劉敏

【摘要】張藝謀是第五代導(dǎo)演中最突出的一位，其早期的電影注重歷史性和地域性，并將其付諸到女性角色的塑造上。以女性形象作為敘事視角來(lái)反應(yīng)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，講述中國(guó)故事。本文試圖以敘事視點(diǎn)出發(fā)分析其電影創(chuàng)作中的敘事結(jié)構(gòu)。

【關(guān)鍵詞】張藝謀電影;女性視角;女性身體

在中國(guó)電影史上，第五代導(dǎo)演的影響意識(shí)極為突出，在對(duì)歷史文化的展現(xiàn)中，善于運(yùn)用豐富靈活的視聽(tīng)手段，如聲畫組合、色彩、影調(diào)來(lái)制造極具風(fēng)格畫的畫面影響。并且將長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇巧妙組合，給觀眾帶來(lái)新的審美體驗(yàn)。第五代導(dǎo)演普遍擁有豐富的人生閱歷，由于特殊的時(shí)代政治意識(shí)，他們善于塑造符合大多數(shù)觀眾期待視閾中的群像造型。解讀第五代導(dǎo)演在作品中對(duì)于中國(guó)歷史和不同地域文化的呈現(xiàn)，以及對(duì)不同社會(huì)階層與社會(huì)群體的形象塑造，都極具歷史價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。

張藝謀被譽(yù)為是“求新求變的藝術(shù)家”，他不斷給中國(guó)電影市場(chǎng)帶來(lái)新的可能性，其中很重要的一點(diǎn)是電影形式的創(chuàng)新。在張藝謀的電影中，一改之前大多數(shù)導(dǎo)演的敘事策略，即用男性作為敘事中心，并由此展開敘事。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的二十一部電影中，女性角色是其重要的敘事者，甚至是成為電影名稱（如：《秋菊打官司》《菊豆》）。本文試圖分析張藝謀執(zhí)導(dǎo)電影風(fēng)格的演變，并由此探索總結(jié)其作品中女性視點(diǎn)的敘事策略。

1. 論述張藝謀電影整體敘事風(fēng)格及嬗變

敘事風(fēng)格一般指導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，為展現(xiàn)其藝術(shù)主題而呈現(xiàn)出使用不同藝術(shù)表現(xiàn)方法傾向性?！皵⑹隆笔侵袊?guó)文化中很早出現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)，即講故事。法國(guó)當(dāng)代文論家羅蘭·巴特在《敘事文的結(jié)構(gòu)主義分析導(dǎo)論》一文中曾指出“敘述的媒介并不局限于語(yǔ)言，可以是影片、繪畫、雕塑等等，也可以是各種媒介的混合。敘述的體式更是十分多樣，任何時(shí)代、任何社會(huì)，都少不了敘述?！痹陔娪皠?chuàng)作過(guò)程中，不同的敘述者在不同的時(shí)期，采取不同角度的敘事態(tài)度，拍出的藝術(shù)作品也必然會(huì)呈現(xiàn)出不同作品風(fēng)格和樣式。

根據(jù)熱拉爾·熱內(nèi)的說(shuō)法，敘事或敘事文本，是指表現(xiàn)內(nèi)容的能指，即表述一事件或系列事件的口頭或時(shí)尚的話語(yǔ);故事則指表現(xiàn)的故事內(nèi)容和意義，即所指。在電影創(chuàng)作中，敘事指的是以視聽(tīng)的形式呈現(xiàn)出來(lái)的影視文本，敘事風(fēng)格及導(dǎo)演在進(jìn)行影片創(chuàng)作的過(guò)程中使用各種方法所呈現(xiàn)出的不同的藝術(shù)特色。

