（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 315000）

作為戲劇史上最著名的荒誕派劇作，《等待戈多》自1953年首演以來，被人們多次搬上熒幕。熒幕上的《等待戈多》大多數(shù)都是忠實(shí)于原劇作，無刪減的。2004年，深受貝克特信任的德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯馬斯（Walter·Asmus）與來自貝克特家鄉(xiāng)愛爾蘭的都柏林“門”劇團(tuán)（The Gate Theatre）合作的戲劇《等待戈多》被暗示為世界上最為正宗的“等待”，2016年保加利亞導(dǎo)演伊萬·潘特列夫（Ivan Panteleev）為柏林德意志戲劇院導(dǎo)演的《等待戈多》雖然在臺(tái)詞之外的舞臺(tái)語言實(shí)踐方面有著大膽創(chuàng)新。但是臺(tái)詞忠實(shí)于文本。以上兩者均竭力地忠實(shí)于文本，忠實(shí)于原著。

雖然《等待戈多》的第二幕和第一幕高度重復(fù)，但是不同于其他的一些劇作，若是刪去第二幕中重復(fù)的部分或是直接刪除第二幕，就會(huì)喪失《等待戈多》原作所能表達(dá)的一些意味。在第二幕中，貝克特將奴隸主波卓設(shè)置成了一個(gè)瞎子，將奴隸幸運(yùn)兒設(shè)置成了一個(gè)啞巴。我曾思考是否能把這部分刪除，最后得出的結(jié)論是不可刪去。在思考的過程中，我對(duì)貝克特為什么要波卓瞎進(jìn)行了一系列的猜測。以下將從角色成對(duì)理念角度分析劇作家貝克特要波卓變成瞎子的用意。

一、從上帝與耶穌的角度

貝克特的母親虔誠地信奉新教，雖然成年后的貝克特拋棄了基督教，但是從小接受的宗教觀念在他的作品中仍有眾多的體現(xiàn)，如在《等待戈多》這部戲劇中，“懺悔”“福音書”“圣地”“救世主”“使徒”“地獄”等字眼反復(fù)地出現(xiàn)。在弗拉基米爾與愛斯特拉岡之間支離破碎的談話中，我們能感受到《等待戈多》同《圣經(jīng)》之間存在的密切聯(lián)系。

當(dāng)波卓和幸運(yùn)兒出現(xiàn)時(shí)，愛斯特拉岡兩次都將波卓誤認(rèn)成是要等的人戈多，也就是上帝?！缎录s》中說，耶穌為救贖世人的罪惡，寧愿釘死在十字架上，作為“犧牲”（祭品）奉獻(xiàn)天主，因此耶穌通常又被教會(huì)稱為贖罪羔羊，即替罪羊。而愛斯特拉岡將幸運(yùn)兒的舞蹈叫做《替罪羊的痛苦》，把幸運(yùn)兒說成是替罪羊，有意無意地將此同耶穌被釘十字架聯(lián)系在了一起。耶穌被釘在十字架上，臨死前說了七句話，被稱為十架七言。其中一句就是：“我的神！我的神！為什么離棄我？”在劇本中，弗拉基米爾曾6次憤怒地質(zhì)問波卓：“您想要拋棄他？”在這里，幸運(yùn)兒被波卓所拋棄，就如同耶穌在十字架上被上帝所拋棄。這句出自弗拉基米爾之口的“您想要拋棄他”就如同耶穌喊出的“我的神！我的神！為什么離棄我?！?/p>

19世紀(jì)末，尼采喊出“上帝死了”，并且提出“超人哲學(xué)”。在第二次世界大戰(zhàn)時(shí)，法西斯利用了尼采的超人哲學(xué)從而進(jìn)行狂熱的罪惡戰(zhàn)爭，給全世界人民帶來了深沉的苦痛與災(zāi)難。波卓瞎了，也可以說是上帝瞎了。上帝看不見在沉痛與災(zāi)難中苦苦掙扎的人民，無法將他們從哀痛之中拯救出來。西方長期賴以為繼的上帝死了，他們失去了自己的精神家園。貝克特要波卓變成一個(gè)瞎子，悲觀地表現(xiàn)了二戰(zhàn)后西方民眾陷入空虛絕望的境地：人類喪失了他們的個(gè)性，他們的民族秉性劣化了，人與人之間的溝通變得艱難異常。波卓突然變成了瞎子，這引人深思。上帝“死了”，人們也應(yīng)該積極地去尋求一種新的人間秩序，找到“上帝”來拯救自己的苦痛，還家園一片光與寧靜祥和。

二、從受虐者與施虐者的角度

波卓和幸運(yùn)兒出場的時(shí)候，后者就被前者用一根繩子拴住了脖子。除了大腦的思想，幸運(yùn)兒全部的肢體動(dòng)作都在主人波卓的指令下被動(dòng)完成。波卓表面上看起來是一個(gè)勇毅堅(jiān)強(qiáng)的主人，但實(shí)際上卻是外強(qiáng)中干。他想要坐下，卻一定要讓愛斯特拉岡多次請(qǐng)求他坐下之后才坐下。他對(duì)幸運(yùn)兒又是抽鞭子又罵他是豬，“豬玀，豬玀”地叫，近乎是虐待幸運(yùn)兒，身體和人格上的雙重奴役。但是幸運(yùn)兒對(duì)此并沒有任何的反抗意識(shí)，甚至樂在其中。當(dāng)愛斯特拉岡想要替幸運(yùn)兒擦擦眼淚的時(shí)候，他不僅不感恩，還狠狠地踹了愛斯特拉崗一腳。從中可以看出，波卓與幸運(yùn)兒之間的關(guān)系是施虐者與受虐者的關(guān)系。

