摘 要：20世紀(jì)20年代興起的國(guó)樂建設(shè)運(yùn)動(dòng)與中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)密切相關(guān)。劉天華提出國(guó)樂改進(jìn)思想并為之傾注畢生精力。受平民主義思想和改造國(guó)民性思想的影響，劉天華主張將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的所有種類作為國(guó)樂，認(rèn)為它們能夠啟蒙國(guó)民、塑造國(guó)民。在國(guó)樂建構(gòu)的路徑上，劉天華提出“中西調(diào)和”論，一方面對(duì)傳統(tǒng)音樂資源進(jìn)行開發(fā)和利用，為民族性建構(gòu)尋找傳統(tǒng)的支持，一方面學(xué)習(xí)先進(jìn)的西方音樂，推動(dòng)傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化。劉天華的國(guó)樂建構(gòu)，其本質(zhì)在于創(chuàng)造，即綜合中西音樂之精華創(chuàng)造中國(guó)新國(guó)樂，傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的氣質(zhì)與風(fēng)格，為中國(guó)音樂文化的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：民族國(guó)家;劉天華;國(guó)樂建構(gòu);中西調(diào)和;創(chuàng)造

中圖分類號(hào)：J603 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1671-444X（2020）03-0054-08

國(guó)際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003009

Abstract：The movement of constructing national music in 1920s is closely related to the construction of modern Chinese nation-stateLIU Tianhua proposed the innovation of national music and devoted his whole life to itInfluenced by the thought of populism and that of remolding Chinese national character，LIU Tianhua advocated all kinds of Chinese traditional music should be regarded as national music that could enlighten and shape the peopleOn the way of constructing national music，LIU Tianhua suggested the “cultural coordination between China and the West”O(jiān)n one hand，it advocated to develop and utilize the traditional music resources to seek the traditional footing for the national constructionOn the other hand，it suggested to learn the advanced Western music to promote the modernization of the traditional musicThe essence of LIU Tianhuas construction of national music is creation，that is，to absorb the cream of Chinese and Western music to create new Chinese national music that may inherit and carry forward the disposition and style of Chinese traditional music and thus it lays a solid foundation for the development of Chinese music culture

Key words：national music;LIU Tianhua;construction of national music;the coordination between China and the West;creation

1920年代興起的國(guó)樂建設(shè)運(yùn)動(dòng)是與中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)緊密相連的。在當(dāng)時(shí)音樂精英們的意識(shí)中，國(guó)樂不只是作為表達(dá)國(guó)民思想和情感的精神載體，亦是彰顯中國(guó)民族特性的一個(gè)象征和符號(hào)，是構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的組成部分。劉天華作為中國(guó)近代著名的演奏家和作曲家，他一生學(xué)貫中西、理藝并長(zhǎng)，提出“國(guó)樂改進(jìn)”理念并付諸實(shí)踐，力圖為現(xiàn)代中國(guó)創(chuàng)造一種進(jìn)步的音樂文化，從而喚起國(guó)民的民族認(rèn)同和增強(qiáng)民族的凝聚力，并改善中國(guó)音樂在世界樂壇上的地位。本文將在中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家建設(shè)的視域中，深入分析其國(guó)樂觀念的基本內(nèi)涵、國(guó)樂對(duì)于民族國(guó)家的意義，以及國(guó)樂建構(gòu)的路徑，并對(duì)其國(guó)樂建構(gòu)的本質(zhì)重新作出思考。

一、國(guó)樂改進(jìn)的提出

1927年，劉天華與吳伯超、程朱溪、鄭穎蓀等人在北京共同發(fā)起成立“國(guó)樂改進(jìn)社”，以“改進(jìn)國(guó)樂并謀其普及”為宗旨。[1]199在1920年代，最活躍的一些中國(guó)音樂精英，尤其是像劉天華這樣幼年時(shí)便接觸和學(xué)習(xí)民間音樂的音樂家，所關(guān)注的一直是中國(guó)國(guó)樂的出路問題，劉天華曾說(shuō)：“改進(jìn)國(guó)樂這件事，在我腦中蘊(yùn)蓄了恐怕已經(jīng)不止十年，我既然是中國(guó)人，又是以研究音樂為職志的人，若然對(duì)于垂絕的國(guó)樂不能有所補(bǔ)救，當(dāng)然是件很慚愧的事。”[2]187所以，他始終保持著希冀國(guó)樂進(jìn)步的積極面，并最終為之傾注了全部的精力。劉天華感嘆道：“中國(guó)的國(guó)樂目下正像一片荒蕪了的花園。園丁是沒有了，野草與名花都是自由生長(zhǎng)?！盵1]201在他看來(lái)，在國(guó)樂垂絕的歷史關(guān)頭，不能采取那種“自然的進(jìn)步”的道路，這種進(jìn)步既是極脆弱的，又是極遲緩和散慢的。他認(rèn)為，凡有志于國(guó)樂建設(shè)事業(yè)的音樂人應(yīng)該擔(dān)負(fù)起“園丁”的重責(zé)，采取一種“有意識(shí)的運(yùn)動(dòng)”，故發(fā)起組織“國(guó)樂改進(jìn)社”，以期國(guó)樂的改進(jìn)與振興，與西方音樂并駕齊驅(qū)。

從國(guó)樂的內(nèi)容來(lái)看，劉天華將國(guó)樂比作花園，其中既有野草又有名花，“自震人耳鼓的鑼鼓以至音韻幽靜的古琴，這中間有的是野草，有的是名花，有的是不適于進(jìn)化到今日這地步的我們的樂器，有的是極其粗糙的胡打胡吹;然而，也有的是能夠表現(xiàn)我們民族的情感的譜調(diào)?！盵1]201實(shí)際上，什么是野草，什么又是名花，這里并沒有明確的所指。而在國(guó)樂改進(jìn)社所列出的調(diào)查項(xiàng)目中包括民眾音樂：小曲、山歌、大鼓、漁歌、農(nóng)歌;宗教音樂：和尚道士的音樂，迎神賽會(huì)的音樂;戲劇音樂：京調(diào)、昆曲、秦腔、徽調(diào)、四弦、各種戲劇之腔調(diào)及曲牌;營(yíng)業(yè)音樂：吹鼓手之音樂;學(xué)校音樂。[1]203-204可見，從計(jì)劃調(diào)查、整理的音樂種類來(lái)看，他的國(guó)樂包含了整個(gè)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂。

