摘? 要：安全感是生存的根本需求，人類對“確定性”的尋求使世界的穩(wěn)定與動蕩相“分離”，對超自然想象的偏愛也使精神高于物質(zhì)和實踐技術(shù)?！胺蛛x”現(xiàn)象在美學理念與美學實踐方面產(chǎn)生了消極影響，具體表現(xiàn)為日常經(jīng)驗與審美經(jīng)驗的分離和美的藝術(shù)與實用藝術(shù)的分離。進一步而言，“分離”也使人自身的生存陷入困頓，缺乏生活的美感。為了應(yīng)對“分離”，杜威建立了“經(jīng)驗”美學，試圖以“經(jīng)驗”的連續(xù)性達到“生活即藝術(shù)”“藝術(shù)即經(jīng)驗”的境界，從而使藝術(shù)走出貴族的自律論，走向人的此岸世界，并恢復(fù)人與人、人與世界以及人與自身的交互與和諧?！胺蛛x”的產(chǎn)生是杜威經(jīng)驗美學建立的緣起，對“分離”的彌合是他經(jīng)驗美學的最終歸宿。

關(guān)鍵詞：杜威;分離;經(jīng)驗美學;生活美學

“經(jīng)驗”是杜威哲學、美學的核心，在傳統(tǒng)觀念中“經(jīng)驗”被認為是感官知覺系統(tǒng)對所獲材料進行的綜合組織，它是關(guān)于對象的一種認識。這樣的整合方式是一種靜態(tài)的分析過程，比如對一個蘋果的“經(jīng)驗”：我們看到一圓形物體，外表紅色，品嘗起來脆甜可口，通過視覺與味覺提供的這些信息，我們綜合整理便認出了它是蘋果?？此撇o不妥，但實則內(nèi)含了“分離”現(xiàn)象：主體與客體截然二分，蘋果是外在于“我”的客體，“我”是認知的主體，蘋果被“我”所審視。這是人為建立了一種對立，世界成為“我”征服、肢解的對象而逐漸被放逐、貶低，從而喪失了與人的內(nèi)部聯(lián)系。

20世紀后，諸多哲學家和美學家對“分離”現(xiàn)象產(chǎn)生的惡果有所警惕，主客二分的認識方式使人成為世界的審判者，對世界進行分析、駕馭。胡塞爾說哲學的問題在于“純描述”，而不在于評價?！凹兠枋觥笔且环N重返事物本身的方法，就是重返到我們談?wù)撌澜缰暗哪莻€世界，它先于“分析”與我們直接接觸。若將世界看作“我”所掌握的客體，便會“無視他人的問題和世界的問題”，他人和世界也沒有“親在”，沒有“地位”[1]7。我們將世界看作外在的手段來調(diào)用，難免只關(guān)注事物的“有用性”而忽視最本真的“可靠性”，海德格爾強調(diào)“真理”恰恰就寄于純?nèi)恢锏摹翱煽啃浴敝?，對“有用性”的青睞只會使“真理”被遮蔽，世界難以澄明。杜威也注意到了“分離”現(xiàn)象在人的認識上和生存上帶來的困境，但與上述哲學家們不同的是，杜威從人類學和心理學中找到了產(chǎn)生“分離”現(xiàn)象的真正原因——對“確定性”的尋求，并在此基礎(chǔ)上提出自己的“經(jīng)驗美學”策略，以彌合和消解這種根深蒂固的“分離”，從而重新走向人與自然、人與人以及人與自身的和諧與整一。因此，正是“分離”，促使杜威的“經(jīng)驗”美學得以生成。

一、“分離”的發(fā)生根源

為了自身生存和繁衍后代，對安全感和穩(wěn)定性的尋求成為人的本性。我們所生存的世界充滿了未知，又無時不在變動之中，“這個世界是一個冒險的地方，它不安定、不穩(wěn)定，不可思議地不穩(wěn)定”[2]52。尤其在原始社會，原初人民比現(xiàn)代人更直接地面對自然、感受自然，他們對大自然的災(zāi)難，對四季的更迭以及對疾病、衰老、死亡的體驗更加敏感而深切。為了抵擋難測的恐懼，本性的需求推動著人類貪戀穩(wěn)定感，逃避無常的危機。久而久之，穩(wěn)定感成為善果而被渴望和追求。

