試析《祈禱落幕時(shí)》中的女性身份形態(tài)

陳唯

摘要：在《祈禱落幕時(shí)》中，對(duì)女性予以重墨的東野圭吾從傳統(tǒng)的日本女性意識(shí)出發(fā)，立足于現(xiàn)代社會(huì)下的女性表述需求，為我們呈現(xiàn)出了三位不同人生經(jīng)歷的女性在走出身份轄域后的人生嘗試和她們各自對(duì)于父權(quán)制的挑戰(zhàn)以及對(duì)母親身份的空置。女性在他的筆下完全打破了傳統(tǒng)的身份壁壘，并以真實(shí)的自我情感矗立在人生舞臺(tái)的中央。

關(guān)鍵詞：《祈禱落幕時(shí)》;東野圭吾;女性身份;母性;自我

女性在東野圭吾的作品中一直占據(jù)著至關(guān)重要的地位。她們不僅是作品中的主角，也影響到了作品中的其他人物以及整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展。對(duì)于東野圭吾的女性觀，他本人曾說(shuō)過(guò)：“我想借助她們展現(xiàn)一些復(fù)雜的東西，因此她們就變成了讀者看到的那樣。有人說(shuō)漂亮的女人是魔鬼和天使的結(jié)合，某種角度上，我同意這個(gè)說(shuō)法?！盵1]在東野圭吾的筆下，他的女性人物們往往以她們復(fù)雜的性格、人生和情感經(jīng)歷顛覆了傳統(tǒng)的日本女性身份意識(shí)，在家庭和社會(huì)倫理之下呈現(xiàn)出新的文化面貌。《祈禱落幕時(shí)》講述的雖然是一出父女間感人至深的親情故事，但貫穿主人公淺居忠雄人生的三個(gè)女性（分別是妻子厚子，女兒博美，女友百合子）才是小說(shuō)中最具有存在感的人物。無(wú)論是消失了很久的厚子，還是站在舞臺(tái)中央的博美，抑或隱居他鄉(xiāng)的百合子，每一個(gè)女性背后所顯現(xiàn)的不再是存活于儒家孝悌觀念下的女性意識(shí)，而是從傳統(tǒng)社會(huì)秩序中脫離出來(lái)的新的女性身份認(rèn)識(shí)。

一、父權(quán)制的挑戰(zhàn)者

日本一貫是受傳統(tǒng)父權(quán)制影響的國(guó)家，日本女性在近代以來(lái)接受的是良妻賢母的思想教育。“良妻賢母思想的根本出發(fā)點(diǎn)還是從傳統(tǒng)的家族道德出發(fā)，從男性社會(huì)的需要出發(fā)，把婦女限制在家庭內(nèi)，置婦女于不平等的地位，實(shí)際上不過(guò)是男尊女卑的封建女性觀在新的社會(huì)條件下的翻版。”[2]在日本的經(jīng)典文學(xué)中，甚至在得到西方價(jià)值體系承認(rèn)的日本當(dāng)代文學(xué)家的筆下，女性多以美麗、溫順、堅(jiān)忍的形象示人。而東野圭吾的推理小說(shuō)卻一改傳統(tǒng)文學(xué)里的女性形象。他筆下的女性多置身于二十世紀(jì)八九十年代的日本社會(huì)。她們受到來(lái)自經(jīng)濟(jì)和社會(huì)危機(jī)之下的思想沖擊，并在女性意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程中再度遭遇現(xiàn)代社會(huì)中的男權(quán)壓迫。因而她們往往是矛盾的個(gè)體，并試圖在自我和男性以及自己和家庭之間獲取某種平衡。在這過(guò)程中，她們不約而同地向父權(quán)制社會(huì)提供給她們的生而為女、生而為妻、生而為母的女性身份限定提出了挑戰(zhàn)。

