李康杰

摘? ? 要： 拉康提出自我與主體存在想象性建構(gòu)。作為主體的自我同一性，體現(xiàn)在與周圍主體的差異與相似等種種關(guān)系中。王爾德的唯美主義著作《道連·格雷的畫像》，通過畫像這一鏡像符號，體現(xiàn)小說主人公道連·格雷以及作者王爾德本人的主體形象建構(gòu)與分裂。這種主體，形成一種拉康式的悖論發(fā)展，在建構(gòu)中不斷分裂，又在分裂中不斷建構(gòu)。這種悖論式主體的形成，不僅體現(xiàn)在自我與他者的關(guān)系中，還體現(xiàn)在想象界與象征界的關(guān)系中。

關(guān)鍵詞： 拉康? ? 主體? ? 《道連·格雷的畫像》? ? 王爾德

《道連·格雷的畫像》是愛爾蘭（當時隸屬英國）作家王爾德唯一的長篇小說，是唯美主義的重要代表作品，小說主要通過對美少年道連·格雷的形象變化及他者的言辭行為的描述，呈現(xiàn)出王爾德所秉持的享樂主義人生信條和唯美主義藝術(shù)觀念。在《道連·格雷的畫像》中，將畫像這一象征符號借助拉康的鏡像理論能得到更好的解讀。主人公道連和畫像之間存在著主體與自我身份建構(gòu)的關(guān)系，并形成拉康主體悖論式的發(fā)展，這種主體性反映出奧斯卡·王爾德對自我主體身份的建構(gòu)和探索。本文旨在通過解讀小說中的主體性，嘗試更深入地解讀《道連·格雷的畫像》這一文本。

一、自我與主體的建構(gòu)與分裂

道連·格雷的人生可以劃分為兩個階段，轉(zhuǎn)折點在與畫家巴茲爾和亨利勛爵的相識后，巴茲爾為他作畫，亨利為他塑魂。道連的人生可以說是悲劇性的，父母身份地位懸殊，母親出身貴族，父親只是落魄窮小子，他們的愛情遭到反對，最終以父親被外公所害，母親隨之殉情畫上句號。獨留道連一人被外公收養(yǎng)，外公與道連的關(guān)系冷淡，幾乎沒有任何感情的交流。在這樣的背景下，道連可以說成長在一個缺愛的環(huán)境之中，沒有人讓他意識到自我，或認識自我、建構(gòu)自我，他的自我身份一直處在滯后性或者缺失性的狀態(tài)中。直到遇到巴茲爾和亨利勛爵，巴茲爾為他畫像，亨利勛爵在旁稱贊，這種他者的贊美和凝視，讓他第一次看到他的畫像時，“好像第一次才認識自己似的”“他恍然大悟似地意識到了自己的美貌”[1]（22）。正如幼童第一次看到鏡映一般，他開始作為一個主體并首次把一種自主的思維知覺為其自體，并感受到了自體的存在，認識到了自我的主體性和審美價值。

