b羽和弦。

第6次出現(xiàn)在第四樂句尾音#c處(第20小節(jié))，作者運(yùn)用同主音調(diào)與平行調(diào)混合的交替方法，將其處理為#C宮系#a羽和弦。

上面對(duì)《楓橋夜泊》的調(diào)性呈現(xiàn)方式與構(gòu)成方法，分別從旋律與鋼琴聲部進(jìn)行了分析。從中可以看出，二者之間有同有異。所同者，它們均以E宮系(#c羽調(diào))為基本調(diào)性，通過(guò)調(diào)關(guān)系交替等方法吸納其他調(diào)性；所異者，旋律聲部主要運(yùn)用“綜合調(diào)式性七聲音階”與“混合九聲音階”等中國(guó)五聲性調(diào)式特有的方式進(jìn)行“移宮”調(diào)交替，其調(diào)關(guān)系大多限于基本宮系與其上五度、上二度、下五度、下二度諸宮系，最遠(yuǎn)者為向下五度方向三次相生的G宮系；而鋼琴聲部則除此之外還應(yīng)用了諸如同主音、同中音、同名調(diào)的交替與混合交替等近現(xiàn)代的和聲技法，其調(diào)關(guān)系也更為復(fù)雜，最遠(yuǎn)者達(dá)到下五度方向六次相生的極遠(yuǎn)關(guān)系bB宮系(第17小節(jié))。旋律與鋼琴聲部雖然運(yùn)用了不盡相同的調(diào)交替手法，但二者之間卻是互補(bǔ)與統(tǒng)一的關(guān)系，以鋼琴聲部多次應(yīng)用的裝飾性音型與綜合音型來(lái)說(shuō)，每次都出現(xiàn)在旋律的長(zhǎng)音處，一方面補(bǔ)足了織體與節(jié)奏的空間，另一方面又增添了調(diào)性變幻的色彩，這也正與表現(xiàn)“漂泊不定”的詩(shī)作背景相吻合。

三、運(yùn)用多種技法將五聲性調(diào)式拓寬為開放性的調(diào)式體系

一首成功的音樂作品，總是凝聚了作曲家高度的藝術(shù)智慧和藝術(shù)創(chuàng)造力，并往往伴隨著技法上的創(chuàng)新?！稐鳂蛞共础匪鶆?chuàng)新運(yùn)用的多種調(diào)拓展手法，歸納起來(lái)，大致可分成以下兩種類型：

(一)充分挖掘五聲性調(diào)式本身的變音資源

但凡調(diào)性音樂的調(diào)拓展，都是通過(guò)變音來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即通過(guò)引入調(diào)式之外的變化音改變?cè)瓉?lái)的調(diào)式結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)調(diào)的交替或轉(zhuǎn)換，大小調(diào)如此，五聲性調(diào)式也是如此。在五聲調(diào)式兩個(gè)小三度中間加入的“清角”或“變徵”、“變宮”或“清羽”諸音，對(duì)五聲調(diào)式而言，它們是調(diào)式之外的音，所以也是變音，傳統(tǒng)樂學(xué)即稱它們?yōu)椤岸冎簟?10)“二變之音”一說(shuō)出自五代，《全唐文》卷八六四，載張昭《詳定雅樂疏》云：“梁武帝素精音律，自造四通十二律，以鼓八音。又引古五正二變之音，旋相為宮，得八十四調(diào)，與律準(zhǔn)所調(diào)，音同數(shù)異?！绷硪娞贫庞印锻ǖ洹罚骸白砸笠郧暗形迓?，自周以來(lái)加文武二聲，謂之七聲。五聲為正，二聲為變。變者，和也?！薄Ｔ谖迓曅哉{(diào)式中，“二變之音”除了用來(lái)裝飾五正聲、起到“奉五聲”的作用之外，主要作用在于“變五聲”，即通過(guò)其調(diào)式音級(jí)意義的改變，將一個(gè)宮系的五聲音階變換成另一宮系的五聲音階，并因此而形成“綜合調(diào)式性七聲音階”“混合九聲音階”以及“多重大三度并置”等一系列具有五聲性調(diào)式特點(diǎn)的調(diào)拓展理論(11)樊祖蔭：《“奉五聲”與“變五聲”》，《音樂研究》，2020年，第2期。。黎英海先生在20世紀(jì)50年代即已總結(jié)、提出了“綜合調(diào)式性七聲音階”的理論，在《楓橋夜泊》《春曉》等藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中又率先運(yùn)用了“混合九聲音階”“多重大三度并置”等技法，深入挖掘和利用五聲性調(diào)式本身的變音資源；在此基礎(chǔ)上，引入近現(xiàn)代音樂的調(diào)性思維方式，使調(diào)關(guān)系交替的手段在保持五聲性特點(diǎn)的同時(shí)，得以不斷擴(kuò)展，從而將五聲性調(diào)式拓寬為開放性的調(diào)式體系，以使五聲性調(diào)式的藝術(shù)表現(xiàn)力得到進(jìn)一步提升。

