“裝飾性”和“現(xiàn)代性”：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)

摘 要 新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)誕生于由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折與過渡時(shí)期，同時(shí)具備現(xiàn)代和傳統(tǒng)、焦慮和信心、頹廢和進(jìn)步。這一時(shí)期的平面設(shè)計(jì)，尤其是海報(bào)設(shè)計(jì)，成就最為突出，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的某些形式語言甚至來源于海報(bào)設(shè)計(jì)。因此，通過分析新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期各國平面設(shè)計(jì)及特征，探究這一時(shí)期平面設(shè)計(jì)在“裝飾性”和“現(xiàn)代性”兩個(gè)方向的摸索，勾劃出新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期復(fù)雜矛盾的藝術(shù)面貌。

關(guān)鍵詞 ?新藝術(shù)運(yùn)動(dòng);平面設(shè)計(jì);“裝飾性”;“現(xiàn)代性”

引用本文格式 于利.“裝飾性”和“現(xiàn)代性”：新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2020（3）：11-15.

"Decorative" and "Modernity"： Graphic Design in the Art Nouveau Period

YU LI

Abstract The Art Nouveau movement was born in the transition and transition period from tradition to modernity， and has modernity and tradition， anxiety and confidence， decadence and progress. The graphic design of this period， especially the poster design， had the most outstanding achievements， and even some of the art nouveau language originated from the poster design. Therefore， by analyzing the graphic design and characteristics of various countries during the Art Nouveau period， the graphic design in this period was explored in the two directions of "decorative" and "modernity" to outline the complex and contradictory artistic appearance of the Art Nouveau period.

Key Words Art Nouveau;graphic design;"decorative";"modernity"

一、研究緣起

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美產(chǎn)生和發(fā)展的一次內(nèi)容很廣泛的設(shè)計(jì)領(lǐng)域形式主義運(yùn)動(dòng)，涉及到十幾個(gè)國家，從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍插圖，一直到雕塑和繪畫藝術(shù)都受到影響，延續(xù)時(shí)間長達(dá)十余年。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從比利時(shí)開始發(fā)展起來，之后蔓延到法國、荷蘭、意大利、西班牙、德國、奧地利、斯堪的納維亞國家、中歐各國，乃至俄羅斯，也越過大西洋影響了美國，成為一個(gè)影響廣泛的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。新藝術(shù)在各地的稱呼不一，德國稱其為“青年風(fēng)格”（Jugendstil），奧地利和匈牙利稱之為“分離派”（Secession），意大利人則將其命名為“自由風(fēng)格”（Stile Liberty）等?！斑@場運(yùn)動(dòng)成形于19世紀(jì)80年代至19世紀(jì)90年代，于1990年世界博覽會(huì)涌現(xiàn)至大眾視野內(nèi)，卻在1914年便已幾乎絕跡[1]?！毙滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)誕生于由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折與過渡時(shí)期，同時(shí)具備現(xiàn)代和傳統(tǒng)、焦慮和信心、頹廢和進(jìn)步，多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)貌和復(fù)雜多面的文化特征使其極具魅力。“發(fā)生在世紀(jì)之交的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（從本質(zhì)上講是一次具有強(qiáng)烈民族主義傾向的泛歐美運(yùn)動(dòng)）著眼于確立現(xiàn)代性新的非歷史風(fēng)格，它觸發(fā)了現(xiàn)代主義，并且對定義一些現(xiàn)代主義的急務(wù)起到了作用[2]?！薄靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)猶如一座橋梁，藉由它，歐洲從古典走向現(xiàn)代，世界從機(jī)械重返自然[3]。”新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過渡風(fēng)格。它一方面對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)和融會(huì)，另一方面也對工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中新的藝術(shù)形式進(jìn)行探索和嘗試，它在反歷史主義①的進(jìn)程中發(fā)揮了積極的作用，也為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展開辟了道路。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的平面設(shè)計(jì)，是這一時(shí)期藝術(shù)的縮影，尤其是海報(bào)設(shè)計(jì)，成就最為突出，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的某些形式語言正是來源于海報(bào)設(shè)計(jì)?！?896年，有一篇題為《招貼畫時(shí)代》的文章這樣寫道：“沒有什么比形形色色的招貼畫更能生動(dòng)地反映這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)了，它們色彩斑斕，設(shè)計(jì)圖案富于變化，構(gòu)思充滿了想象力[3]95?！毙滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期各國的平面設(shè)計(jì)有共性的規(guī)律：如對自然的迷戀、對曲線平涂表現(xiàn)形式的運(yùn)用、對日本浮世繪藝術(shù)的借鑒，以及對新女性形象的塑造等;但是不同時(shí)期、不同地區(qū)平面設(shè)計(jì)也有不同，法國、英格蘭、比利時(shí)等地區(qū)的平面以‘裝飾性表現(xiàn)為主;維也納、蘇格蘭、德國等地則更多地呈現(xiàn)出早期現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，具有明顯的“現(xiàn)代性”特征。因此，我們通過分析新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期各國平面設(shè)計(jì)及其特征，得以一探這一時(shí)期從復(fù)古走向現(xiàn)代進(jìn)程中所做的探索和矛盾迷人的藝術(shù)面貌。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期平面設(shè)計(jì)的“裝飾性”特征——以法國、英格蘭、比利時(shí)為主