波卓變成瞎子，這可以看作是對(duì)施虐者的一個(gè)懲罰，同時(shí)也可以看作是對(duì)只能依靠他人來確定自身存在的人的懲罰。存在主義以人為中心、尊重人的個(gè)性和自由。波卓對(duì)幸運(yùn)兒的虐待，在愛斯特拉岡和弗拉基米爾面前展現(xiàn)出自己高高在上的姿態(tài)，這些都不過是波卓為了用別人的卑下來彰顯自己的存在，以暴露別人的弱點(diǎn)為樂趣。波卓的這些行為違背了貝克特所崇尚的存在主義。二戰(zhàn)之后，西方人生存的處境變得尷尬，這給西方民眾帶來了深深的無助感、荒誕感以及迷惘感。他們感到孤獨(dú)，找不到自身存在的意義，不知道自己為什么而活，又該如何去生活。由此在社會(huì)上不免產(chǎn)生了很多個(gè)“波卓”，他們自己用病態(tài)的心理去找存在感，通過其他人來體現(xiàn)自己的存在。他們的關(guān)注點(diǎn)是他人，而不是自己的獨(dú)特性。于是貝克特要波卓變成瞎子這一現(xiàn)象來說明：若是一個(gè)人只能通過虐待他人來找到自己的存在感，那么他最終的命運(yùn)就只能是匍匐在地，沒有任何生還的機(jī)會(huì)。

三、從物質(zhì)與精神的角度

波卓和幸運(yùn)兒之間連接的那根關(guān)系線的兩端是人類的物質(zhì)世界和精神世界。波卓要幸運(yùn)兒拿的東西有一只沉重的口袋、一個(gè)折凳、一只野餐籃和一件大衣。在同兩個(gè)流浪漢之間的對(duì)話中體現(xiàn)出的也是一副有錢有勢的奴隸主形象。他追求的是外在的物質(zhì)表現(xiàn)而不是內(nèi)在的精神需求，他需要用幸運(yùn)兒和愛斯特拉岡的卑下來反襯托自己的高大上。于此相反地，幸運(yùn)兒則是內(nèi)在精神的代表。幸運(yùn)兒在劇作中展開了一大段的思想。善良，忠厚，真實(shí)，這些美好的精神品質(zhì)在他的身上淋漓盡致地體現(xiàn)了。波卓想要拋棄幸運(yùn)兒，也就是物質(zhì)想要離開精神依托。在第二幕中波卓變成了瞎子。瞎了的波卓雖然有幸運(yùn)兒牽著上場，但仍是時(shí)不時(shí)摔倒在地，這充分地表明了離開精神的物質(zhì)是不可能單獨(dú)存在的，若是離開了，就只能是葬送自己的生命。善良，忠厚，真實(shí)的幸運(yùn)兒在波卓變成瞎子之后仍忠心耿耿地服侍他，也說明了精神是不能脫離物質(zhì)而單獨(dú)存在，兩者是相互依存的關(guān)系。

在貝克特把波卓變成瞎子的設(shè)置中，他所要強(qiáng)調(diào)的是精神而不是物質(zhì)。這也映照了一開始所說的人類尋找精神家園。二戰(zhàn)之后，人們陷入的是精神的空虛，靈魂的孤寂，感受到的是深切的失落感和幻滅感，是一種大眾精神“荒原”的景象。人們迫切需要的是改變精神貧困的現(xiàn)實(shí)，追尋精神信仰。但在精神信仰尋求的過程中，也是不能丟棄物質(zhì)的。正如人類文明秩序的重建，需要制度的支撐。

同時(shí)對(duì)讀者也有著深刻的啟示：人的身體軀殼，就像一幢幢的房子。一樣的房子里住著的卻是不同的人，人的不同，不在于外表的不同，而在于人的精神不同。同樣一個(gè)身體，從小到老是一個(gè)過程，但人的精神卻是可以擺脫老到死的命運(yùn)。既使是人年齡大了，精力衰退了，但精神仍可以不老不滅，也就是“人老心不老”，內(nèi)在精神比身體去殼更長久。

《等待戈多》是荒誕劇的代表作，其中愛斯特拉岡和弗拉基米爾的一切行為皆是無意義的動(dòng)作，就如同一個(gè)提線木偶一般在無意識(shí)地行動(dòng)，同時(shí)劇中人物的語言是無意義的，行為也是荒誕的。由此讀者在劇本中感受到的東西與在一般劇作中感受到是不一樣的。簡簡單單的一個(gè)現(xiàn)象，藏在背后的可能是十幾個(gè)意義。我們需要做的是尋找到出發(fā)點(diǎn)，深入地分析，而不是淺嘗輒止。像《等待戈多》這樣一部著作，讀者在分析波卓變成瞎子的隱義時(shí)，是不可能單純地從表面去分析，作者不可能只是為了好玩而寫成這樣。波卓作為劇本中的一個(gè)關(guān)鍵人物，他的行為、語言以及與他有關(guān)的現(xiàn)象與作品的主題、作者的思想肯定是有著內(nèi)在的聯(lián)系。波卓作為其中一個(gè)重要出場人物，由第一幕中威風(fēng)凜凜的形象變成第二幕中的可憐瞎子，其內(nèi)在含義除了告誡人們不要依靠他人來確定自身的存在，還含有作品的主題的思想，即在惶恐不安里生活者的西方社會(huì)里的人們需要對(duì)未來有所思考，有所把握，有所突破。