值得注意的是，這種國(guó)樂觀的建立與劉天華的個(gè)人經(jīng)歷、知識(shí)背景，以及“平民音樂”思想密不可分。眾所周知，劉天華幼年時(shí)期，在江陰便廣泛接觸到了當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，聆聽和目睹了僧家佛事、孔廟的春秋丁祭、迎神賽會(huì)及婚喪等儀式上的音樂演奏向涌塔庵的和尚學(xué)習(xí)佛曲，更與其哥哥劉半農(nóng)先生一同訪問鄉(xiāng)村的民間藝人，聆聽、記錄他們的演奏。成年后，他還追隨周少梅先生學(xué)習(xí)琵琶、二胡，師從沈肇洲先生學(xué)習(xí)琵琶，并遠(yuǎn)赴河南學(xué)習(xí)古琴。[3]217-219毫無(wú)疑問，這些經(jīng)歷使得劉天華對(duì)中國(guó)各個(gè)階層、各種性質(zhì)的音樂種類有了較為全面的認(rèn)識(shí)。事實(shí)上，它們都是寶貴的民族音樂文化遺產(chǎn)。更重要的是，他站在音樂對(duì)于人的情感與生活的積極意義的立場(chǎng)上，意識(shí)到以上諸多音樂種類是與國(guó)民的生活和情感息息相關(guān)的，是他們的共同記憶，當(dāng)這種記憶被呼喚出來(lái)的時(shí)候，就能夠激發(fā)他們的認(rèn)同感。因此，這些音樂種類都應(yīng)該被納入中國(guó)國(guó)樂的范疇中，成為構(gòu)成“民族性”的主要內(nèi)容。具體言之，他將二胡作為國(guó)樂改進(jìn)的重要起點(diǎn)，拋棄了傳統(tǒng)的“華夷”觀念，不以“胡樂”視之，而是從它在中國(guó)音樂生活中所扮演的重要位置考慮，他說(shuō)：“環(huán)顧國(guó)內(nèi)：皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)，以及各地小曲，絲竹合奏，僧道法曲等等，哪一種離得了它。它在國(guó)樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛的位置相等?！盵4]183在制定國(guó)樂調(diào)查計(jì)劃時(shí)，他特別重視當(dāng)?shù)卮蟛糠值拿癖姷囊魳废埠?，并將“普及”作為?guó)樂改進(jìn)之一重要目標(biāo)。因?yàn)?，他意識(shí)到，只有扎根于國(guó)人生活中的國(guó)樂才具有生生不息的生命力，根沒有斷，才會(huì)有續(xù)根、重建和振興的希望。

在劉天華看來(lái)，無(wú)論何種樂器、何種音樂都沒有高低貴賤之分，凡是能夠表現(xiàn)國(guó)民的生活和情感，使他們獲得精神上的安慰和滿足，都應(yīng)該被視為國(guó)樂，這也是他提倡國(guó)樂的目的。因此，他反對(duì)將音樂視為貴族們的權(quán)利和“玩具”，認(rèn)為真正的國(guó)樂應(yīng)該要顧及一般的民眾。特別需要指出的是，劉天華的“平民音樂”思想的產(chǎn)生，恐怕還要?dú)w因于五四時(shí)期流行起來(lái)的平民主義思想的廣泛影響。根據(jù)研究者的分析，平民主義在近代中國(guó)的興起最早存在于早期中國(guó)無(wú)政府主義對(duì)勞動(dòng)主義的宣傳中，而于五四時(shí)期，匯同當(dāng)時(shí)人們對(duì)“德先生”的高揚(yáng)，形成了一股強(qiáng)有力的沖擊波。[5]在當(dāng)時(shí)，“Democracy”一詞除了音譯為“德謨克拉西”外，最流行的譯法就是“平民主義”。大多數(shù)知識(shí)分子把“平民”理解為“下層民眾”，即窮人、勞工階級(jí)、勞農(nóng)，與上層階級(jí)，或智識(shí)階層相對(duì)，具有“人民的權(quán)利或人民的統(tǒng)治”的意味，強(qiáng)調(diào)了“平等”的首要價(jià)值，認(rèn)定平民擁有參與和分配的權(quán)利。在他們看來(lái)，民主（Democracy）或平民主義，并不僅僅被理解為一種政治體制，更是被理解為一種精神、一種生活方式、一種貫穿于社會(huì)生活方方面面的原則。李大釗就認(rèn)為：“現(xiàn)代生活的種種方面，都帶著Democracy顏色，都沿著Democracy的軌轍。政治上有他，經(jīng)濟(jì)上也有他;社會(huì)上有他，倫理上也有他;教育上有他，宗教上也有他;乃至文學(xué)上、藝術(shù)上，凡在人類生活中占一部位的東西，靡有不受他支配的。簡(jiǎn)單之一句話，Democracy就是現(xiàn)代唯一的權(quán)威，現(xiàn)在的時(shí)代就是Democracy的時(shí)代。”[6]可以說(shuō)，在“五四”運(yùn)動(dòng)前后，“平民”一詞成了無(wú)所不用的形容詞。政治上，要建立“平民政治”，實(shí)行由“平民直接立法”，由平民主持行政、立法、司法等;[7]經(jīng)濟(jì)上，要“廢止資本主義生產(chǎn)，用一般民眾，造成大家是勞動(dòng)者，大家做了大家用的一個(gè)平等的經(jīng)濟(jì)組織”;[8]社會(huì)上，推行社會(huì)主義，以解決“勞動(dòng)問題、貧民問題、婦人問題”等;[9]教育上，要實(shí)行“平民教育”，“把神圣的教育普及到一般神圣的平民身上”;[10]文學(xué)上，則要求“推到雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建立平易的抒情的國(guó)民文學(xué)”[11]。除此之外，他們還提出要建立“平民文學(xué)”“平民工廠”“平民銀行”“平民洗衣局”等等，甚至還提出“科學(xué)平民化”“學(xué)術(shù)平民化”“軍隊(duì)平民化”“社會(huì)生活平民化”等口號(hào)?？梢?，平民主義思想的沖擊波沖向社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。