“在這個(gè)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，人們常用的贊美詞是“裝飾性”（Decorative）[4]。”這一時(shí)期平面設(shè)計(jì)的“裝飾性”具體來說可以歸納為以下幾點(diǎn)：1.對自然的迷戀。19世紀(jì)工業(yè)化進(jìn)程加快，給人們的生活帶來便利的同時(shí)，也帶來人心的彷徨和無所適從，藝術(shù)家們對自然更加迷戀，植物紋樣成為平面設(shè)計(jì)的主要元素。2.曲線與平涂。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期平面設(shè)計(jì)最明顯的特征便是對于流動(dòng)性曲線的運(yùn)用以及對圖像所作的平涂化處理。3.日本風(fēng)格。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)平面設(shè)計(jì)的重要靈感來源是日本浮世繪藝術(shù)，如構(gòu)圖方法、版畫效果、平面性的外框、扁平化的視角、大面積色塊和用剪影表現(xiàn)輪廓等一系列技巧。4.“象征性”?！跋笳餍浴睔v來是藝術(shù)理念和藝術(shù)行為的內(nèi)在主旨。尤其是在世紀(jì)之交的變革時(shí)代，平面設(shè)計(jì)的表達(dá)更多的是探究人的精神性和內(nèi)在意識的表達(dá)，神話、宗教、想象等意識在這一時(shí)期的平面設(shè)計(jì)中多有體現(xiàn)。5.新女性形象。新藝術(shù)平面設(shè)計(jì)中女性形象具有深刻的象征性和復(fù)雜性。這一時(shí)期的平面作品里的女性形象夢幻、理想、夸張，甚至艷情，透露出不一樣的女性美感。

（一）法國：新女性形象

“世紀(jì)之末，女性角色正在發(fā)生變化，這與法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)尤其相關(guān)，女性形象逐漸成為主要的裝飾圖案。此種變化在19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)頭十年的政治和藝術(shù)領(lǐng)域都有體現(xiàn)，其間誕生了一個(gè)新詞——新女性（The femme nouvelle）[1]77”法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的平面設(shè)計(jì)，除了自然曲線、平涂技法、日本浮世繪藝術(shù)、象征主義的特點(diǎn)之外，大量的女性形象尤其令人印象深刻。

法國新藝術(shù)平面設(shè)計(jì)的開創(chuàng)人是朱利斯·謝列特（Jules Chéret，1836-1933）。謝列特是法國海報(bào)設(shè)計(jì)的代表人物，早在1886年他就在巴黎開設(shè)了自己的石板印刷工作室，運(yùn)用當(dāng)時(shí)最新的印刷技術(shù)創(chuàng)作海報(bào)。他的作品特點(diǎn)：首先，作品線條流暢、色彩鮮明;其次，他在海報(bào)創(chuàng)作中將自由奔放的女性形象作為主體。（見圖1）謝列特的海報(bào)不僅僅是為了商業(yè)宣傳，更重要的是通過刻畫自由奔放的女性形象，傳遞一種愉快、好奇、活力的情緒，從而影響人的生活態(tài)度和方式。

亨利·土魯斯-勞特累克（Henri de Toulouse-Lautrec，1864-1901）是法國招貼設(shè)計(jì)的代表。勞特累克的招貼作品大多是為蒙馬特高地當(dāng)紅表演明星和娛樂場所所設(shè)計(jì)的。其作品中的女性形象大多具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，有時(shí)也會(huì)采用諷刺幽默的手法，塑造出獨(dú)一無二的個(gè)性形象。勞特累克這種夸張的人物形象成為19世紀(jì)最后十年招貼的標(biāo)志性風(fēng)格（見圖2）。

阿爾豐斯·慕夏（1860-1939），捷克人，后移居巴黎。慕夏作品中比較經(jīng)典的是他為女演員沙拉·伯恩哈特的戲劇設(shè)計(jì)的一系列海報(bào)。1894年的《吉斯蒙達(dá)》是慕夏為伯恩哈特設(shè)計(jì)的第一張海報(bào)，畫面中展現(xiàn)了一位完美夢幻的女性形象?！都姑蛇_(dá)》是一幅高達(dá)兩米的彩色石版畫海報(bào)。歌劇的故事背景是中世紀(jì)的希臘，講述的是女公爵吉斯蒙達(dá)和平民小伙的愛情故事。海報(bào)中的女主角比例修長，身著一襲華服，好似希臘女神，神態(tài)莊嚴(yán)肅穆。畫面有趣的是，人物的腳下悄悄隱藏了一位偷窺者，細(xì)節(jié)的點(diǎn)綴更加烘托了女主角高貴的形象。慕夏的筆下刻畫了一批賦有異國情調(diào)、感性，同時(shí)保留了純真氣息的理想女性形象，成為平面設(shè)計(jì)史上的經(jīng)典之作。“慕夏筆下所刻畫的美好時(shí)代的少女，有著一頭令人難以置信的濃密的秀發(fā)，長長的頭發(fā)閃著光澤流淌盤繞，占據(jù)了整個(gè)畫面。身上佩戴著時(shí)髦的珠寶，頭頂飾有羽毛的帽子，身后是搖曳的拖地裙擺，這種純潔又天真的青春少女形象，本身就是處于世紀(jì)之交的巴黎的擬人化身[5]?！?/p>

