吳 瑜

（濰坊學院，山東 濰坊261061）

傳統(tǒng)廣播劇生產形態(tài)以廣播電臺專業(yè)化內容生產形態(tài)為主導，伴隨數(shù)字技術和移動互聯(lián)網技術的普及，移動電臺成為廣播劇的主要傳輸媒介，且生產規(guī)模已經超越傳統(tǒng)媒體，在線傳播取代傳統(tǒng)廣播渠道，成為廣播劇傳播的主要形態(tài)。廣播劇與移動端黏合，新的媒介生態(tài)使廣播劇枯木逢春，煥發(fā)了生機。傳播學者邵培仁在《媒介生態(tài)學》中提出了媒介生態(tài)概念、“媒介生態(tài)包含種群和集群系統(tǒng)，包含符號生態(tài)、受眾生態(tài)、環(huán)境生態(tài)幾種形態(tài)?！盵1]本文以此理論為依據(jù)剖析移動媒介廣播劇的發(fā)展現(xiàn)狀和發(fā)展策略。

一、移動電臺廣播劇傳播的環(huán)境生態(tài)

（一）文化產業(yè)政策扶持

黨的十九大報告提出，“要健全現(xiàn)代文化產業(yè)體系和市場體系，創(chuàng)新生產經營機制，完善文化經濟政策，培育新型文化業(yè)態(tài)?！盵2]國家文化產業(yè)政策對有聲讀物行業(yè)發(fā)展具有導向性作用，當前各大有聲電臺運營平臺的市場占有率增加，寬松且具有規(guī)約性的政策環(huán)境，是廣播劇內容生產和運營良性發(fā)展的保障。政策的保障既是廣播劇行業(yè)快速發(fā)展的契機，同樣也是挑戰(zhàn)。數(shù)字文化產業(yè)迅速發(fā)展驅迫廣播劇行業(yè)發(fā)展以新業(yè)態(tài)為引領，形成全新發(fā)展思路。

于是，廣播劇內容生成從專業(yè)性、小眾化產出逐步向非專業(yè)性、群體化生產形態(tài)遷移。專業(yè)內容生產機構傳統(tǒng)的PGC 內容生產形態(tài)向用戶內容生產的UGC 模式轉向，且兩者相互支撐融合，形成了全新的PUGC 生態(tài)鏈，革新了內容的產出模式。當民間力量涉足內容生產領域，廣播劇生產數(shù)量激增，表象繁榮的背后也潛藏了海量內容與良莠不齊的品質間的失衡。生產規(guī)模的擴大，聽眾隨時隨地都可以生產并消費任意的廣播劇產品，有利于強化粉絲匯聚，粉絲反哺二次推廣的生態(tài)閉環(huán)系統(tǒng)。廣播劇內容生產議程設置中的內容定位及如何把握受眾差異化的訴求，成為了當下廣播劇發(fā)展面臨的新的問題。

（二）行業(yè)自律調控：求新求變

如果說國家文化產業(yè)政策對廣播劇的發(fā)展是一種支持和他律，廣播劇自身發(fā)展也存在自律化進程。廣播劇的創(chuàng)作取材注重展現(xiàn)時代特色，內容與時代始終一脈相承。40 年代，廣播劇創(chuàng)作的主題選擇注重體現(xiàn)文藝與生產實踐結合的原則，歌頌新時代，弘揚新風貌，歌頌革命斗爭中的英雄人物。1979 年到80 年代中期，電視逐步在我國普及，電視媒介文化涉及高強度的視覺經驗組織，廣播的地位受到挑戰(zhàn)，廣播劇雖也漸趨邊緣化，但廣播建構言語交流的空間，是將心靈和社會變成合而為一的共鳴箱，廣播劇盡管在夾縫中生存，但仍發(fā)揮著音聲形象的感染力，這一點在奧森·威爾斯制作的名噪一時的《火星人入侵地球》這部廣播劇中就是很好的例證，它是“廣播聽覺形象無所不包、無所不涉性質的一個簡明例證”[3]。立足當下，移動電臺的蓬勃發(fā)展帶來媒介擴容，廣播劇行業(yè)也迎來了新的發(fā)展契機，但是行業(yè)發(fā)展中亟需解決產出過剩、優(yōu)質信息資源匱乏以及“難以接近”受眾等現(xiàn)狀。廣播劇的發(fā)展必然需要在藝術性與市場化中不斷調試。

1.有序競爭，與影視熱點同頻共振

2017 年，移動電臺和有聲讀物無秩序荒蠻生長的階段已經基本結束，行業(yè)秩序基本穩(wěn)定，內容生產方面也在逐漸探索如何與大眾訴求呼應，與影視熱點同頻共振的策略。筆者對廣播劇收聽所做的問卷調查顯示，受眾對影視同名作品和懸疑作品的收聽興趣共同達到51.85%。純愛廣播劇收聽興趣29.63%，政論廣播劇的收聽興趣是25.93%。