在音樂界，最早提出“平民音樂”的人當(dāng)屬黎錦暉。他曾于1918年參加過北大旁聽生行列，北大是當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的主要陣地，他在此深受“民主”思想的熏陶，在此期間他擔(dān)任過《平民周報(bào)》的主編，這些經(jīng)歷對(duì)其音樂思想的形成有著直接的影響。他回憶說(shuō)：“當(dāng)時(shí)，有不肯露面的進(jìn)步人士，為了把新文化運(yùn)動(dòng)的精神推廣到廣大群眾中去，擬創(chuàng)辦《平民周報(bào)》，正需要用各種說(shuō)唱形式的民間文藝來(lái)傳達(dá)新的事物和思想，……出版后銷路不錯(cuò)。因此，我聯(lián)想到‘新音樂運(yùn)動(dòng)也需要‘平民音樂。”[12]1920年，他在北京成立了“明月音樂會(huì)”，提出了音樂會(huì)要“高舉平民音樂的旗幟，猶如皓月當(dāng)空，千里共嬋娟，人人能欣賞”[12]的宗旨?？梢?，黎錦暉對(duì)平民音樂的提倡和民間音樂的重視，目的是為了啟蒙和教育普通民眾，使他們改換一種新的生活和思想。實(shí)質(zhì)上，這也是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子崇信“平民主義”，提倡“平民文學(xué)”“平民教育”的初衷，他們旨在使下層民眾獲得受教育的機(jī)會(huì)，改變下層民眾的生活環(huán)境，為下層民眾服務(wù)，企盼通過這種社會(huì)改良的方式來(lái)孕育新生活、新社會(huì)、新國(guó)家的胚胎。毫無(wú)疑問，這種思想依然延續(xù)著清末以下層民眾為主要對(duì)象的國(guó)民改造運(yùn)動(dòng)的主題。早在清末最后十年，尤其是1904至1908年間蓬勃興起的辦白話報(bào)、設(shè)閱書報(bào)所、白話演講活動(dòng)，是將“少數(shù)思想者的言論”轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)“史無(wú)前例的大規(guī)模民眾啟蒙運(yùn)動(dòng)”，開啟了中國(guó)“知識(shí)分子走向人民的民粹運(yùn)動(dòng)（populist movement）的源頭”。[13]在音樂領(lǐng)域，音樂精英們則開始利用民間流行的民歌、小調(diào)、俗曲等藝術(shù)形式，填以新詞，對(duì)中下層民眾進(jìn)行啟蒙教育，[14]與以曾志、沈心工等人為代表所開創(chuàng)的以新式學(xué)堂的中小學(xué)生為主要受眾對(duì)象的學(xué)堂樂歌運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)。至五四時(shí)期，這種把民間音樂與民眾教育聯(lián)系起來(lái)的想法乃至做法在劉天華的音樂思想與活動(dòng)中也有著鮮明的表現(xiàn)。1917年，劉天華任教于常州母校，據(jù)校長(zhǎng)童斐的回憶，他已萌生用樂歌啟蒙和教育學(xué)生的想法，“西人教會(huì)中，選取其經(jīng)語(yǔ)，編為詩(shī)歌，每于禮拜日，則合其教徒詠歌之。其歌數(shù)十百章，反復(fù)循環(huán)，務(wù)使諷詠純熟，藉以深印于心，起其信仰，殊有效力。吾國(guó)學(xué)校亦宜仿之，取先圣經(jīng)訓(xùn)名言，譜為詩(shī)歌，令學(xué)生日常歌詠，于心性當(dāng)有裨也?！盵15]在劉天華看來(lái)，音樂乃是人人必需具備的一種養(yǎng)生工具，所謂“士無(wú)故不撤琴瑟”正是這個(gè)道理。站在啟蒙的立場(chǎng)，在國(guó)樂改進(jìn)運(yùn)動(dòng)中，他意識(shí)到，民間流行的諸種音樂形式是普通民眾日常精神生活上的必需之品，將它們作為國(guó)樂，必然對(duì)他們的思想和生活有著極大的影響和塑造作用。但是，他同時(shí)又不認(rèn)為自然生長(zhǎng)的民間音樂都具有啟蒙和塑造民眾的素質(zhì)，正如他將現(xiàn)存的國(guó)樂分為“名花”與“野草”，并希望“名花繁盛起來(lái)，野草漸漸消滅”，他以啟蒙者的心態(tài)，呼吁音樂精英們要從鼓吹手那里奪回音樂的權(quán)利，重新確立自身作為國(guó)樂“園丁”的地位，從而擔(dān)負(fù)起救民、救國(guó)的歷史重任。所以，劉天華的國(guó)樂改進(jìn)運(yùn)動(dòng)并不僅僅是一個(gè)音樂運(yùn)動(dòng)，還是把音樂當(dāng)作手段來(lái)啟蒙民眾，激發(fā)民眾民族意識(shí)及國(guó)家觀念，培育現(xiàn)代國(guó)民的一個(gè)民族主義運(yùn)動(dòng)。