拉康鏡像階段的主體認識到自我是通過差異性和同一性建構(gòu)的，道連認識到自體的這種同一性亦是通過差異性來確立的。同時，這一階段也是具有自戀性質(zhì)的，如同納西索斯（Narcissus）般顧影自憐，當?shù)肋B第一次看到自己的畫像時便愛上了這幅畫像，愛上了畫中這幅年輕美貌的面孔，他說道：“只要永遠年輕的是我，而變老的是畫該多好！為了這個目的……我愿獻出我的一切！我愿拿我的靈魂去交換?！盵1]（22）他渴望將這種想象性的鏡映形象永遠留在其自體的身上，但這種主體的建構(gòu)被鏡映（畫像）這個誘餌所欺騙，使“主體以與自己有別的形象為中心，通過只能回歸他者的形式，在自我疏離的道路上接受終身背負的想象性自我”[2]（59）。小說帶有哥特式神秘色彩的敘述讓這一想象成為可能，道連的人生便進入第二個階段，道連的主體外貌與畫像中的鏡映自我發(fā)生轉(zhuǎn)移，從此畫像逐漸變化衰老，道連的身體卻青春永駐。道連成為一個想象中的自我，但這一自我不僅僅是主體的建構(gòu)，更是與主體的分裂，欲望的實現(xiàn)使身體這一視覺形象青春永駐，但這一視覺形象卻是透過他者欲望的凝視建構(gòu)的，這種建構(gòu)實質(zhì)上是一種主體與自我的分離和割裂。這一主體從想象界通過畫像這一能指實現(xiàn)到象征界的轉(zhuǎn)化，就主體與個體而言，拉康的主體是“去本質(zhì)化的”（de-essentialize），主體是他人即大他者的建構(gòu)，個體是自我的建構(gòu)。但這種自我的建構(gòu)受制于他者的影響，因此人是無法脫離他者而存在的，這種全然主觀性的建構(gòu)是不存在的，但道連的問題在于無法擺脫這種自我建構(gòu)的全然幻象，沉醉在他者凝視下的自我幻象，并通過這一幻象與最初和諧的自我構(gòu)建形成分裂。拉康指出：“主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的身軀的完整形式是以格式塔的方式獲得的。也就是說是在一種外在性中獲得的。在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的，并且形式是在一種凝定主體的立體的塑像和顛倒主體的對稱中顯示出來的……這個格式塔通過體現(xiàn)出來的兩個特征，象征了我在思想上的永恒性，同時預(yù)示了異化的結(jié)局?！盵3]（91）從這點上看，道連最后悲劇性的死亡從他意識到這種自我后就已埋下了伏筆，自此道連的主體便一直處在一種靈魂骯臟卻外表靚麗的異化狀態(tài)之中直至毀滅。

在小說中畫像所代表的青春美貌是一種幻象，是道連的主體與畫像（視作小客體）的“不可能的”關(guān)系，小說中將主體與欲望的客體滿足了其可能性，幻象被設(shè)想是可以實現(xiàn)主體欲望的場景。畫像正如拉康的小客體是那個剩余、令人難以捉摸、令人難以信以為真的東西。小客體通過畫像成為青春美貌的象征，形成一種主體與客體之間的互換，只作為自我的主體已被置換到我的主體。正是這么一種虛假之物，驅(qū)使道連不斷改變自己的生活狀態(tài)，并以享樂主義為信條肆意生長他者的欲望，道連的自我與主體都變成一種大對體的凝視（gaze of the Other ），從而與最初的主體割裂，建構(gòu)出一個分裂的自我。這種建構(gòu)是悖論式的存在，既使道連認識到了自我，這種自我的認知又將主體與之分離。

二、畫像的符號含義

正如拉康所說：“主體是一個能指對另一能指所表征的東西?！保╰he subject is that which is represented by one signifier to another）?！澳苤覆⒉皇菢擞浭?、欠缺的事物的符號，而是把消除行為而殘留下來的自身的痕跡交給為未來”[2]（103）。在小說中畫像作為能指符號一直推進情節(jié)的發(fā)展，當代英國藝術(shù)史學家諾曼·布列遜認為“繪畫藝術(shù)的認同行為是指產(chǎn)生意義而非知覺意義的過程。凝視行為可以不斷地將繪畫的形式轉(zhuǎn)化成意義，而這種轉(zhuǎn)化難以阻擋”[4]（349）。拉康的鏡像理論特別強調(diào)視覺的作用，我們對于自我的建構(gòu)是通過視覺觀察（誤觀察）在鏡像階段的想象基礎(chǔ)上建立起來的，但這種建構(gòu)是不穩(wěn)定的，拉康認為鏡中的幻象同時帶來了自我的異化。同樣，在小說中自畫像的形式使道連認識到“我”作為一個整體符號時，主體與自身便不再和諧了。這種自我的形成由于畫像這一能指符號的介入標志著對自己的沉迷與異化同時開始，盡管道連的真實身體與畫像存在明晰的空間聯(lián)系，但這兩者卻分處于不同的位置并導致了“我”的分裂。畫像成為主體與在鏡像階段喪失自我發(fā)生際遇的潛在場所，成為脫離以主體意識的異化為前提的完整性的假象符號。