《祈禱落幕時(shí)》中的三位女主人公以各自的方式向父權(quán)制下的家庭、婚戀關(guān)系提出了挑戰(zhàn)。厚子在年輕時(shí)因?yàn)椴涣忌倥倪^(guò)往被父母托人做媒草草嫁給了大她十幾歲的忠雄。兩人在年齡、性格和經(jīng)歷上有著巨大的不同，但卻因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念對(duì)人生的婚姻嫁娶的規(guī)定而走到了一起。從小說(shuō)中的情節(jié)敘述看來(lái)，二十一歲就結(jié)了婚的厚子還沒(méi)有褪去自己的玩性，甚至是帶著懊惱和情緒走進(jìn)了和忠雄的婚姻。在履行了一段時(shí)間看似正常的妻子角色之后，厚子愈發(fā)想要做回自己，開(kāi)始頻繁外出，約見(jiàn)朋友，玩至深夜醉歸。在外人看來(lái)，她那看似突然的轉(zhuǎn)變只能說(shuō)明在之前的婚姻生活里她一直在裝樣子。但是透過(guò)女兒博美的記憶，厚子也與父親和自己一起度過(guò)了其上中學(xué)前的很長(zhǎng)一段時(shí)間的家庭生活。以文中所描繪的厚子的強(qiáng)勢(shì)性格，她絕不會(huì)像眾人所說(shuō)的那樣和忠雄假扮了十幾年的夫妻。事實(shí)上，厚子只是不愿受傳統(tǒng)女性觀和家庭觀的束縛。當(dāng)她對(duì)丈夫的經(jīng)濟(jì)能力和性能力不滿時(shí)，她能毫不掩飾地表達(dá)出來(lái)，不僅不把丈夫放在眼里，甚至以夜夜笙歌的生活方式顛覆了日本傳統(tǒng)的家庭兩性關(guān)系。盡管厚子的行為造成了日后忠雄和博美父女倆的悲劇人生，但她選擇“以后要隨心所欲地生活”的勇氣的確是對(duì)日本男權(quán)社會(huì)的有力沖擊。[3]

從某種程度上來(lái)說(shuō)，女兒博美的女性自我人生完全超過(guò)了母親厚子。除了特殊人生經(jīng)歷所帶來(lái)的自我保護(hù)意識(shí)外，她還繼承了和母親同樣的女性意識(shí)，并在后續(xù)的婚戀中始終保持著獨(dú)立的人格。當(dāng)她的老師兼戀人苗村誠(chéng)三辭了工作并打算前往東京和她一同生活時(shí)，面對(duì)這個(gè)她深深愛(ài)著，一路以來(lái)一直幫扶她，并且為了她不僅放棄了事業(yè)也放棄了家庭的男人，她卻動(dòng)搖了，感到了一股不可名狀的不安。“關(guān)于未來(lái)，她有她自己的打算，而那些并不是以跟苗村在一起生活為前提。她才剛開(kāi)始了解戲劇表演，體會(huì)到其中的樂(lè)趣。”[3]苗村曾是她生活中的偶像和支柱，但一旦超越了他，博美便漸漸感到不再需要他。苗村的愛(ài)對(duì)她來(lái)說(shuō)已經(jīng)成了一種包袱。直至他后來(lái)被忠雄殺死，博美才在不知情的情況下卸掉了這個(gè)包袱。而在博美和諏訪建夫的婚姻關(guān)系中，我們同樣看到了她那自我意識(shí)極強(qiáng)的婚戀觀。她和諏訪是因?yàn)榛ハ啾粚?duì)方的才華吸引而走到了一起。她在形式上的婚姻生活中始終保持著自我的要求和打算。她不會(huì)像傳統(tǒng)日本家庭的女性那樣為丈夫和家人犧牲掉自己的事業(yè)和愛(ài)好。甚至連懷上了孩子并獨(dú)自墮胎的事情都沒(méi)有告訴丈夫。兩人最終也是為了這件事情而離了婚。在諏訪看來(lái)，雖然自己和博美之間缺乏正常的戀人之情，但他對(duì)妻子還是抱有愛(ài)意的。而他覺(jué)得博美對(duì)自己“應(yīng)該從一開(kāi)始就沒(méi)有過(guò)愛(ài)這種情感吧”。[3]離婚后的二人依舊各自從事著表演創(chuàng)作，但博美在事業(yè)上的實(shí)力和名氣已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了諏訪?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是博美和苗村的交往，還是她和諏訪的家庭生活，都為我們呈現(xiàn)出了一個(gè)女強(qiáng)男弱的兩性關(guān)系。“兩性關(guān)系就是一種權(quán)力關(guān)系”，[4]通常它表現(xiàn)為男性對(duì)女性的支配?！斑@種支配和被支配已經(jīng)成為我們文化中最普及的意識(shí)形態(tài)，并體現(xiàn)出了它的權(quán)力概念?！盵4]而權(quán)力的重心在博美這里卻發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。在她身上，女性作為獨(dú)立、冷靜、理性的個(gè)體已不僅在情感，而且在社會(huì)權(quán)力和地位上超越了男性。在小說(shuō)的情節(jié)中，博美正是利用了這種身份意識(shí)上的超越，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的保護(hù)和對(duì)不愿回首的過(guò)往的掩埋。