圖1 受眾廣播劇收聽題材選擇問卷調查數(shù)據(jù)圖

筆者統(tǒng)計了移動電臺綜合收聽率排名前兩名的喜馬拉雅FM、荔枝FM 2019 年6 月14 日廣播劇頻道的收聽數(shù)據(jù)。數(shù)據(jù)顯示：荔枝FM 收聽率與筆者的問卷調查中受眾的收聽興趣相吻合。收聽率排在前七位的作品中，有三部是影視同名作品，與高收視率的同名影視作品同步，聽眾對于作品的背景和內容都較為了解，更易于傳播。例如《漢武大帝》就采用了與影視劇同步，但是一定程度上壓縮原內容，精煉而緊湊，節(jié)奏處理恰到好處。

表1 蜻蜓FM 2019 年6 月14 日收聽量排名前七的廣播劇作品表

2.深耕垂類，實現(xiàn)差異化競爭

廣播劇的選材選擇應拓寬渠道，垂直細分內容領域，形成差異化競爭策略。當下喜馬拉雅FM廣播劇頻道已經擁有較豐富的廣播劇內容，喜馬拉雅FM 廣播劇頻道收聽率遠遠高于荔枝FM，由于平臺及用戶資源的優(yōu)勢形成了兩者收聽率的懸殊。但是在內容的豐富程度上，喜馬拉雅FM 以古風廣播劇和純愛廣播劇為主打內容，內容較為單一，尚未形成完善的垂直細分傳播內容的生態(tài)系統(tǒng)。

產生這一問題的原因從根源上講是制度層面的不完善。當前廣播所適用的法定許可與網絡電臺APP 使用的界限存在較多爭議，制作權和復制改編權等在傳播過程中存在模糊空間，相關立法不夠完善，因此題材在選擇上具有一定的局限性。只有從根源上規(guī)范文本資源的品質，后期有聲語言的二度創(chuàng)作才能有的放矢，錦上添花。

表2 喜馬拉雅FM 2019 年6 月14 日收聽量排名前七的廣播劇作品表

廣播劇內容建設還應堅持多元化內容產出策略和差異化競爭策略。廣播劇雖在一定程度上迎合大眾的趨樂心理，但文化訴求以及深度內容的訴求也不應當被忽視。主題宣傳精品化，藝術化報道的一種新思路,深入挖掘新聞的深度,用真實的藝術再造劇中人物，也可作為差異化競爭的一種策略。

1979 年影視劇出現(xiàn)，為了應對影視劇的沖擊，80 年代，廣播劇作為文藝作品，內容的娛樂化與大眾的趨樂心理相契合，但當下廣播劇內容生產領域，宏大主題建構能力的不足，成為內容生產的短板?？v觀廣播劇的發(fā)展歷程，1979 年，影視劇的出現(xiàn)給廣播劇發(fā)展帶來巨大沖擊，廣播劇被動的拓寬題材范圍。80 年代，除了情節(jié)性強的傳統(tǒng)廣播劇，以真人真事為素材的“原素材廣播劇”出現(xiàn)，例如1986 年中央廣播電臺播出的系列廣播報道《普通人》，劇中運用了新聞報道手法，對人物和事件進行實錄，離開傳統(tǒng)的戲劇結構，偏向于紀實報道的風格?！霸夭膹V播劇”是廣播劇與新聞報道的結合體，但在具體實踐中，藝術性和新聞性之間并不平衡，對于現(xiàn)實呈現(xiàn)的深刻性還不足，而當下“政論廣播劇”的誕生，不僅體現(xiàn)了“原素材廣播劇”關注現(xiàn)實、還原真實新聞事件的理念，同時又具有塑造國家信仰、展現(xiàn)人文情懷的思想價值，可作為廣播劇發(fā)展的差異化內容生產路徑。

二、移動電臺廣播劇傳播的受眾生態(tài)

麥奎爾在《受眾分析》中強調，任何受眾都是媒體技術和社會文化生活的產物。隨著科技的發(fā)展，新媒體時代的到來，智能終端的發(fā)展，用戶可以無限打破時空的界限，隨時隨地收聽和分享自己喜愛的節(jié)目。[4]新媒體終端完善了受眾信息的獲取渠道，新媒體音頻平臺突破了媒介容量的限制，拓寬了廣播劇的傳播渠道，有利于實現(xiàn)線性交互傳播。隨著智能終端的普及，大眾閱讀方式和信息接受習慣改變，眾逐漸從被動變?yōu)橹鲃舆x擇的用戶，但其中也包含一個矛盾，即媒介擴容的信息盈余與稀缺的注意力間的矛盾。廣播劇發(fā)展進程中存在未細分受眾的海量內容怎樣與個性化訴求相適應的矛盾。