尋求安全感的途徑有兩條，其一是通過想象構(gòu)造超自然的力量。俗話說神靈誕生于恐懼[2]53，這種和解的方式有祈禱、獻祭等。在沒有發(fā)達的生產(chǎn)力、沒有強勁的防御工具的原初時期，人們會像一個溺水者那樣抓住一根救命稻草，緊抓想象中認為可以避難的任何東西[3]6。不同于生存世界的新陳代謝、危機四伏，超自然力量給予情感和精神上的穩(wěn)定，給人以生存下去的勇氣。久而久之，真實世界被下放為可怕的不穩(wěn)固世界，而神靈的世界則是不朽的。人自愿將自己看作無能的生物并對周身的物質(zhì)世界充滿了懷疑和詆毀。其二是發(fā)明工具和技藝。建筑房屋、縫制衣裳、利用火燒等[3]1，人類盡可能利用自然資源抵御隨時出現(xiàn)的危險。種植農(nóng)作物來解決溫飽問題，春日播種、秋日收獲、冬季儲藏，這樣的規(guī)律在實踐中被人類所把握，耕地的農(nóng)作用具也在這一過程被創(chuàng)造出來。技藝與工具是人與環(huán)境和解的實踐手段，雖然通過這一手段人類得以生息和進化，但技術(shù)的發(fā)明依賴于人當下需求和周圍環(huán)境的具體條件，因而是受限的、易變的。人類對物質(zhì)環(huán)境不確定性的輕視，連帶輕視了實踐。

相比第一種解決途徑帶來安全感和滿足感的恒久性，第二種顯然處于劣勢。再加上勞動總會與辛苦付出、體力支出和身體損耗掛鉤，這些在過去與下層階級人民有關(guān);而思辨與想象是閑暇時才會做的事情，是一種不觸及外物的所謂只存于“內(nèi)部”的美好狀態(tài)，與貴族有閑階級有關(guān)，這些因素都讓前一種途徑獲得了精神化的神圣地位。途徑一和途徑二之間存在高下區(qū)分是源于對穩(wěn)定性的青睞，人們企圖用想象的美滿替代真實的交錯無常，這讓本真交互的生存環(huán)境分離為穩(wěn)定與動蕩、精神與物質(zhì)的兩界。

二、“分離”的具體表征

輕視因地制宜的實踐活動，推崇人為秩序的建立，其內(nèi)在穩(wěn)定與動蕩的“分離”帶來了諸多消極后果，無形中滲透到美學領(lǐng)域。雖然杜威的美學著作較少，但他對美學尤為重視，甚至認為美學最能夠集中體現(xiàn)我們生活的完滿程度。因而在《藝術(shù)與經(jīng)驗》這本著作中，杜威詳細闡釋了“分離”在美學理念和美學實踐中帶來的不良表征。