不同于厚子，百合子選擇離家出走是出于保護(hù)孩子的考慮。因曾經(jīng)做過(guò)陪酒小姐的過(guò)往而深受夫家家庭成員的歧視的百合子最后患上了抑郁癥。身為警察的丈夫加賀隆正因工作太忙而顧不上家，更無(wú)暇顧及妻子的內(nèi)心和精神問(wèn)題。在一次深夜毫無(wú)意識(shí)地拿起菜刀但被兒子叫住后，百合子就下定決心獨(dú)自出走，唯恐這樣繼續(xù)生活下去會(huì)在某一天帶上兒子一起自殺?？梢哉f(shuō)復(fù)雜的家庭矛盾和丈夫的忽視是造成百合子病情的根本原因。她往往要獨(dú)自面對(duì)和忍受眾親戚的苛責(zé)，在丈夫和大家庭之間維持一種平衡。對(duì)于男主外女主內(nèi)的傳統(tǒng)日本家庭觀而言，百合子所做的是女性應(yīng)盡的義務(wù)。盡管百合子是在抑郁癥的威脅下而出走的，但疾病只是一個(gè)導(dǎo)火索，埋藏在她內(nèi)心的是對(duì)現(xiàn)實(shí)婚姻家庭關(guān)系的不滿。她口中的身為妻子、身為母親的不自信都暗示了對(duì)父權(quán)制下日本社會(huì)的女性觀的一種質(zhì)疑。百合子的出走雖然帶有對(duì)家庭的歉意、對(duì)孩子的不舍，但卻開(kāi)啟了她自己的第二次人生。在她后來(lái)的情人忠雄看來(lái)，“或許從離開(kāi)家的那一刻起，她的抑郁癥便已有所緩解”。[3]就像娜拉的出走一樣，百合子的出走是對(duì)男權(quán)社會(huì)下女性束縛制度的一起顛覆。尤其是她在異地他鄉(xiāng)生活時(shí)仍從事曾為其帶來(lái)家庭矛盾的陪酒工作。這說(shuō)明走出抑郁陰影的她真的是在自己的第二人生中活成了最勇敢、最舒適的那個(gè)女性自我。