(二)吸收應(yīng)用現(xiàn)代調(diào)性思維方式

調(diào)拓展技法在《楓橋夜泊》中的應(yīng)用，除了通過(guò)五聲性變音實(shí)現(xiàn)多重宮系交替之外，還廣泛吸收了近現(xiàn)代音樂中新的調(diào)性思維方式，這主要有泛調(diào)性、多調(diào)性與單一調(diào)性的擴(kuò)張，這三者之間互有側(cè)重、互有交叉、互有包含，并不是完全并列的。

1.泛調(diào)性泛調(diào)性與調(diào)關(guān)系交替有著直接關(guān)系，由于頻繁的交替，使得在一種音樂結(jié)構(gòu)中，同時(shí)有若干不同主音在發(fā)揮作用，而這些主音本身也是游移不定的(12)〔奧〕魯?shù)婪颉だ椎僦骸墩{(diào)性無(wú)調(diào)性泛調(diào)性——對(duì)二十世紀(jì)音樂中某些趨向的研究》，鄭英烈譯，北京：人民音樂出版社，1992年。?！稐鳂蛞共础分袑m系的不同變化與游弋同泛調(diào)性的表現(xiàn)手法頗為相似，但有兩點(diǎn)不同：其一，“游移不定”的主體，在泛調(diào)性中是調(diào)式主音，在《楓橋夜泊》中是宮系。因?yàn)闅W洲音樂在大小調(diào)體制確立之后，調(diào)式上一般容易辨認(rèn)；在五聲性調(diào)式中，當(dāng)調(diào)式尚未完全披露之時(shí)則很難確定主音，而憑借“宮角關(guān)系”確定宮系的原則，宮系是可以辨認(rèn)和感知的。其二，從樂曲整體來(lái)看，《楓橋夜泊》的調(diào)性是明確的，在音樂進(jìn)程中產(chǎn)生的“游移不定”的宮系，只是局部和對(duì)比的因素。

2.多調(diào)性多調(diào)性是不同調(diào)性縱向復(fù)合的結(jié)果，在近現(xiàn)代音樂中得到廣泛應(yīng)用，是20世紀(jì)音樂中新的調(diào)性處理方式之一。兩個(gè)調(diào)性的復(fù)合，一般稱為雙調(diào)性，兩個(gè)以上的調(diào)性復(fù)合，則直接稱為多調(diào)性?！霸趦蓚€(gè)或多個(gè)調(diào)性復(fù)合的音樂段落中，有的在調(diào)性‘成分’上是平衡的，有的則以其中的一個(gè)為主，其余的為輔，后者可視為以單一調(diào)性為基礎(chǔ)的調(diào)性擴(kuò)張現(xiàn)象。”(13)樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂出版社，2017年，第183頁(yè)?！稐鳂蛞共础分械亩嗾{(diào)性，多由兩個(gè)宮系的復(fù)合構(gòu)成，其中，貫穿全曲的、以低音部主屬雙持續(xù)音為標(biāo)志的E宮系#c羽調(diào)，是基礎(chǔ)性的主要調(diào)性，上層的其他宮系可視為由它擴(kuò)張而來(lái)。