道連的畫像這一符號在小說中實現(xiàn)了由小他者（little other）到大他者（capitalized big Other）的轉(zhuǎn)變?！靶懙摹呤冀K指涉著想象的他者。我們把這些小他者看作是完整的、統(tǒng)一的或是一致的自我，并且把它們看作是給我們賦予了完整存在感的我們自身的映像”[5]（94）。在小說中，巴茲爾給道連·格雷作的畫像即是讓道連假定會完全滿足自己欲望的鏡子階段的介入他者，與此同時道連也將自己看作這個他者欲望的唯一對象，所以畫像承載了想象性他者的欲望。但主體的欲望與大他者是難解難分的，主體與鏡映（畫像）產(chǎn)生想象的二元對立由亨利勛爵的介入打破，道連的主體由想象界邁入象征界，由此畫像發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在這一過程中大他者的作用得到體現(xiàn)，“大寫的他人于是就是那個由講話的我和聽話的另一個組成的地方?！催^來，這個地方延伸到主體中所有由言語的法則統(tǒng)治的領(lǐng)域，也就說遠遠超過了從自我那兒得到指令的話語的范圍”[3]（416）。由此可知，“大他者則是我們無法與自身的主體性進行同化的絕對相異性。大他者即是象征秩序”[5]（94）。象征秩序可以說是主體的語言，欲望的表達來自語言的言說，但這種言說體現(xiàn)著周圍人的辭說和欲望，正是經(jīng)由他們的辭說和欲望，主體才能內(nèi)化并扭轉(zhuǎn)為自我的欲望。亨利勛爵的辭說和欲望對道連的造成了極大的影響，道連的為人處事受到亨利價值觀的深度影響，亨利人生享樂的信條植栽在道連的潛意識中，并潛移默化地通過畫像體現(xiàn)出這種變化。畫像最初象征的年輕美貌代表著亨利所賦予道連的欲望，亨利的欲望與愿望便經(jīng)由語言流進了道連的骨血。道連的欲望由亨利勛爵這一他者塑造并形成，而畫像則是這個欲望的表現(xiàn)，抑或者通過大他者并于在大他者的關(guān)系中而形成，由此欲望的等價物即畫像跟亨利勛爵的無意識辭說構(gòu)成了道連·格雷這樣一個喪失了自身的缺失的主體。正如拉康式的主體在本質(zhì)上是“虛無”（nothing）一般，道連的畫像也在包含的意義中最終在結(jié)尾恢復如初，因此喪失了一切擁有的意義和本質(zhì)，由此完成一個能指鏈到另一個能指鏈的滑動。

借用拉康對需求與要求作出的區(qū)分，畫像完成了從需求（need）到要求（demand）的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)在它的使用價值被交換。道連用外表的美貌和人性的淪落做交易，簽下浮士德式的交易，在這個過程中畫像的存在成為一種欲望，與此同時構(gòu)成了主體之間相互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)的索引。我們在要求某個物品時，最終目的并非用它滿足我們的“需求”，而是確認他人對我們的態(tài)度[6]（6）。畫像所代表的美貌并不是僅僅用來滿足道連的“需求”，更是確認他人對他的態(tài)度，如小說中寫到他人對道連的態(tài)度是：“他純樸的臉上總有一種申訴的表情。只要他在場，他們就會回憶起自己失去的天真，并無不感到驚奇，這人如此迷人，如此高雅，卻能不受這個骯臟而又聲色犬馬的時代的污染?！盵1]（106）由此可以看到畫像的符號象征已內(nèi)化在道連身上。畫像作為一個參考的符號，將道連所做的惡都在畫像上留下了痕跡，正如小說最后道連看著畫像認為“畫像給他的情緒增添了憂郁。無數(shù)快活的時刻，只要一想起它就興味索然。這東西像是他的良心。不錯，已經(jīng)是他的良心了”[1]（184）。此時，畫像在某種意義上已經(jīng)占據(jù)了他的主體，畫像抑或是良心所留下的痕跡體現(xiàn)出道連在道德上的淪落、內(nèi)心上的丑惡及他人對道連態(tài)度的逐漸變化。這種雙重符號意識下的變化，體現(xiàn)了畫像這一符號從使用價值到交換價值的變化。從這種立場來說，畫像便充當故事真正的主體，這幅畫像是故事中真正的主體間關(guān)系的模式，畫像是一份象征契約，是一個能指，畫像這一能指占據(jù)著主體，正是這種能指把道連這一主體寫入象征秩序之中。