杜威的美學理念是建立在其哲學理念之上的，因而理解美學理念中的分離現(xiàn)象還需回歸到杜威對哲學理念中“二元論”的看法：“在哲學思想史中許多最突出的情況中的一種情況，就是把統(tǒng)一性、長久性、完備性與理性的思維結(jié)合在一起，而把復(fù)雜、變易和暫時的、片面的、有缺陷的東西，以及感覺和欲望，放在另一方面。這樣的區(qū)分顯然又是把動蕩、不安定的東西和有規(guī)則的、確定的東西進行粗暴割裂的又一事例”[2]75。在分裂的兩界中，相較研究切身相關(guān)的周遭世界，哲學研究永恒自足的本質(zhì)，仿佛使得哲學更高級、更神圣、更深遠?！胺蛛x”現(xiàn)象在不同哲學家那里得到不同體現(xiàn)。體現(xiàn)之一是手段與目的的顛倒。達到目的后穩(wěn)定的善果是人們熱望的，過程的波折及隨時出現(xiàn)的挑戰(zhàn)令人膽怯而逃避。因為生存世界的不完美，為了應(yīng)對危險所采取的手段自然也存在缺陷，最好的解決方法便是在過程之前預(yù)設(shè)既定的軌道，讓事物發(fā)展奔向最終的目的，如此能減少過程中帶來的不安全感。比如亞里士多德關(guān)于“形式”和“目的”的學說，“一個生成的東西，總要被某物生成，又要出于某物”[4]27，一顆橡樹是從一粒橡樹種子而來，種子依據(jù)內(nèi)在的橡樹形式生長，它的質(zhì)料是橡樹種子，而形式是預(yù)定會成為的橡樹。就好似一顆果苗會開花結(jié)果，一只毛毛蟲的目的就是變成蝴蝶。在演進的過程中，每一層級都有一個目的，習慣于將目的作為指導(dǎo)方針就會漠視手段，造成手段與目的顛倒。體現(xiàn)之二是“邏各斯”中心的出現(xiàn)。這是一種基礎(chǔ)主義的思維方式，萬物之上都有一個穩(wěn)定的本質(zhì)和最真實的存在，例如最為熟知的柏拉圖關(guān)于“理念”的學說，自然界的背后是更真實、完美的“理式”世界，生存的世界只不過是“理式”世界的影子，它充滿了虛幻和缺陷，不值得人去信任。黑格爾同樣以“絕對精神”為本質(zhì)構(gòu)建精神復(fù)歸的終極歷程。上述兩方面主要表征，杜威以一語總結(jié)：它們都在試圖尋求“確定性”所在的地方[3]45。哲學家們企圖逃進安穩(wěn)的象牙塔，借助抽離出的實在安撫內(nèi)心。選擇性地忽視動蕩而強調(diào)穩(wěn)定，只會將世界看作我們認識的對象而不是人的環(huán)境[5]譯者前言vi。杜威認為這并不是哲學的使命，只會讓哲學離人的生活越來越遠。

了解杜威對哲學二元思維的批判后，便可對他在美學理念中描述的“分離”現(xiàn)象進行深入。不過杜威并非就理念談理念，而是將藝術(shù)理念滲透進藝術(shù)實踐來談。藝術(shù)實踐包括觀者角度的藝術(shù)欣賞和藝術(shù)家角度的藝術(shù)創(chuàng)作。

從觀者角度看，大多數(shù)人對于藝術(shù)作品的欣賞傾向于“靜觀”，這使得日常經(jīng)驗與審美經(jīng)驗分離。這種“靜觀”過程只作用于欣賞者自身而不影響對象所在世界的活動[6]，藝術(shù)品仍然是神圣而無損的，這是一種外圍的旁觀者視角，多在博物館、美術(shù)館展品的欣賞中體現(xiàn)?！帮h動的羽毛、華麗的長袍、閃光的金銀玉石的裝飾”[5]7以及“室內(nèi)用具、帳篷與屋子里的陳設(shè)、地上的墊子與毛毯、鍋碗壇罐，長矛等等”[5]7，我們隔著玻璃玩味它們，贊嘆著藝術(shù)的珍稀、尊貴和超越性，它們在展臺上享有尊貴的位置。實則厚重的玻璃已將展品孤立，在它們自己的時間與地點中這些物品僅僅是日常生活的改善手段[5]7?？梢姟八囆g(shù)”的概念在時間中發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。在古希臘羅馬、中世紀，甚至在近代文藝復(fù)興，“藝術(shù)”都表示技巧，“也即制作某種對象所需之技巧，諸如：一棟房子、一座雕像、一條船只、一臺床架、一只水壺、一件衣服”[7]14，它的含義比今日通行的含義要廣，裁縫與繪畫是相同的藝術(shù)[7]15。而現(xiàn)在提起藝術(shù)，人們會第一時間想到穿著禮服在音樂廳或劇院里正襟危坐，或是去博物館和畫廊觀賞名作，被局限于閱讀文學名著。對許多人來說藝術(shù)要以“精神性”與“理想性”的靈韻為主要特征，它遠離變動的物質(zhì)世界，應(yīng)當無關(guān)自身的利益給人以逃離世界的享受。對藝術(shù)品采取“靜觀”視角而非返還歷史具身語境下人與環(huán)境的互動過程，這與哲學中主客二分、精神與物質(zhì)二分的認識方式相同，都是一種對“完整性”執(zhí)著的體現(xiàn)。藝術(shù)被束之高閣，審美經(jīng)驗遠離了日常經(jīng)驗，使二者分離。