二、中西調(diào)和：國(guó)樂的建構(gòu)路徑

中西音樂關(guān)系的問題，由來(lái)已久。從晚清開始，面對(duì)亡國(guó)滅種的民族危機(jī)，中國(guó)知識(shí)精英苦苦思索改革的出路。在這種情況下，他們把建立現(xiàn)代化的民族國(guó)家當(dāng)作根本目標(biāo)，把音樂作為啟發(fā)民智、凝聚民心、再造國(guó)民的重要手段。然而，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己的傳統(tǒng)音樂已經(jīng)不能起到收拾人心的作用，甚至具有了阻礙作用，相反，從日本引進(jìn)來(lái)的西方音樂樣式——學(xué)堂樂歌，卻能激發(fā)國(guó)民合群意識(shí)和尚武精神，在這個(gè)時(shí)候，知識(shí)精英自然地就采取批判傳統(tǒng)音樂，提倡西方音樂的做法。曾志就痛感“雅樂淪亡”，并批判“俗樂淫陋”，繼而提出創(chuàng)造一種中國(guó)的“新音樂”，實(shí)際上，“新音樂”就是以西方音樂為旨?xì)w。正是基于對(duì)音樂的這種功利化的認(rèn)識(shí)，中西音樂關(guān)系問題由此生成。

然而，更重要的是，中西音樂關(guān)系的對(duì)立乃至不可調(diào)和，恐怕還在于中國(guó)音樂精英對(duì)西方進(jìn)步（進(jìn)化）觀念的接受，從而把中西問題轉(zhuǎn)換成今古、新舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)問題。[16]自嚴(yán)復(fù)翻譯赫胥黎的《天演論》以來(lái)，進(jìn)步觀念隨著進(jìn)化論的傳播迅速地在國(guó)人心中占據(jù)著無(wú)上權(quán)威和絕對(duì)性。對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)，進(jìn)步觀念是建立在一維時(shí)間觀基礎(chǔ)上的，它的基本意義是隨著一維時(shí)間的流逝，必將不斷趨向一個(gè)未來(lái)的理想目標(biāo)。正因此，人們對(duì)世間的新陳代謝充滿樂觀，而對(duì)傳統(tǒng)的逝去則毫不留戀。沈心工從進(jìn)化理論的角度來(lái)批判傳統(tǒng)音樂和提倡西方音樂，明確指出“世間萬(wàn)物，皆有新陳代謝之機(jī)，否則立致腐敗?！倍F(xiàn)處在20世紀(jì)的新時(shí)代，“欲感動(dòng)一時(shí)之人情者，必制一時(shí)適宜之音樂，此自然之勢(shì)也?！盵17]于是，他提倡創(chuàng)造一種適合于當(dāng)時(shí)國(guó)民進(jìn)步精神的音樂，認(rèn)為唯有將傳統(tǒng)樂器的琴、箏、三弦等毀掉，而代之以風(fēng)琴、洋琴教育國(guó)民，如此才能夠培養(yǎng)生存于文明世界的現(xiàn)代國(guó)民。在沈心工看來(lái)，國(guó)民的進(jìn)步取決于音樂的進(jìn)化發(fā)展，他主張拋棄傳統(tǒng)音樂，并不是反對(duì)儒家樂教理念，也不是說(shuō)中國(guó)古樂在古代社會(huì)毫無(wú)價(jià)值，而是因?yàn)樗诋?dāng)下已經(jīng)不適合現(xiàn)代潮流，不能支配現(xiàn)代人心，而成了中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的一大障礙。在這里，沈心工已經(jīng)把音樂的中西問題轉(zhuǎn)換成新舊、今古問題，把中西音樂之異看作是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之別，他用進(jìn)步的觀念論證了新與舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對(duì)立和不可調(diào)和的。所以，他對(duì)傳統(tǒng)音樂持否定的態(tài)度，而主張以西方音樂去取代中國(guó)傳統(tǒng)音樂。