3.單一調(diào)性的擴(kuò)張調(diào)性擴(kuò)張為“現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念，是從一個(gè)特定的調(diào)中心出發(fā)，把各種復(fù)雜的和聲現(xiàn)象，看作均與調(diào)中心產(chǎn)生某種聯(lián)系的和聲學(xué)說(shuō)”(14)童忠良：《現(xiàn)代樂理教程》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2003年，第156頁(yè)。。如此來(lái)看，上述在《楓橋夜泊》中頻繁出現(xiàn)的各種調(diào)關(guān)系交替以及在主要調(diào)性基礎(chǔ)上運(yùn)用調(diào)性復(fù)合關(guān)系等復(fù)雜的和聲現(xiàn)象，都可納入單一調(diào)性擴(kuò)張的范疇。我們以前對(duì)“轉(zhuǎn)調(diào)”的理解過(guò)于泛化，一出現(xiàn)宮系移動(dòng)的情況就認(rèn)定它為轉(zhuǎn)調(diào)，這樣的調(diào)性觀念是過(guò)時(shí)的?！俺且粋€(gè)調(diào)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被明確地放棄，另一調(diào)在和聲上與主題上已被建立時(shí)，我們都不應(yīng)稱之為轉(zhuǎn)調(diào)?！?15)〔德〕勛伯格著：《和聲的結(jié)構(gòu)功能》，茅于潤(rùn)譯，上海：上海文藝出版社，1981年，第23頁(yè)。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題在黎英海先生敘述“綜合調(diào)式性七聲音階”時(shí)即已指出：“綜合調(diào)式性質(zhì)的七聲音階的特征是：在旋律構(gòu)成中表現(xiàn)為七聲內(nèi)綜合兩個(gè)甚至三個(gè)不同宮的五聲音階，這時(shí)三度間音具有另一‘宮’的五聲音階音的意義，但是它又不是‘轉(zhuǎn)調(diào)’，而只帶有調(diào)發(fā)展的因素；……從廣泛的意義上來(lái)講，綜合調(diào)式性七聲實(shí)際上是屬于調(diào)或調(diào)式交替的范疇的。”(16)黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第36、45頁(yè)?！稐鳂蛞共础返恼{(diào)中心始終恒定在E宮系#c羽調(diào)上，中間頻繁出現(xiàn)的調(diào)關(guān)系交替只是其對(duì)比的部分，并未撼動(dòng)調(diào)中心的地位，樂曲遵循了單一調(diào)性對(duì)比統(tǒng)一的原則。

結(jié) 語(yǔ)

《楓橋夜泊》的創(chuàng)作，給我們提供了多方面的啟示，以下兩點(diǎn)就值得我們深入思考：

其一，我國(guó)各民族的音樂擁有眾多的調(diào)式，其中，五聲性調(diào)式(包括五聲調(diào)式與五聲性七聲調(diào)式)為絕大多數(shù)民族所共用，也因此為我國(guó)當(dāng)代作曲家們所常用。五聲調(diào)式雖是世界性的調(diào)式，各大洲均有運(yùn)用，但中國(guó)的五聲調(diào)式有其自身的旋法特征，特別是五聲性七聲調(diào)式中的“二變之音”更有其獨(dú)特的功用；不僅如此，自古至今，歷代音樂理論家們不斷地從律學(xué)、樂學(xué)層面對(duì)五聲性調(diào)式進(jìn)行探究、總結(jié)規(guī)律，積累了豐厚的理論成果，這更為其他國(guó)家所罕見。面對(duì)如此豐厚的遺產(chǎn)和資源，我們?cè)撊绾卫^承與發(fā)展呢？黎英海先生將其一生的主要精力傾注在此項(xiàng)事業(yè)中，把學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，努力探索五聲性調(diào)式潛在的結(jié)構(gòu)力與表現(xiàn)力，在調(diào)關(guān)系等領(lǐng)域予以不斷開拓，奉獻(xiàn)了《楓橋夜泊》等一首首可資人們進(jìn)一步研究和思考的、具有范式意義的作品，他的做法和經(jīng)驗(yàn)值得我們珍視。

其二，黎英海先生曾說(shuō)：“我們的音樂創(chuàng)作理當(dāng)以民族傳統(tǒng)音樂為根基，廣泛吸收、借鑒外來(lái)的有益經(jīng)驗(yàn)，使之與民族特點(diǎn)相結(jié)合，多樣化地大膽進(jìn)行嘗試?！?17)黎英海：《序》，載樊祖蔭：《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，上海：上海音樂出版社，2003年，第2頁(yè)。他這樣主張，也這樣實(shí)踐。在《楓橋夜泊》等作品的創(chuàng)作中，他廣泛吸收了現(xiàn)代音樂的調(diào)性思維方式，并與中國(guó)五聲性調(diào)式的調(diào)發(fā)展手法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出了既具濃郁的中國(guó)風(fēng)格又有時(shí)代新意的佳作。關(guān)鍵在于，這種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結(jié)合是那樣的自然、有機(jī)而無(wú)痕，因此，能與我們民族的審美心理相適應(yīng)而不感到生硬和突兀。這種深厚的功夫值得我們欽佩和效法。