二、不在場(chǎng)的母親

“從封建時(shí)代視婦女為‘借腹之物到近代的‘教育母親”，[2]日本的女性觀發(fā)生過(guò)明顯的變化。近代以來(lái)，日本社會(huì)對(duì)女性的母親角色尤為重視。日本近代的啟蒙思想曾將培養(yǎng)“具備足夠的教育子女的教養(yǎng)與知性的母親”作為社會(huì)的重要任務(wù)。[2]但隨著近代女權(quán)主義的發(fā)展，以及各類社會(huì)問(wèn)題下所隱藏的性別沖突的加劇，使得日本女性的傳統(tǒng)母性認(rèn)識(shí)有所改變。在東野圭吾的眾多作品中，女性的母親身份往往是不明朗的，甚至是缺失的。雖然這時(shí)常構(gòu)成了其小說(shuō)中帶來(lái)犯罪的家庭因素，但東野圭吾的著眼點(diǎn)并不是以批判的口吻對(duì)女性的身份變遷加以譴責(zé)，而是呼吁人們更多地關(guān)注表象背后的社會(huì)深層問(wèn)題，更多地賦予女性作為獨(dú)立個(gè)體本該和男性共同享有的權(quán)益。在他的《祈禱落幕時(shí)》中，東野圭吾以不愿撫育、不愿生育和不能撫育的三種形式為讀者呈現(xiàn)出厚子、博美和百合子的以“不在場(chǎng)的母親”的身份特質(zhì)所表現(xiàn)出來(lái)的人生。

小說(shuō)中的厚子在結(jié)婚的前十年里還是履行了作為母親的角色。盡管她有時(shí)給女兒的感覺(jué)“簡(jiǎn)直像是另一種生物”，但是“那時(shí)她還疼愛(ài)著博美，博美也很喜歡她”。[3]當(dāng)下定決心離家出走后，她就主動(dòng)地放棄了之前還算稱職的母親角色，并把這一角色拋給了丈夫忠雄。而在丈夫要求女兒忘了自己并當(dāng)自己從來(lái)沒(méi)有存在過(guò)時(shí)，女兒也是點(diǎn)頭表示同意的?？梢?jiàn)，母親的身份并不是必須被賦予女性的，也不是不可替代的。厚子離家后的人生沒(méi)有被詳細(xì)交代，但最終直至落魄地寄居養(yǎng)老院她也沒(méi)有選擇回頭。站在女兒博美的立場(chǎng)來(lái)看，厚子不負(fù)責(zé)的行為釀成了父親和自己的人生悲劇;而站在厚子的立場(chǎng)來(lái)看，她不愿撫育的行為是毫無(wú)顧忌地成全自我的人生嘗試。而后來(lái)博美自己在作為女性獨(dú)有的母親身份上完全持一種反對(duì)的態(tài)度。與母親相比，她的選擇更為極端。她不僅結(jié)婚前就不打算要孩子，更在意外懷孕后沒(méi)有告訴丈夫，并且異常冷靜地一個(gè)人去醫(yī)院將孩子處理掉。在和加賀恭一郎的聊天中，博美曾說(shuō)：“我身上沒(méi)有母性”，“正因?yàn)闆](méi)有母性，所以我不打算犧牲自己的工作，也不想要孩子”。[3]博美不想做母親的想法雖然受到了自己母親的影響，但也受到了其女性文化身份中強(qiáng)烈的自我存在意識(shí)的影響。她不愿做母親的考慮更多的是出自她想要擁有獨(dú)立人格，不受牽絆地做好自我的要求。她更多的是用抹去性別差異的事業(yè)上的成功，而不是身為母親的身份角色來(lái)定義自己的人生價(jià)值。與厚子和博美相比，百合子因被動(dòng)地放棄母親身份而成為小說(shuō)中強(qiáng)烈女權(quán)氛圍下的一個(gè)徘徊在自我身份和母親身份兩端的女性形象。她是在極度壓抑的家庭氛圍下離家出走的，但同時(shí)遭受了不能撫育孩子的良心譴責(zé)。但在孩子成長(zhǎng)過(guò)程中其作為母親的角色缺失并沒(méi)有帶來(lái)其母性的喪失。當(dāng)忠雄拿給他看兒子恭一郎在劍道大賽上獲得冠軍的照片后，她的眼里充滿了對(duì)孩子的期待和愛(ài)。但她并沒(méi)有留下這張照片，她說(shuō)：“恭一郎今后會(huì)成為一個(gè)更優(yōu)秀的人。如果留著這張照片，他在我心里的成長(zhǎng)便停止了。那個(gè)孩子一定不希望這樣?！盵3]可見(jiàn)，不在場(chǎng)的母親同樣能表達(dá)出感人至深的母愛(ài)和母性的光輝。而且百合子身上女性自我和母親身份的分離并沒(méi)有給她的孩子帶來(lái)像發(fā)生在博美人生中的那些悲劇。恭一郎雖然在母親不在場(chǎng)的環(huán)境下長(zhǎng)大成人，但他并沒(méi)有成為心懷怨恨和不滿的人。作為一個(gè)感性和理性方面俱佳的警探，他性格中的爽朗和工作中的優(yōu)秀足以說(shuō)明母親的愛(ài)意和教養(yǎng)在不在場(chǎng)的情形下同樣能影響著他。厚子、博美和百合子三個(gè)女人因各自的原因而未能成為完全意義上的母親。在她們的人生經(jīng)歷中，我們往往看到的是社會(huì)對(duì)女性母親身份、角色和義務(wù)的完全限定。這些限定給女性帶來(lái)了身心壓力，有時(shí)甚至是阻礙了女性天然母性的自然表達(dá)與給予。