從藝術(shù)創(chuàng)作來看，主要是實用藝術(shù)（機械藝術(shù)）與美的藝術(shù)的分離，顯然是受“審美無利害”觀點的影響。傳統(tǒng)看法認為只有那些不為著具體實用目的而產(chǎn)生的成品才是真正美的藝術(shù)品，反之藝術(shù)則是工具性的手段，因受物質(zhì)的局限而無法得到超越美感。提到“實用”便會想到“工具性”，然而一提到“工具性”人們就會退縮，原因大致可歸為三方面。其一，工具的使用需要因地制宜，隨時需要變動。舒斯特曼說：“工具性”總會與勞動相關(guān)聯(lián)而無法脫離物質(zhì)世界的束縛，這與藝術(shù)應(yīng)帶來精神上寧靜的享受是相悖的。其二，受階級劃分的影響，工具勞作總是與下層人民相關(guān)聯(lián)，是受壓迫、無創(chuàng)造性的工作[5]162，因而實用的工具藝術(shù)自然仆從于看似無實用目的的貴族藝術(shù)。其三，哲學中對想象世界及超自然力量的偏愛使人自視卑微，從而排斥自我的欲望和需求，而工具性正是為人的具體需要服務(wù)。以上輕視實用藝術(shù)的原因皆體現(xiàn)出人們對動蕩的現(xiàn)實世界的不信任，美的藝術(shù)的提出實則是對“穩(wěn)定性”的貪戀。將實用的藝術(shù)和美的藝術(shù)對立，人們便很難在日常生產(chǎn)中發(fā)現(xiàn)美感，在平凡瑣碎的工作崗位中找到樂趣。

三、“分離”的應(yīng)對策略

“分離”所帶來的不良影響在美學中已得到體現(xiàn)，杜威問：有什么力量可以消滅這種劃分呢？如果我們?nèi)∠朔指?，恢?fù)正在經(jīng)驗的生命狀態(tài)會有怎樣的結(jié)果呢[3]3？杜威的“經(jīng)驗觀”正是彌合了這種分離的力量。

“經(jīng)驗”是杜威哲學的核心也是他美學的核心。傳統(tǒng)的經(jīng)驗觀認為：“經(jīng)驗”就是對感官知覺獲取的諸多信息進行組織以便認識對象。此時對象是給定的，人只是解釋既定對象。而在杜威的經(jīng)驗觀中，“世界并不處于人的對立面，而只是人的環(huán)境而已。活的生物與環(huán)境之間的關(guān)系才是給定的事實，有機體與環(huán)境接觸便產(chǎn)生了‘經(jīng)驗”[5]譯者前言vi。這種經(jīng)驗包括兩個關(guān)鍵因素：環(huán)境作用于活的生物所產(chǎn)生的“受”與活的生物作用于環(huán)境所產(chǎn)生的“做”。因此“經(jīng)驗是動態(tài)而非靜態(tài)的?；畹纳锱c環(huán)境的相互作用中，不斷處于平衡喪失和恢復(fù)平衡的過程之中”[5]譯者前言xi?？梢姯h(huán)境與人皆是主體，皆具有主動性。

從杜威給“經(jīng)驗”所下的定義可看出他十分強調(diào)“活的生物”，這一基礎(chǔ)要素有著生物學的維度，不免受到達爾文進化論的影響。生命在一個環(huán)境中進行，不僅僅是“在其中”，而且要與它相互作用[5]15。動物在饑餓時會覓食，在慌張時會大叫，在遇到同類時會擺動肢體，盡管人不同于鳥獸卻同樣具有基本的生命功能：各項視、聽機能以及利用身體的感知——運動系統(tǒng)來調(diào)節(jié)生命代謝。一切生物都因內(nèi)在需要而深入環(huán)境，從暫時地失去平衡到恢復(fù)新的平衡。這種恢復(fù)并不僅僅是回到先前的狀態(tài)，而是讓生命本身得到了豐富[5]15。這些生物學的基礎(chǔ)不僅僅停留在常識層面，它們還具有超越自身的內(nèi)涵。在生物體因產(chǎn)生需求而失衡到與環(huán)境互相作用重新恢復(fù)平衡這個周期性“做”與“受”的過程中，一種有規(guī)律的、有節(jié)奏的生命形式便產(chǎn)生了。這種形式的生成并非外部強加，而是生命體依靠自身感受、欲望、意志等情感“基礎(chǔ)特質(zhì)”將碎片的、易忘的經(jīng)驗粘連而形成有意義的統(tǒng)一體[8]。這個統(tǒng)一體就是“一個經(jīng)驗”，是杜威“審美經(jīng)驗”的基礎(chǔ)。