（一）迎合受眾碎片化媒介信息接觸習慣

融媒體時代，受眾媒介接觸習慣改變，消費媒介內容時碎片化現(xiàn)象凸顯。首先，廣播劇收聽習慣的問卷調查顯示受眾在收聽時具有短時隨機收聽的特點，而廣播劇文本相較于影視作品更具融媒體的特征，篇幅可以更為靈活，尤其是微廣播劇，篇幅短小，簡潔精煉，更符合受眾碎片化信息接受習慣。其次，隨著移動技術的發(fā)展和用戶收聽行為的改變，移動新媒體時代，受眾注意力的分散和碎片化閱讀習慣要求媒體產出更高質量產品。再次，內容為王的時代，生產者應具備用戶思維，注重用戶體驗，利用大數(shù)據(jù)智能分析和定制服務，滿足用戶個性化需求，順應互聯(lián)網移動化趨勢，不斷探索新的盈利空間和發(fā)展模式。

圖2 受眾廣播劇收聽時段及時長問卷調查數(shù)據(jù)圖

（二）深化“場景化”理念運用

受眾廣播劇收聽習慣問卷調查顯示，44.44%受眾夜晚睡前收聽廣播劇，深夜屬于感性消費場景，在深夜場景中，受眾難以接受壓縮式的信息內容，輕量化、舒緩的信息更符合受眾接受心理。廣播劇在內容生產帶入場景化營銷理念，在語氣和內容設計上與場景相適，顯然，政論廣播劇和懸疑廣播劇不宜于在深夜場景傳播。同時，場景化營銷理念應與內容垂直細分原則結合，垂直細分，深耕內容，細分受眾。

聚焦當下新媒體平臺，移動電臺尚未形成場景細分化的發(fā)展理念，在廣播劇微信公眾平臺，主打深夜場景的廣播劇內容產品有“夜聽”、零壹廣播劇社有“夜聲不寐”專題，但是內容與場景并不對應，顯然，場景化還未真正實現(xiàn)區(qū)分和充分利用。

（4）結果：將準噶爾烏頭不同時間的炮制品的液相色譜圖進行比較，篩選出變化較為明顯的色譜圖進行分析（圖11）。

三、移動電臺廣播劇傳播的符號生態(tài)

我國廣播劇始于舞臺話劇，廣播劇是聲音的藝術，缺失視覺形象，僅靠聲音塑造人物和情節(jié)，聲音是基礎的物質材料。受眾以聲音為介質，感受作品情節(jié)的跌宕起伏，想象劇中的時空轉換。聲音作為唯一傳遞信息和建構審美空間的信息符號，廣播劇創(chuàng)作必須揚長避短，尋求適于聲音媒介傳輸?shù)谋磉_方式。聽眾運用想象補充情境和行為,而為了這樣的想象通過大量的音樂和音效的聯(lián)合使用而能夠很好地實現(xiàn)。

廣播劇不似影視劇可以一覽無余，廣播劇需要借助聽覺，發(fā)揮主觀想象。優(yōu)秀的廣播劇可以實現(xiàn)無像勝有像的藝術感染力，借助想象是其短板，也同樣是優(yōu)勢。影視劇中，聲畫同步敘事，廣播劇解說承擔了解釋說明的功效，看似繁瑣冗余，實則能發(fā)揮語言和聲音的效果，創(chuàng)造更豐富的意蘊空間。例如在廣播劇《人民的名義》演播中，侯亮平回憶抓捕貪官趙德漢的場景，解說中里描述的：“老舊的木門吱呀一聲開了，他代表命運來敲這位貪官的家門了?！庇耙曌髌分?，難以將語言的意味淋漓盡致地展現(xiàn)，而語言卻更容易實現(xiàn)。

廣播劇編碼過程中應當遵循戲劇的沖突原則，在聲音符號的運用方面要善于精雕細琢。正如戲劇家曹禺在《喜聽廣播劇〈陳妙?！怠芬晃闹刑岢隽藦V播劇可以充分發(fā)揮人的想象力，聽眾可以比播出的內容想的更多。[5]受眾對廣播劇元素的關注調查顯示，播講者的語氣和情感是最能感染受眾的元素，作品選材、聲音是否與角色相適以及音樂音響元素也備受關注。