三、舞臺(tái)中央的自我

為了戲劇性地凸顯女性，東野圭吾在《祈禱落幕時(shí)》中以劇中劇的形式為他的女性主角布置了一個(gè)呈現(xiàn)自我的舞臺(tái)。作為戲劇導(dǎo)演的博美在排演一出改編戲劇。原劇是近松門左衛(wèi)門在1703年創(chuàng)作的《曾根崎殉情》。故事講述了身為妓女的阿初和醬油店伙計(jì)德兵衛(wèi)因被社會(huì)欺辱而一同殉情的故事。但在博美的改編劇中，原本簡(jiǎn)單的故事情節(jié)經(jīng)歷了兩次起伏。一開(kāi)始，在德兵衛(wèi)好友的畫外音推理中，殉情的真實(shí)目的是德兵衛(wèi)為了自證清白。但就在所有人以為謎團(tuán)已被解開(kāi)之際，同為賣身女的阿初的好友道出了令人震驚的真相?！耙簿褪钦f(shuō)，阿初是想死的，她一直在找尋死之地。這時(shí)德兵衛(wèi)出現(xiàn)了。阿初是這樣想的：終是一死，不如被那個(gè)心底里仰慕的男人刺死。德兵衛(wèi)明白了她的想法，成全了她。在他看來(lái)，這只是為自己拼命愛(ài)著的女人完成心愿?！盵3]從劇情的兩次反轉(zhuǎn)中，可以看出博美或者說(shuō)是東野圭吾試圖在讓女性自我進(jìn)行發(fā)聲，將女性從傳統(tǒng)的反襯、陪襯角色轉(zhuǎn)向舞臺(tái)中央的核心角色。而本身作為小說(shuō)人物的博美，她所做的傳統(tǒng)戲劇故事的現(xiàn)代演繹不僅是在用女性的視角重審男性的經(jīng)典，也是在用故事中的故事隱喻自己的人生。無(wú)論是父親忠雄，情人苗村還是丈夫諏訪，這些她生命中的男人都在為其打掃華麗的人生舞臺(tái)，都是其走向成功的一步步階梯。盡管她的秘密最后要被揭穿，但她告訴自己舞臺(tái)中央的那個(gè)自我已經(jīng)夢(mèng)想成真?！皼](méi)有任何好害怕的，也不需要后悔，今天和明天只需考慮燃盡生命最后的火焰便好?！盵3]博美的感觸應(yīng)該是東野圭吾筆下女性自我意識(shí)的最佳表達(dá)。在整個(gè)社會(huì)的大舞臺(tái)上，不輸男性的女性不應(yīng)壓抑自己的情感，掩藏自己的光芒。哪怕舞臺(tái)終會(huì)謝幕，矗立舞臺(tái)中央的那一刻，起碼說(shuō)明女性和男性同時(shí)平等的靈魂。

參考文獻(xiàn)：

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