杜威以“審美經(jīng)驗”來彌合美學中的“分離”?！皩徝澜?jīng)驗”也是“一個經(jīng)驗”，但比之更強烈、更集中，在與環(huán)境的交互中能夠更直接地充滿當下生命，得到感受的高峰體驗。“審美經(jīng)驗”是一種生命的完滿形式。然而杜威說如果世界沒有動蕩不安就不會有“審美經(jīng)驗”，因為沒有中途的危機就不會有任何失衡的可能，不會產(chǎn)生情感特質(zhì)的需求，從而在“做”與“受”的過程中形成有意義的統(tǒng)一體。因此，確定性與偶然性共存是“審美經(jīng)驗”，也是“一個經(jīng)驗”的形成條件?？梢姟胺蛛x”的應(yīng)對策略便是接受世事無常，“經(jīng)驗”身處其中的本原世界以此豐富生命。

四、“經(jīng)驗”對美學的改造

日常經(jīng)驗與審美經(jīng)驗的分離以及實用藝術(shù)與美的藝術(shù)的劃分是美學領(lǐng)域中長久存在的問題。對于兩種“分離”的表征，杜威以“審美經(jīng)驗”來進行改造。

“審美經(jīng)驗”能夠恢復(fù)日常生活與藝術(shù)經(jīng)驗之間的連續(xù)性。杜威認為我們并非在畫廊欣賞畫作或是去聽音樂會時才產(chǎn)生美感經(jīng)驗，日常生活中“任何能夠抓住我們的注意力，使我們發(fā)生興趣，給我們提供愉悅的事件與情景，都能使我們產(chǎn)生經(jīng)驗”。杜威在這里所講的經(jīng)驗便是美感經(jīng)驗、審美經(jīng)驗。試想一位家庭主婦精心照料室內(nèi)植物時的專注，她擺弄花朵枝葉的愜意笑容;在廚房里烹飪午餐，望著鍋內(nèi)翻煮的食物，聞到食物誘人香味時的情趣;作為房間的主人，她精心挑選和安排桌椅、地毯、燈、墻的位置和色彩，使它們不沖突、達到一種和諧悅目的效果?？梢娫趮D人心中有著美感經(jīng)驗的產(chǎn)生，這樣的經(jīng)驗與在美術(shù)館欣賞畫作時的經(jīng)驗別無二致。如此看來，審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗并非截然二分。巴特農(nóng)神廟的美不僅僅意味著高貴的形式美：柱廊多立克式的典雅、莊穆和比例的靈巧、適當，而是表現(xiàn)著雅典公民在戰(zhàn)勝波斯后昂起的胸膛、臉上勝利的笑容和激動揮舞的手臂[9]。在杜威這里，藝術(shù)涵蓋生活中衣、食、住、行等方面，凡是能夠讓人感受到情感加劇、生命完整，從而形成“一個經(jīng)驗”的，都具有審美性。

在彌合日常經(jīng)驗與藝術(shù)經(jīng)驗“分離”的過程中，杜威的“審美經(jīng)驗”也試圖建立美的藝術(shù)與實用藝術(shù)之間的連續(xù)性。實用的目的性似乎不該與藝術(shù)有所關(guān)聯(lián)，而杜威認為，實用與否根本不是判斷其是否為藝術(shù)的標準。一個釣魚者可以吃掉捕獲的魚，但并不因此失去拋竿垂釣時的美感享受;一架高速運轉(zhuǎn)的生產(chǎn)機器，有著锃亮的機身，力量十足的發(fā)動機以及節(jié)奏流暢的傳輸帶，在面對人類智慧的創(chuàng)造物，難道不會為它帶來了高效率的工作以及符合標準的產(chǎn)品而贊嘆嗎？因此，杜威認為判斷一項活動是否具有審美性的標準在于，只有生產(chǎn)行動不能使生命體具有活力，不能使人當下、直接而自由地擴展和豐富生活從而擁有自己的生活，這樣的行動便沒什么美感[5]30-31?？梢娛欠褚晕镔|(zhì)實體為活動目的并不是“審美性”的衡量標準。藝術(shù)若將實用性排除在外，我們所做的職業(yè)、工作似乎只是勞苦、壓抑、無趣，又如何在平凡的生活中找到樂趣，尋到生命的美感。