但是，第一次世界大戰(zhàn)之后，西方思想界出現(xiàn)了反思現(xiàn)代性、批判資本主義和贊頌東方文明的熱潮，從而引發(fā)國(guó)人對(duì)西方文明的重新認(rèn)識(shí)，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂資源的珍視和肯定。在重建中國(guó)國(guó)樂的運(yùn)動(dòng)中，國(guó)樂的建構(gòu)不是以西方音樂為旨?xì)w，而是指區(qū)別于既有的中國(guó)傳統(tǒng)音樂和西方音樂的、有待于自己去創(chuàng)造的未來(lái)音樂。正如劉天華所闡釋：“一國(guó)的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，返過來(lái)說(shuō)，也不是死守老法，固執(zhí)己見，就可以算數(shù)的。必須一方面采取本固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)，然后才能說(shuō)得到‘進(jìn)步兩個(gè)字?！盵18]185劉天華的“中西調(diào)和”論集中體現(xiàn)了這一時(shí)期中國(guó)音樂精英的國(guó)樂觀念，它堅(jiān)持進(jìn)步的觀念，但卻超越了中西之爭(zhēng)，而主張綜合中西之精華創(chuàng)造新的國(guó)樂。這種國(guó)樂觀的積極意義，主要對(duì)傳統(tǒng)音樂資源進(jìn)行開發(fā)和利用，為現(xiàn)代性建構(gòu)尋找傳統(tǒng)的支持。劉天華曾說(shuō)：“究其聲音之純正與精微，舉世界當(dāng)推吾國(guó)為第一?！盵19]同時(shí)，他內(nèi)心又有一種時(shí)間緊迫的焦慮感，憂慮傳統(tǒng)音樂正在快速消失，他呼吁道，“國(guó)樂之在今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來(lái)，才能有用?！盵18]185因此，他要求國(guó)內(nèi)同仁合力地對(duì)舊有國(guó)樂進(jìn)行調(diào)查、搜集、整理和保存，并借助西樂的科學(xué)的方法對(duì)其加以改進(jìn)。他描述了關(guān)于國(guó)樂的“淘金”計(jì)劃和方法：“我們應(yīng)該調(diào)查現(xiàn)在各地所存在的可作模范的大師，以及現(xiàn)存的樂曲、樂譜、樂器，并人們對(duì)于何種樂曲的感情最濃厚。我們應(yīng)就經(jīng)濟(jì)能力之所及，搜集關(guān)于國(guó)樂的圖書，并古今各種樂器，組織圖書館及博物館，應(yīng)該設(shè)法刻印尚未出版的古今的樂譜;應(yīng)當(dāng)把無(wú)譜的樂曲記載下來(lái);應(yīng)當(dāng)把音樂名奏用留聲機(jī)收蓄，……我們想改良記譜法，使與世界音樂統(tǒng)一;想把各種的演奏法盡量寫出，編成有統(tǒng)系的書籍，以便一般人的學(xué)習(xí)，我們想組織樂器廠，改良樂器的制造。我們想集合多數(shù)人的意見，判斷樂曲樂器的優(yōu)劣，以定取舍。……至于發(fā)行刊物，創(chuàng)設(shè)學(xué)校，組織研究所等等，那是不消說(shuō)，只要有經(jīng)費(fèi)，有人材，立即次第舉辦?！盵18]185劉天華認(rèn)為調(diào)查是關(guān)鍵，是“改進(jìn)國(guó)樂的第一步工作”，調(diào)查具有以下作用：第一，調(diào)查是國(guó)樂整理的前提，“調(diào)查結(jié)果可以將散沙似的國(guó)樂，清楚的聚攏在一起，然后把他排比歸納出個(gè)條理來(lái)?！钡诙?，調(diào)查是為了國(guó)樂的提倡，調(diào)查才能夠知道民眾的嗜好，“才能夠想法子誘導(dǎo)他們，養(yǎng)成民眾愛聽音樂的風(fēng)氣，以謀國(guó)樂之普及?！钡谌?，調(diào)查有利于國(guó)樂的改良，明了國(guó)樂之優(yōu)點(diǎn)及缺點(diǎn)，才能夠進(jìn)行改良。第四，調(diào)查可以了解現(xiàn)有國(guó)樂的程度及趨勢(shì)，掌握國(guó)民的趣味之變遷與需求，才能夠促進(jìn)國(guó)樂的創(chuàng)造與增進(jìn)。[1]202-203不僅如此，劉天華還制定了十分詳細(xì)的調(diào)查項(xiàng)目，包括了國(guó)樂體裁的分類、國(guó)樂樂譜與樂器、各地所流行的國(guó)樂類別、國(guó)樂團(tuán)體、國(guó)樂教育機(jī)構(gòu)和出版物，乃至被調(diào)查者的個(gè)人信息等。在1920年代的中國(guó)，還沒有中文著述或西方譯著討論過音樂調(diào)查方法或搜集技術(shù)，這是一個(gè)方法論幾乎空白的時(shí)期，劉天華所討論的國(guó)樂“淘金”計(jì)劃，可謂屈指可數(shù)。更為重要的是，他不僅提出了方法論的建議，同時(shí)也身體力行地進(jìn)行國(guó)樂的調(diào)查與整理。在江陰時(shí)，他收集記錄涌塔庵僧人演奏的佛曲，在北京時(shí)，他不但經(jīng)常到天橋雜耍場(chǎng)搜集記錄民間音樂及民間鑼鼓點(diǎn)，還將雜耍藝人請(qǐng)回家中演奏并為之記譜。[3]224-225他看到古代宮廷雅樂中的合奏樂隨著封建帝制的消亡而行將消滅，但是，他認(rèn)為，“這種音樂對(duì)于將來(lái)造成國(guó)樂的大合奏orchestra上大有可以研究之處”，而且，“于古樂的價(jià)值上亦該把它研究，于我國(guó)的音樂史上，也該把它的內(nèi)容詳細(xì)記載下來(lái)?！盵2]188于是，他與鄭穎蓀先生一同尋找宮中散出的樂工，搜集曲譜，于孔廟、天壇、地壇、社稷壇等處借來(lái)樂器加以研究。

“中西調(diào)和”論的積極意義，不僅在于開始了對(duì)傳統(tǒng)音樂文化的整理和開發(fā)，還在于將西樂新知引入舊樂領(lǐng)域，從而開辟了傳統(tǒng)音樂現(xiàn)代化的新生面。薩義德曾指出，對(duì)作為形而上本質(zhì)的民族性的過分強(qiáng)調(diào)，將會(huì)導(dǎo)致人類互相敵對(duì)。[20]但是，在近代中國(guó)音樂的歷史語(yǔ)境中，似乎沒有發(fā)現(xiàn)對(duì)自身民族性的宣揚(yáng)和對(duì)傳統(tǒng)資源的肯定引發(fā)了對(duì)其他民族以及外來(lái)音樂文化的敵視。相反，強(qiáng)大的西方不僅使國(guó)人羨慕不已，而且一直被當(dāng)作是必須學(xué)習(xí)和追趕的榜樣。國(guó)樂改進(jìn)社社刊《音樂雜志》發(fā)刊詞中明確指出：“我們?cè)敢獠灰蛭覀冎貏e愛好國(guó)樂或西樂而在我們心中有偏見。我們唯一的感覺就是，在這種過渡時(shí)代，國(guó)樂的改進(jìn)與西樂的介紹是并重的?！盵21]在進(jìn)化論的支持下，西方音樂一直被視為世界音樂前進(jìn)的唯一方向，不僅如此，進(jìn)化論的說(shuō)服力還在于它以“科學(xué)”的成果出現(xiàn)，在國(guó)人看來(lái)，科學(xué)是推動(dòng)西方國(guó)家現(xiàn)代化的利器。于是，“科學(xué)精神取代了儒學(xué)精神，科學(xué)被認(rèn)為是提供了一種新的生活哲學(xué)?！盵22]中國(guó)知識(shí)精英以“科學(xué)”精神武裝自己，并將其作為評(píng)判與改革中國(guó)傳統(tǒng)音樂的權(quán)威性標(biāo)準(zhǔn)。