法國(guó)導(dǎo)演讓·雷阿諾曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍一部作品”，但從故事框架和結(jié)構(gòu)主體的層面分析張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影作品，可概括為張藝謀一生拍了兩部電影，即電影《英雄》之前是一種狀態(tài)，之后進(jìn)入了另一種狀態(tài)。雖然導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格不能完全的一刀切，但是不可否認(rèn)的是，張藝謀在《英雄》之后開始致力于打造主流的商業(yè)化電影，如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《影》，這些電影和過(guò)去的《紅高粱》《秋菊打官司》《一個(gè)都不能少》所采用的故事框架和敘事結(jié)構(gòu)完全不同。盡管張藝謀在主題表達(dá)和語(yǔ)言風(fēng)格上都有著巨大的變化，但以女性角色為敘事中心這一敘事策略仍出現(xiàn)在他前后多部影片創(chuàng)作中。

2. 解讀電影敘事中的女性角色

“女性一直被男性統(tǒng)治、壓迫，這是最普遍的現(xiàn)象，不僅限于政治和有報(bào)酬的工作這類公共領(lǐng)域，而且存在于私人生活領(lǐng)域，例如家庭”父權(quán)社會(huì)建構(gòu)下，早期代表性角色有《紅高粱》中勇敢追求幸福的九兒，《菊豆》中在婚姻中不斷自我拯救但成為眾人笑柄的菊豆，《大紅燈籠高高掛》中的試圖和封建勢(shì)力斗爭(zhēng)卻結(jié)局慘痛的頌蓮，《秋菊打官司中》執(zhí)拗為丈夫?qū)だ淼那锞?，《搖啊搖，搖到外婆橋》中被禁錮自由的小金寶，《一個(gè)都不能少》中為遵守承諾只身前往陌生縣城的女孩魏敏芝，《我的父親母親》中為愛(ài)堅(jiān)守的招娣。張藝謀電影中商業(yè)化逐步占據(jù)主導(dǎo)地位后，仍有多部電影的敘事中心的女性角色，最具有代表性的是《金陵十三釵》中為他人獻(xiàn)身的羽墨，《歸來(lái)》中堅(jiān)守愛(ài)情多年的馮婉喻。

在張藝謀電影中的女性角色，其個(gè)人體驗(yàn)與底層、異化、邊緣的生命經(jīng)驗(yàn)相連接，但這些人物角色的設(shè)計(jì)代表的是一個(gè)龐大的社會(huì)群體，與無(wú)數(shù)的底層社會(huì)的女性生命相連接。這些女性在經(jīng)濟(jì)關(guān)系、社會(huì)地位中均處于弱勢(shì)，在社會(huì)與政治決策上無(wú)法和男性一樣享受同等權(quán)利，即權(quán)利自決。

《大紅燈籠高高掛》將封建社會(huì)中男權(quán)壓制放到一個(gè)具體的家庭中進(jìn)行討論，故事講述了在“一夫多妻制”的封建家庭中，女性為爭(zhēng)奪男人的寵幸而勾心斗角的社會(huì)現(xiàn)象，值得注意的是，在整個(gè)電影文本中，男主人只出現(xiàn)在極少數(shù)的鏡頭畫面中，而且均沒(méi)有面部鏡頭，這種“缺席式在場(chǎng)”的幽靈般的權(quán)力運(yùn)作模式正式父權(quán)社會(huì)中男性性別權(quán)力的凸顯。也寓意著男性才是故事背后真正的操縱者，點(diǎn)燈滅燈、錘腳等各種被夸大的儀式感，都在強(qiáng)烈的暗示著女性角色的被動(dòng)性。