杜威的“審美經(jīng)驗”觀將日常經(jīng)驗與美感經(jīng)驗及美的藝術(shù)與實用藝術(shù)連接起來，使得藝術(shù)從傳統(tǒng)觀念的神壇走下來，走進了人的世界——真切又混雜的生存世界。這個世界就包裹在我們周身與我們進行著內(nèi)部交換，其中不存在“分離”和抽象的辨析，美感就誕生于直接的危機四伏中。若日常經(jīng)驗和實踐經(jīng)驗是綿延平地，審美經(jīng)驗就是凸起山峰。美學家的任務(wù)就是“恢復(fù)作為藝術(shù)作品的經(jīng)驗的精致、強烈的形式與普遍承認的構(gòu)成經(jīng)驗的日常事情、活動以及苦難之間的連續(xù)性。山峰不能沒有支撐而浮在空中”[10]，這便是杜威“生活即藝術(shù)”或“藝術(shù)即經(jīng)驗”的核心。

五、結(jié)語

在危險中，人之本性是追求最終完善的結(jié)果，人們總是“為了要去掌握那些他們在目前尚未享有的東西而愿意放棄他們現(xiàn)有的東西”[2]136這使得完美的結(jié)果與波折的過程相脫離，實質(zhì)是穩(wěn)定性與偶然性相分離。但“我們忘了：使得完善這個概念具有意義的乃是這些產(chǎn)生渴望的事情，而離開了這些事情，一個‘完善的世界就會意味著一個不變化的、純存在的事情”[2]72，因而動蕩與不安的存在是必要的。從生物體層面來看，人在保護自身生存的同時，還要保證后代的繁衍，這需要人類不斷適應(yīng)環(huán)境，在與環(huán)境不斷交流中進化。沒有危機便不能使生命形式向上，這是物種繁榮最基本的條件。它不僅停留在“活下去”，進一步接受穩(wěn)定與動蕩共存的事實能夠改良我們的生活，讓我們知道“如何活”。因此彌合“分離”是生活的必然選擇，杜威的“經(jīng)驗”觀便致力于此。如果說穩(wěn)定與動蕩的分離是杜威經(jīng)驗美學的產(chǎn)生緣起，恢復(fù)二者的原初混融，便是他經(jīng)驗美學的歸宿。

生活世界充滿了不確定性，這個事實沒有什么好憤懣、惆悵的，“知道任何惡事也不是永遠持續(xù)的;知道最長最直的胡同遲早總要轉(zhuǎn)彎;知道對于逝世了的最接近的和最親愛的人的悼念會隨著時間而逐漸黯淡下去。一切存在的這種善變的特點既沒有理由把變動理想化而奉為神靈，同樣也沒有理由把存在分派到純現(xiàn)象的領(lǐng)域中去”[2]80，審美最根本的特質(zhì)就來源于現(xiàn)實生活的無常和不確定。杜威的經(jīng)驗美學不是為苦難披上一層矯飾的耀眼外殼，也不是指引人們逃避到象牙塔中幻想田園牧歌的生活，而是依據(jù)當下環(huán)境和人的自身進行選擇和生長。如何針對眼下的條件采取措施，讓生活充滿美感，如何在艱辛的日常工作中收獲活著的喜悅，這是杜威經(jīng)驗美學的宗旨。同杜威相似，詹姆斯要求我們在沒有絕對安慰之下生活，羅蒂強調(diào)在缺乏絕對真理下生活[11]，它們都試圖將抽象歸于真實生存現(xiàn)狀。藝術(shù)，不該高居自律的精英圣壇，而應(yīng)以更直接的方式參與到人的日常點滴，強化人對當下生活的審美感受力和與環(huán)境的交流能力。唯此，我們才能在占據(jù)生活中大多時間的工作中，減少逼仄的疲憊感，找到享受的樂趣。

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作者簡介：魏簫，武漢大學文學院文藝學碩士研究生，主要從事實用主義美學與生活美學研究。

編輯：姜閃閃