作為中國(guó)科學(xué)社第一任社長(zhǎng)以及《科學(xué)》雜志創(chuàng)辦人，任鴻雋在《科學(xué)與教育》一文中寫道：“科學(xué)之于美術(shù)，友也而非敵?！釃?guó)自來(lái)無(wú)科學(xué)，而音樂一道，乃極荒落，終至滅絕，何也？ 西方音樂之推極盛，乃在19世紀(jì)，亦以科學(xué)方法既興，于審美制曲之術(shù)，乃極其妙故耳?！盵23]任鴻雋認(rèn)為科學(xué)與藝術(shù)之間有著密切的聯(lián)系，中國(guó)音樂之所以在衰落，就是因?yàn)闆]有科學(xué)的傳統(tǒng)，相反，西方音樂在19世紀(jì)以來(lái)的發(fā)達(dá)正是與科學(xué)的發(fā)展相同步的。蔡元培提出以“科學(xué)”的世界觀進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂改革，他說(shuō)：“自歐化東漸，彼方音樂學(xué)校之組織，與各種研求樂理之著述，接觸于吾人之耳目，于是知技術(shù)之精進(jìn)，固賴天才，而學(xué)理之研求，仍資科學(xué)。”[24]他認(rèn)為西方音樂發(fā)達(dá)的原因正在于“科學(xué)”的研究理念與方法，因此，以“科學(xué)”精神為準(zhǔn)則，以西方音樂為借鑒對(duì)象，“一方面，輸入西方之樂器，曲譜，以與吾國(guó)有之音樂相比較。一方面，參考西人關(guān)于音樂之理論以印證于吾國(guó)之音樂，而考其違和”[24]，以此推動(dòng)中國(guó)音樂的改革。

對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂精英來(lái)說(shuō)，“科學(xué)”首先體現(xiàn)在記譜法問題上。早在1903年，匪石就已指出：“樂為六藝之一，其所建筑，必以學(xué)理為基礎(chǔ)?！盵25]中國(guó)傳統(tǒng)音樂由于無(wú)學(xué)理，因此發(fā)展至近世“譜曲盡佚”，日益消亡。陳仲子也認(rèn)為“西洋自五線譜發(fā)明以來(lái)，凡曲之高低、長(zhǎng)短、頓挫、抑揚(yáng)，皆能表而出之，朗若列眉，不差禾黍?！毕嘈沃?，中國(guó)音樂則是“以曲填工尺而加板眼”，“大抵失之粗略”，“未得盡為精密”，“可任意為之，全無(wú)所準(zhǔn)”。[26]在他們看來(lái)，五線譜是一種科學(xué)的記譜方法，它是西方音樂生存與發(fā)展的首要條件，而這正是中國(guó)音樂所缺乏的。劉天華認(rèn)為：“樂之有譜，猶語(yǔ)言之有文字。道義學(xué)術(shù)之得以流傳久遠(yuǎn)者，文字之功也?！盵27]181然而，擁有淵遠(yuǎn)而燦爛的歷史的中國(guó)音樂卻因無(wú)完備之記譜法而陷于垂絕的危境，無(wú)論是唐之卷子本《幽蘭》譜，朱子儀禮經(jīng)傳之十二詩(shī)譜，亦或是姜白石之詞譜，皆是僅備律呂，或只載簡(jiǎn)字，不能將樂曲之高低、輕重、抑揚(yáng)、疾徐等特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)，以致唐虞之樂不得聞，《廣陵散》亦絕響。正是因?yàn)檫@一緣故，劉天華提出，中國(guó)國(guó)樂欲尋求發(fā)展與進(jìn)步，“必自有完備之樂譜始”，“而養(yǎng)成演員樂師讀譜、記譜之能力，亦為要圖。當(dāng)知今后學(xué)術(shù)界，必須事事科學(xué)化，事事精密確鑿，方能有立足之地?！盵27]181-182他大膽地采用五線譜記寫所收集來(lái)的傳統(tǒng)音樂，為了使傳統(tǒng)管色字譜向五線譜過渡，使樂曲更易于理解，他仿照簡(jiǎn)譜的書寫方法對(duì)傳統(tǒng)工尺譜加以改進(jìn)，在字譜的左方加上直線用以表示時(shí)間的長(zhǎng)短，由橫排改為直排。[3]224不僅如此，他還同時(shí)用五線譜和工尺譜記寫了自己創(chuàng)作的音樂作品，并發(fā)表在了國(guó)樂改進(jìn)社《音樂雜志》上，其中包括了二胡曲《除夜小唱》《月夜》《閑居吟》及琵琶曲《改進(jìn)操》。他一直努力實(shí)踐科學(xué)精確的記譜，相信中國(guó)國(guó)樂若能有完備的樂譜，那么不僅能夠存活下來(lái)，也一定可以像西方音樂一樣迅速進(jìn)步和強(qiáng)大起來(lái)。而且，在他看來(lái)，五線譜不只是科學(xué)的、進(jìn)步的，更為重要的是，它是中西音樂溝通的橋梁。對(duì)于中國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂知識(shí)界來(lái)說(shuō)，西方音樂是世界音樂現(xiàn)代化的最佳代表，所以，以西方音樂為標(biāo)準(zhǔn)，則是中國(guó)國(guó)樂實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，邁入世界音樂先進(jìn)水平的有效途徑。劉天華就嘗試著參照小提琴的把位、固定音高定弦法、演奏弓法等對(duì)二胡進(jìn)行了一系列的改良，經(jīng)改革后的二胡從原來(lái)“僅限于使音區(qū)翻高一均或兩均的簡(jiǎn)單三把演奏法，發(fā)展到七把，與小提琴相比，達(dá)到了小提琴把位的極限”，[3]226而且，音域、音色、音質(zhì)也都有了更為豐富的表現(xiàn)力，而成為了一件“完美的樂器”。此外，他還在劉半農(nóng)先生的琵琶定位等律計(jì)算法的理論指導(dǎo)下，將琵琶改革成為十二平均律樂器。[3]227他對(duì)傳統(tǒng)音樂并不滿意，又不愿意直接將西方音樂照搬到中國(guó)，于是想融合中西音樂文化資源，致力為中國(guó)創(chuàng)造出一種新的國(guó)樂。

三、創(chuàng)造：國(guó)樂建構(gòu)的本質(zhì)