三、外界對主體欲望的建構(gòu)

欲望不是事先賦予的，而是后來建構(gòu)起來的。欲望是事先被賦予的，正是幻象這一角色，會為主體的欲望提供坐標，為主體的欲望指定對象，鎖定主體在幻象中占據(jù)的位置。正是通過這種幻象，主體才被建構(gòu)成為欲望的主體，因為通過幻象，我們才學會了如何欲望[6]（9）。尋覓欲望就是欲望的實現(xiàn)，欲望的實現(xiàn)并不在于它的全然滿足，在于一種拉康悖論式的欲望：欲望是逐漸建構(gòu)起來的，欲望在于自身的延展和擴散。道連與亨利勛爵的交際使他一步步走進欲望的循環(huán)，例如道連對上流社會的迷戀、深入乃至難以逃脫。這種欲望的循環(huán)使他進入了一個與最初目的相違背的異化階段，他最初是追求美的，但等外貌的美得到后，不僅沒能完善他，反而最后使他迷戀上了丑惡，走向了欲望循環(huán)圈中的另一端，正如小說描寫道：“丑惡曾一度讓他討厭，因為丑惡給人一種真實感。而現(xiàn)在卻因其真實，反覺得可愛了?！盵1]（153）這種欲望的建構(gòu)在小說中正是亨利一類的他者所賦予主體的。

道連的欲望充斥了整個主體，欲望的建構(gòu)通過外界、他者的凝視完成。“主體透過群體的眼睛審視自己，并極力爭取群體的愛戴和尊敬”[6]（176）。畫中的道連自我可以說是想象界的自我，這一自我同時代表著他者，并分裂了我的認知。鏡中自我是不斷作為標準的客體，通過他者的認同和客體的變化形成自我的主體意識，并最終讓想象的自我進入象征界，使目的與目標發(fā)生割裂：目的在最終欲得，目標在整個過程?！斑@種驅(qū)力的真實意圖并不在于目的（即完全的滿足），而在于它的目標，最終目標是不斷地復制欲望，是回到欲望的循環(huán)之處?？旄斜闶莵碜杂诓粩嘀貜偷难h(huán)運動”[6]（5）。道連回到自身的年輕美貌即是一種快感的循環(huán)運動，道連在內(nèi)在性（道德）本我的隨性解放和外在性（美貌）自我的完美建構(gòu)，帶來一種本我和自我之間快感與淪落的極端性審美快感。但這種快感來自于自我和本我之間原有的不平衡的平衡性，是主體剩余快感的恐懼客體，道連越是恐懼畫像變化帶來的不安，越是變得肆無忌憚地縱惡享受。如同“肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感”[7]（6）。這種痛苦的不安反而帶來一種受虐式、審美式的快感，使道連陷入西西弗斯式的自我論證與過程的重復之中。

拉康曾提出康德即薩德，在康德倫理學體系曾提出婚姻是對“兩個成年異性簽署的彼此使用性器官的合約”，亨利勛爵這一形象可以說充分體現(xiàn)了這一觀念，亨利勛爵對婚姻的輕蔑，以及他對愛情、對人生都圍繞著享樂主義，正如他認為：“唯有享樂值得有理論?！盵1]（66）更提出“現(xiàn)代道德就是接受自己時代的準則。我認為，任何一個文化人接受自己的時代的準則是最不道德的表現(xiàn)”[1]（66）。亨利勛爵對道連來說便是一個如同薩德般的存在，即使道連決定“他會拒絕誘惑。他再也不見亨利勛爵了——至少不再聽他的話，那些難以捉摸的有毒的理論”[1]（77），最終無法抵擋這種潘多拉魔盒式的誘惑。道連欲望的異化是不可避免也是不可超越的，這種異化表明欲望本身是一種缺失。正是通過亨利勛爵這一他者，道連作為主體才確立了自己在社會象征秩序中的位置，亨利勛爵賦予了道連主體象征性的欲望，正是透過亨利勛爵的欲望，道連自身的欲望才得以建立。