《滿城盡帶黃金甲》是一部商業(yè)性極強(qiáng)的電影，將家庭倫理和皇權(quán)規(guī)則融和一體，張藝謀試圖將中國(guó)社會(huì)中的家庭矛盾上升到更為宏大的皇權(quán)家庭中，試圖以“國(guó)”和“家”的文本內(nèi)容來(lái)敘述中國(guó)式傳統(tǒng)家庭矛盾。張藝謀在闡釋故事中的倫理矛盾時(shí)，以女性的身體作為開篇，在第一幕中，宮女們的身材、服飾、禮儀都在迎合著皇權(quán)的威嚴(yán)，這成為鞏固傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的表征之一。女性在這一畫面中依舊是“被偷窺的對(duì)象”，然而偷窺者除了劇中的男性角色外，更有無(wú)數(shù)的觀影者，他們隨著攝像機(jī)的運(yùn)用，俯視這些身體意向，這種敘述模式具有著極為強(qiáng)烈的性別權(quán)利指向。在《滿城盡帶黃金甲》整個(gè)電影文本中，皇后是最突出也最具有代表性的女性角色，她首先是一個(gè)權(quán)利的交換工具，一個(gè)生兒育女的生產(chǎn)工具，其次才是妻子，是母親。這部電影包含了父權(quán)社會(huì)和皇權(quán)政治，以及女性的身體敘事，導(dǎo)演試圖用最原始的情欲力量瓦解或解構(gòu)父權(quán)政治的目的。以女性身體來(lái)沖擊父權(quán)、皇權(quán)的崇高性，在電影的敘事結(jié)構(gòu)中，女性的身體成為了推動(dòng)劇情最主要的推動(dòng)力。

3. 女性角色的符號(hào)化特征

女性角色在張藝謀的電影中具有著多重能指，女性的身體在電影文本中更是有了多重表意含義，作為文本中重要的一個(gè)敘事單元甚至是敘事中心，具有高度的可塑性和重塑性。“‘身體本身就是含混且多元的場(chǎng)域，同時(shí)‘身體所隱喻的文本在社會(huì)權(quán)利的建構(gòu)中有著重要意義”《菊豆》中，染房主楊金山有生理缺陷，在相繼折磨死兩任妻子后花錢買回菊豆成為其第三任妻子。《紅高粱》中，酒作坊的老板李大頭是個(gè)有傳染病的五十歲老頭，膝下無(wú)子，花錢買回九兒做妻子想傳宗接代。《大紅燈籠高高掛》中頌蓮的繼母同樣是為了錢財(cái)將頌蓮賣給陳佐千做妾?？梢?jiàn)，在張藝謀的電影中，女性角色的身體往往與“經(jīng)濟(jì)關(guān)系”緊密相連。但女性的身體在成為欲望的機(jī)器后，隨著欲望的流動(dòng)，開始了對(duì)父系倫理的對(duì)抗，挑戰(zhàn)父權(quán)社會(huì)的制，從而爭(zhēng)取在社會(huì)中女性自身性別權(quán)力的合理構(gòu)建。

張藝謀的電影多以傳統(tǒng)的東方元素作為敘述背景，帶有明顯的“自我東方主義化”，在這種語(yǔ)境下，女性角色還有另一層能指，即東方元素。這一點(diǎn)從張藝謀電影的選角上也能看出，從早期的鞏俐魏敏芝到之后的章子怡及周冬雨，都有著標(biāo)準(zhǔn)的東方面孔。此外，在電影文本下，伴隨女性角色出場(chǎng)的有燈籠、京劇、中國(guó)農(nóng)村的傳統(tǒng)建筑等眾多象征符號(hào)。另外女性角色本身的角色塑造也具有強(qiáng)烈的東方特征。女性角色、女性的肉體在張藝謀的文本語(yǔ)境中，既是挑戰(zhàn)男權(quán)倫理的力量的具象化表達(dá)，又作為東方化敘事符碼。

4. 總結(jié)

在張藝謀的電影中，通過(guò)豐富視覺(jué)語(yǔ)言，解構(gòu)、解碼、編碼、重譯等多種形式界定了女性角色的含義，以充滿“寓言化”的電影景象展現(xiàn)作者對(duì)父權(quán)社會(huì)的思考與反省，通過(guò)對(duì)女性角色的塑造，重現(xiàn)被壓抑被決定的“他者”的歷史，進(jìn)而引起觀眾深思。

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