有學(xué)者認(rèn)為，在中國(guó)國(guó)樂思想和實(shí)踐的問題上，劉天華與鄭覲文的區(qū)別在于劉天華接受了西方音樂理念來(lái)改造國(guó)樂。[28]顯然，這種認(rèn)識(shí)未能揭示二者的本質(zhì)區(qū)別，實(shí)質(zhì)上，在國(guó)樂的建構(gòu)路徑的問題上，劉天華與鄭覲文都主張中西調(diào)和，然而，鄭覲文所講的中西調(diào)和，指的是中西的混合，是以復(fù)活、改造、發(fā)展舊音樂文化為宗旨，試圖以古代宮廷音樂作為接納西方音樂文化和建造未來(lái)新國(guó)樂的主體。[29]而劉天華主張的中西調(diào)和旨在創(chuàng)造一種新的國(guó)樂，它不是中西的混合，乃是另外一個(gè)東西，正如他所言：“改進(jìn)國(guó)樂，創(chuàng)造新的樂譜，給國(guó)樂一種新生命?！盵1]202這句話清楚地表明了他致力于融合和超越中西音樂文化、創(chuàng)造新國(guó)樂的姿態(tài)。對(duì)于劉天華來(lái)說(shuō)，國(guó)樂改進(jìn)的實(shí)質(zhì)是創(chuàng)造，其目標(biāo)乃是中國(guó)新國(guó)樂的創(chuàng)造。

值得注意的是，在20世紀(jì)20-30年代的國(guó)樂重建運(yùn)動(dòng)中，包括劉天華在內(nèi)的大多數(shù)音樂精英對(duì)國(guó)樂的“進(jìn)步”有了新的理解，即是強(qiáng)調(diào)了它“創(chuàng)造”的意義。這種觀念在當(dāng)時(shí)音樂精英對(duì)大同樂會(huì)的國(guó)樂實(shí)踐活動(dòng)的批判中有著鮮明的體現(xiàn)。1931年，蕭友梅在《對(duì)于大同樂會(huì)仿造舊樂器的我見》一文中表明了態(tài)度，他說(shuō)：“對(duì)于‘整理國(guó)樂這件事，我們不獨(dú)認(rèn)為是我們音專同人的重要工作的一種，并且要用科學(xué)的法子很仔細(xì)的分門研究（如考訂舊曲，改良記譜法，改良舊樂器，編制舊曲，創(chuàng)作有國(guó)樂特性的新樂等），要有一種百折不屈的精神，經(jīng)過許多次的試驗(yàn)，方可以有收效的希望;若是單獨(dú)仿造一批舊樂器送到各地博物館陳列去，不能說(shuō)就是‘整理國(guó)樂，只可說(shuō)是‘仿造古董，于國(guó)樂本身沒有絲毫的利益。”[30]在蕭友梅看來(lái)，“整理國(guó)樂”并不能單靠仿造舊樂器，而是包括了考訂舊曲、改良記譜法、改良舊樂器、編制舊曲等內(nèi)容和手段，更為重要的是創(chuàng)作有民族特性的新國(guó)樂。他在1939年《復(fù)興國(guó)樂我見》一文中再次強(qiáng)調(diào)，從舊樂及民樂中所搜集的材料，是作為創(chuàng)造新國(guó)樂之基礎(chǔ)，而他在上海國(guó)立音樂院開設(shè)“舊樂沿革”課程，以及發(fā)動(dòng)整理舊樂工作，目的正在于讓學(xué)生能充分利用中國(guó)音樂文化遺產(chǎn)，以創(chuàng)造新的中國(guó)國(guó)樂。[31]沈知白在《二十二年的音樂》文中對(duì)1933年大同樂會(huì)所從事的國(guó)樂實(shí)踐活動(dòng)（包括改良舊樂器和改編古樂曲等）作了較為深刻的批評(píng)，他指出：“將古樂改頭換面，另立名稱，用幾十種樂器，同時(shí)同調(diào)，大吹大擂起來(lái)，也不能算是發(fā)抒中國(guó)民族性的國(guó)樂。研究古樂的目的，不過是把些尚未失傳的古曲，整理出來(lái)，預(yù)備做將來(lái)創(chuàng)造國(guó)樂的材料罷了。倘若有人明目張膽主張‘音樂復(fù)古，這可真是倒行逆施了?！盵32]由此可見，在當(dāng)時(shí)大多數(shù)音樂精英看來(lái)，中國(guó)國(guó)樂的進(jìn)步和出路在于創(chuàng)造一種新的國(guó)樂，而對(duì)傳統(tǒng)音樂的改造和利用只是創(chuàng)造新國(guó)樂的途徑。在這種國(guó)樂觀念的支持下，創(chuàng)造新國(guó)樂就成為了“新”與“舊”、“進(jìn)步”與“保守”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，大同樂會(huì)是以復(fù)興和改造傳統(tǒng)音樂為目的，自然被視為“復(fù)古”“守舊”的代表而屢遭批判。與大同樂會(huì)的根本區(qū)別是，劉天華卻把研究傳統(tǒng)音樂和輸入西方音樂作為兩種手段，而將新國(guó)樂的創(chuàng)造視為自己的努力方向，他語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)：“我們想從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步，表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)。”[18]186在劉天華看來(lái)，創(chuàng)造就是進(jìn)步，國(guó)樂不斷的進(jìn)步在于不斷的創(chuàng)造，離開創(chuàng)造便沒有進(jìn)步了，古樂雖純真與精微，但其表現(xiàn)形式已無(wú)法滿足新的時(shí)代廣大民眾日益增長(zhǎng)的生活和情感表現(xiàn)的需要，因此，必須創(chuàng)造一種能夠“表現(xiàn)我們這一代”的新國(guó)樂。當(dāng)然，新國(guó)樂的創(chuàng)造只有在活的歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上才能真正實(shí)現(xiàn)，所以必須利用傳統(tǒng)，對(duì)它進(jìn)行改造和揚(yáng)棄，使其中有價(jià)值的部分得到保存和復(fù)興，才能為未來(lái)的創(chuàng)造建立基礎(chǔ)。