圖3 聽眾對廣播劇關注點問卷調查數(shù)據(jù)圖

（一）演播語言形神兼?zhèn)?/h3>

在收聽廣播劇時，聽眾無法直接看到劇中人物動態(tài)與場景切換，只能以聲音為中介想象畫面和劇情。廣播劇演播時要求演播情感和語言狀態(tài)與角色相適，把握敘事和抒情不同的情感語言分寸，聲音張弛有度，使聽眾產生身臨其境之感。

聲音表達時以人物形象為聲音變化的依據(jù)，用聲避免每一個角色演繹時都氣潤聲足，應強化對比變化，尤其是在廣播劇角色音色雷同或者表達方式接近時，會增大受眾識別人物和跟隨情節(jié)的難度。因此在廣播劇音聲形象的創(chuàng)作中，個性化的聲音、差異化的角色塑造方式、多樣化的語言表達技巧是受眾接受內容，發(fā)揮想象的基礎。

（二）于時空環(huán)境中現(xiàn)行動

（三）發(fā)揮音效有機補償作用

廣播媒介的編碼過程當中，技術承擔著一定的中介作用?？陀^上的聲音拾取技術和演播者聲音表達技術共同影響聲音塑造效果。寫實音效可強化場景真實感。技術落后時廣播劇在時空表達方面是乏力的，演播者在話筒前播講，聲音的空間、運動感難以表現(xiàn)。60 年代高保真的錄音設備和技術錄音磁帶出現(xiàn)后，廣播劇從演出藝術變?yōu)橹谱魉囆g，可存儲好加工的錄音，使其具備了和電影、電視一樣的相對時空結構，可以剪輯混錄。

喜馬拉雅FM 的廣播劇《紅樓夢》第三回“金陵城起復賈雨村,榮國府收養(yǎng)林黛玉中”，在演播“黛玉棄舟登岸，前往榮國府時，見街市之繁華，人煙之阜盛，自與別處不同”這一場景時，環(huán)境聲配合以街市嘈雜的人聲，受眾通過聲音就能感受到人聲鼎沸、街市繁華，有效地渲染了氣氛。立體聲錄制強化人物語言的層次感。當下的立體聲廣播劇改變了單聲道廣播劇線性單一的音效, 使得聲音的深度和立體感大大提升，聲音真正進入了空間。在《紅樓夢》第三回中，黛玉臺詞運用了多聲道錄制，黛玉與賈母的對話和黛玉見到王熙鳳時內心的活動運用不同聲道，使聽眾很直觀地感受到聲音來源的差異，避免了情節(jié)復雜時受眾的錯愕混亂感，形成了人物語言的層次感。

（四）巧妙實現(xiàn)轉場

廣播劇在表達時空場景轉換時，一方面要確立準確的演播身份，另一方面運用音效有機協(xié)作。例如廣播劇《人民的名義》第一場中，侯亮平乘坐的航班因雷暴天氣延誤而滯留機場，侯亮平在這段滯留的時間里回憶了貪腐官員趙德漢在破舊的住宅被捕的過程。侯亮平和趙德漢兩人的對話中包含大量的內在語，語言節(jié)奏雖然并未有太強烈地變化，但是語言背后的情緒暗流洶涌，所以這一段的演播中情感分寸把握格外重要，語氣變化皆有依據(jù)和分寸。侯亮平驀地睜開眼睛回到當下時空場景，解說語氣變化、音效有機配合巧妙完成了戲劇中的“轉場”，作品中以雙線敘述展現(xiàn)了現(xiàn)在和過去兩個時空，過去時空用對白、倒敘處理，當下時空以解說形態(tài)展現(xiàn)，這要求演播者能夠在聲音表達上遵循敘事角色的要求，同時聲音展現(xiàn)對比變化。

四、新媒體環(huán)境下移動電臺廣播劇的發(fā)展前景

廣播劇的發(fā)展對有聲語言演播和文學的傳播傳承都具有積極意義，然而在新媒體環(huán)境下，廣播劇如何維持生命力，適應市場要求，這是廣播劇生存需思考的首要問題。國家廣電總局副局長胡占凡對廣播劇發(fā)展問題提出了建設性意見:“當前，廣播劇發(fā)展的當務之急不是業(yè)務和理論研究，而是如何向電視劇學習，走市場化的路子。出精品固然重要，但更重要的是如何生存和可持續(xù)發(fā)展，靠輸血肯定是沒有出路的?！盵7]忽視質量，高速產出的內容生產形態(tài)難以維持廣播劇良性發(fā)展，靠政府扶持也并非廣播劇發(fā)展的長遠之計。電視劇的市場化道路并非一蹴而就，需要在反復實踐和不斷探索中構建。廣播劇的市場化道路方興未艾，不僅要借鑒電視劇發(fā)展的經驗教訓，更需探索符合自身發(fā)展的道路。