道連主體的建立主要建構(gòu)在這種與外界的關(guān)系之中，通過一種連續(xù)的異化與分離進行主體化過程。道連這一主體是替代性的，外界的欲望幾乎填滿了道連。只有在小說的結(jié)尾，即道連將匕首捅向畫像，自己卻倒在血泊的時候，才最終承擔起了自己作為主體的責任。道連·格雷的悲劇，如拉康分析哈姆雷特這一形象般，可以說是一個主體被懸置于大他者的時間之中的悲劇。

四、王爾德的自我建構(gòu)

如果說在小說文本中道連的形象受到他者的建構(gòu)的話，那么不同的是在現(xiàn)實敘述中道連的形象則受到王爾德本人的建構(gòu)。王爾德的自我建構(gòu)是偏向于主動性的，是一種對自我的審美性建構(gòu)，王爾德的《道連·格雷的畫像》可以說是一幅為他自己所打量的文學理想形象，是王爾德的自我構(gòu)建與審視，書中的形象和人物觀點都體現(xiàn)著王爾德的思想和個人生活。福柯曾提出：“我們必須審視理解那些審慎的和自愿的實踐，人們通過它們不僅確定了各種行為的規(guī)則，而且還試圖自我改變，改變自己獨特的存在，把自己的生活改變成一種具有審美價值和反映某些風格標準的作品?！盵8]（112）福柯的這種把自我活成藝術(shù)品的觀點與王爾德不謀而合，除了相同的觀點外，在生活中這兩人同是性少數(shù)群體。王爾德本人是一個同性戀者，作者在塑造作品時會不可避免地將個人生活折射到作品之中，因此他書中人物的自我建構(gòu)與他本人的自我建構(gòu)都不可避免地與性少數(shù)群體有密切關(guān)系?！兜肋B·格雷的畫像》寫于一個同性戀被禁止的時代，王爾德本人因為與同性戀人波西（道格拉斯）的關(guān)系被告入獄。《道連·格雷的畫像》是王爾德所有作品之中最明顯涉及同性戀主題的一部，甚至小說主人公道連·格雷的命名與其情人之一約翰·格雷也有著密切地關(guān)系[9]（72-73）。王爾德在獄中給戀人的信中曾寫道：“我的人生有兩大轉(zhuǎn)折點：一是父親送我進牛津，一是社會送我進監(jiān)獄……我是這個時代的產(chǎn)兒，太典型了，以至于因為我的乖張變態(tài)，為了我的乖張變態(tài)，把自己生命中好的變成惡的，惡的變成好的?！盵10]（76-77）

《道連·格雷的畫像》的結(jié)尾具有明顯的哥特式風格，故事的結(jié)尾荒誕離奇，在道連將刀刺向畫像的時候他卻倒在了血泊，以恐怖奇異的哥特式效果收場?！案缣厥叫≌f的奇怪命運承載著英國同性戀這一社會角色的變化，早期的哥特式小說的奇怪命運在十九世紀成了一種表現(xiàn)貴族同性戀角色的方式。而到了十九、二十世紀之交，在奧斯卡·王爾德的審判之后，‘貴族角色已經(jīng)變成上層階級和中產(chǎn)階級的同性戀男性最重要的可用角色。這種哥特式的不可言說屬于貴族的同性戀風格在二十世紀之交，伴隨著恐同風格席卷了中產(chǎn)階級，帶來了復雜的政治效應(yīng)。而《道連·格雷的畫像》則成了或被用作同性戀風格和行為的指南手冊”[11]（117-119）。從這一角度看，王爾德作為受過頂尖教育的中產(chǎn)階級，具有典型的社會意義。