劉天華從開始新國(guó)樂創(chuàng)作直至去世的17年間（1915-1932），共創(chuàng)作了《空山鳥語(yǔ)》《良宵》《光明行》等多首二胡曲和《歌舞引》《改進(jìn)操》《虛籟》等3首琵琶曲，以及47首二胡練習(xí)曲和15首琵琶練習(xí)曲。特別是其中的二胡曲，最突出地顯示出了他的從“中西調(diào)和”中創(chuàng)造一種新國(guó)樂的思想。在這些新國(guó)樂作品中，一方面，劉天華努力地挖掘、學(xué)習(xí)和研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)，使其得以保留并煥發(fā)新的美感，無(wú)論是從樂曲的音階形態(tài)、宮調(diào)關(guān)系、核心音調(diào)及其展開手法，以及聲韻的變化形態(tài)等，都充分地證明這一點(diǎn)。例如，從音階結(jié)構(gòu)和宮調(diào)關(guān)系看，劉天華的旋律創(chuàng)作的一個(gè)顯著特點(diǎn)是“以中國(guó)傳統(tǒng)音樂三種七聲音階形態(tài)之一的下徵音階為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)五正聲，是一種七聲框架內(nèi)的五聲性旋律思維”，[33]45其中，《病中吟》《閑居吟》《月夜》和《良宵》是以五正聲為旋律骨干音，《空山鳥語(yǔ)》《光明行》《獨(dú)弦操》《燭影搖紅》則是在五正聲的基礎(chǔ)上提煉出了有西洋大調(diào)或小調(diào)氣質(zhì)的核心音高材料，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的宮、羽調(diào)五聲性旋律相交融，《苦悶之謳》和《悲歌》在旋律的發(fā)展上，運(yùn)用第四、第七級(jí)音或第一、第五級(jí)音的變化音高，形成移宮犯調(diào)色彩，而這些音高材料均在一個(gè)七聲框架內(nèi)，這種旋律手法使得劉天華的二胡曲具有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)音樂氣質(zhì)的五聲性風(fēng)格。[33]45-49另一方面，他借鑒運(yùn)用了西方音樂的創(chuàng)作手法及演奏技法進(jìn)行創(chuàng)作，例如，《光明行》是一首借鑒了西方進(jìn)行曲風(fēng)格的作品，旋律以D、G大調(diào)主、屬和弦為基礎(chǔ)，帶有鮮明的西方大調(diào)式的明朗與堅(jiān)定，結(jié)構(gòu)上采用西方音樂古典時(shí)期的三部曲式結(jié)構(gòu)，整個(gè)作品歡快流暢，洋溢著朝氣。劉天華曾表示創(chuàng)作此曲的動(dòng)機(jī)是：“因外國(guó)人都謂我國(guó)音樂萎靡不振，故作此曲以證其誤。”[3]230值得注意的是，在處理中西音樂因素、技法的融合問題上，劉天華并不是對(duì)二者的簡(jiǎn)單的拼湊與混合，而是“建立在中西同一性材料結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的，或者說(shuō)是有意識(shí)尋求中西音樂材料的共性因素”，例如“下徵音階宮、羽調(diào)與西洋自然大、小調(diào);中國(guó)傳統(tǒng)音樂的循環(huán)、合尾結(jié)構(gòu)因素與西方古典音樂三部性再現(xiàn)結(jié)構(gòu);中西變奏結(jié)構(gòu)的共性因素等。”[34]可見，劉天華的新國(guó)樂創(chuàng)作充分運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂資源，將中西音樂的創(chuàng)作手法和演奏技法融為一體，達(dá)到了不著形跡的境界。

結(jié) 語(yǔ)

近代以來(lái)，民族主義是中國(guó)歷史發(fā)展的主要思潮，其核心目標(biāo)是建立現(xiàn)代化的民族國(guó)家。音樂精英們把音樂當(dāng)作改造國(guó)民、挽救民族危亡的利器。更為重要的是，它作為文化的一種，應(yīng)成為民族國(guó)家建設(shè)的重要組成部分，發(fā)揮喚起國(guó)民的民族認(rèn)同和增強(qiáng)民族凝聚力的積極作用。20世紀(jì)20-30年代，音樂精英們對(duì)近代以來(lái)的中國(guó)音樂現(xiàn)狀表現(xiàn)出極大的不滿與憂慮，他們認(rèn)為，在世界音樂中，中國(guó)音樂發(fā)明最早，但由于長(zhǎng)期以來(lái)沒有得到足夠的重視與提倡而逐漸衰廢，特別是自西樂輸入中國(guó)后，更有被淹沒之勢(shì)，若不奮起直追，前途危險(xiǎn)。這種搶救式的呼吁，增強(qiáng)了中國(guó)音樂精英的危機(jī)感。他們認(rèn)為，要在音樂界發(fā)起一場(chǎng)重建中國(guó)國(guó)樂的運(yùn)動(dòng)，積極提倡、從速整理，力挽狂瀾，從而挽救中國(guó)國(guó)樂，與世界音樂相抗衡。劉天華主張改進(jìn)原有的國(guó)樂，嘗試通過“中西調(diào)和”的方法，創(chuàng)造一種能夠發(fā)抒時(shí)代精神和民族特性的既得到廣大民眾認(rèn)同又能代表國(guó)家音樂水平的新國(guó)樂。他從小耳濡目染，熟悉傳統(tǒng)音樂，又系統(tǒng)學(xué)習(xí)過西樂器及作曲理論，同時(shí)有著較為豐富的音樂實(shí)踐，這種中西音樂兼?zhèn)?、理論?shí)踐結(jié)合的知識(shí)結(jié)構(gòu)為他的新國(guó)樂創(chuàng)作打下了深厚和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從他創(chuàng)作的新國(guó)樂作品中，可以清楚地看到，他堅(jiān)持以中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化為基礎(chǔ)，將西方音樂的創(chuàng)作方法和演奏技法注入到了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的軀體內(nèi)，使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂的氣質(zhì)與風(fēng)格得到傳承和發(fā)揚(yáng)，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化指明了方向。劉天華通過國(guó)樂建設(shè)運(yùn)動(dòng)，表達(dá)了一種確立民族文化地位的強(qiáng)烈訴求，一種建立民族音樂文化自信的內(nèi)在愿望。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）