值得一提的是讓王爾德聲名狼藉的訴訟官司源于他同性戀人的父親對他的言語羞辱，這場官司可以看做王爾德的自我選擇和建構(gòu)?！霸谀撤N程度上，王爾德之所以淪為犧牲品，不但是出于昆士伯里父子的故意，也是他自己的故意。他傾向于自我背叛，他把它看成潮漲，然后會有潮落”[12]（589）。朱迪·巴特勒曾提出：“同性戀的職業(yè)化，要求某種程度的表演和對于‘自我的制作，這是一種話語建構(gòu)的結(jié)果，盡管這一話語聲稱它先天真理的名義‘代表了自我?！盵13]（335）王爾德這一主體可以看作一個自我的表演性的建構(gòu)，王爾德的主體是通過反復的表演行為和話語建構(gòu)起來的。同樣，小說中的人物形象也是通過反復的表演行為和話語進行建構(gòu)。正如王爾德認為小說中的三個角色折射了他自己的形象。他曾向一個記者解釋道：“我自己認為自己是巴茲爾·霍爾沃德;世人以為我是亨利勛爵;道連是我想成為的人——也許是在他的時代。”[12]（432-433）

劇場與扮演息息相關(guān)，阿蘭·布萊（Alan Bray）曾指出，英國倫敦的劇場是英國同性戀亞文化群的一個集中地[14]（147）。劇場被看作同性戀亞文化的存在地，王爾德本人也是一名相當出色的劇作家，與其小說的塑造有著緊密的聯(lián)系?！兜肋B·格雷的畫像》中有著大量的劇場的描寫，其中道連與西比爾的戀情的始末全部貫穿于劇場之中，可以看到劇場與小說主人公的關(guān)系、劇場與王爾德的關(guān)系及小說主人公與作者王爾德的虛實關(guān)系，都體現(xiàn)出相關(guān)的融入和建構(gòu)。小說《道連·格雷的畫像》雖然是以第三人稱的方式敘述出來的，即以上帝視角來敘述出的，但這種敘述方式似乎顯得較為公正和客觀，實際上這個故事是以隱形的第一人稱的方式來講述的，也就是說是一種敘事性投射（narrative projection），例如在小說中關(guān)于畫像的變化，是道連自己覺得畫像要吞噬他，這是道連個人的敘事性投射，也就是說是他把自己惡的欲望和實現(xiàn)投射在畫像上身上。但當這種惡的結(jié)果呈現(xiàn)出來的時候，他的自我與主體出現(xiàn)間性，這種間性最終導致主體與主體的欲望客體發(fā)生矛盾性間離，主體的欲壑難填終致分裂性的自我毀滅，道連生命的主體性已被欲望客體帶來的死亡所遮蔽。

將道連的人生際遇同王爾德本人進行聯(lián)系，可以發(fā)現(xiàn)二者有著驚人的相似性，同從落魄底層躍至上層，人生都秉持著享樂和唯美的信條。從這個角度上，小說體現(xiàn)了王爾德的個人投射，他通過作品創(chuàng)作建構(gòu)并審視了自己，并通過對道連悲劇性命運的揭示寫出了對自己所秉持的享樂主義的懲罰的預(yù)見。

五、結(jié)語

拉康悖論式的主體與王爾德塑造的角色及本人有著雙重性的建構(gòu)與分裂。這種主體與主體欲望的客體的間隙如芝諾論證阿基里追龜般永遠無法找到一個平衡點，陷入一種主體的悖論，即主體無論如何努力自我建構(gòu)，都逃不出欲望客體的掌心。即這種自我建構(gòu)造成自我分裂，在這一過程中，王爾德用作品和自體勾畫出痛苦、恐懼、極端，并最終匯聚進非理性主義思潮。王爾德用唯美主義文學在浪漫主義文學與現(xiàn)代主義文學間搭建了橋梁，如叔本華、克爾凱郭爾、尼采重估一切價一般值，認識到理性只是手段，生命才是目的。不同的是王爾德用《道連·格雷的畫像》和自我主體對生命進行回答，以享樂主義的思考和至美追求的價值在人類主體的探索進程中寫下獨特的一筆。

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指導老師：郭公民