（二）英格蘭：手工風(fēng)格的遺韻

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在英倫三島的流布，同著名的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)密不可分，英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物，很多也是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物。例如工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的建筑師、平面設(shè)計(jì)師、手工藝人阿瑟·馬克莫多（Arthur Heygate Mackmurdo，1851-1942），也是在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域最早進(jìn)行探索的先行者。公認(rèn)的馬克莫多第一件具有新藝術(shù)風(fēng)格的平面作品，是他為自己的書《雷恩城市教堂》（Wrens City churches）創(chuàng)作的封面設(shè)計(jì)。封面上的植物渦卷紋樣卷曲流動(dòng)，黑白版畫的效果，帶有濃厚的手工風(fēng)格，視覺沖擊力強(qiáng)?！霸谟⒏裉m，兩種風(fēng)格迥異的萌芽期的新藝術(shù)——一種簡潔一種奢華，一種正直一種頹廢，分別以阿什比和比亞茲萊為代表[1]59?！辈闋査埂ち_伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee，1863-1942）是威廉·莫里斯的追隨者。他在平面設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域的成就，對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)早期發(fā)展產(chǎn)生影響。阿什比在1894年出版的著作《淺析工作坊改造與公民身份》（A Few Chapters in Workshop Re-Construction and Citizenship）中，使用了金屬印板技術(shù)，畫面線條精細(xì)、簡約，是英國早期新藝術(shù)的代表作品。

英國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物是安伯里·比亞茲萊（Aubrey Beardsley，1872-1898）。這位25歲便英年早逝的傳奇人物，他的插畫風(fēng)格獨(dú)樹一幟，呈現(xiàn)出許多新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型特點(diǎn)。其作品以風(fēng)格化的瘦削人物為主，他們秀發(fā)飛揚(yáng)、衣衫飄逸，既美麗又怪誕。受日本平面風(fēng)格影響，他采用黑白單線描繪方法，畫面醒目，對比強(qiáng)烈。比亞茲萊的插畫創(chuàng)作常用令人毛骨悚然的題材和形象，令人想起人性中罪惡黑暗的一面，盡管如此，卻受到當(dāng)時(shí)人們的一致追捧。（見圖3）比亞茲萊為奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）的《莎樂美》所配插畫，日本風(fēng)格非常明顯，他在插畫中把莎樂美描繪成一個(gè)華麗唯美，又充滿神秘氣氛的孔雀， 畫面中寥寥幾筆，就勾勒處了莎樂美曼妙的身子。比亞茲萊的作品除了具有新藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)，也融合了英格蘭唯美主義運(yùn)動(dòng)和象征主義的特點(diǎn)，將19世紀(jì)末的美學(xué)——頹廢而傲慢、考究而虛飾，表現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）比利時(shí)：自由美學(xué)

比利時(shí)在向新藝術(shù)發(fā)展的過程中處于先鋒地位，“新藝術(shù)”的名稱也是在比利時(shí)開始使用的。比利時(shí)的藝術(shù)家不僅受到英國的影響，而且也從法國象征主義和后印象主義繪畫中汲取靈感。1884年，比利時(shí)一批致力于改革藝術(shù)與設(shè)計(jì)的青年成立了“二十人小組”，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的重要奠基人凡·德·威爾德（Henry van de Velde，1863-1957年）便是“二十人”團(tuán)體的成員。1894年，“二十人小組”改名為“自由美學(xué)社”（The Libre Esthetique）?！白杂擅缹W(xué)社”與后印象主義畫派聯(lián)系緊密，后印象派代表人物保羅·塞尚、高更、文森特·梵高等人都加入其中，因此，后印象繪畫注重內(nèi)心感受的表達(dá)對凡·德·威爾德產(chǎn)生了重要的影響。另外，凡·德·威爾德的平面設(shè)計(jì)避免使用法國新藝術(shù)那種過于精細(xì)，且具有感官特質(zhì)和女性特質(zhì)的圖案，而是主要使用流動(dòng)、抽象的形象，作品更加講究功能性。如1897年他為特羅蓬巧克力工廠設(shè)計(jì)的著名海報(bào)，可能是受蛋黃與蛋清分離的啟發(fā)而創(chuàng)作，畫面中漩渦狀的抽象形狀令人印象深刻。（見圖4）雖然其作品也常常

采用卷曲的線條，但是已經(jīng)很難看到繁瑣夸張的裝飾。

三、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期平面設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代性”特征——以蘇格蘭、維也納、德國為主

世紀(jì)之交的美國、奧地利、英國、德國也有部分個(gè)人和群體在積極探索一種功能性的設(shè)計(jì)風(fēng)格，如美國的賴特、奧地利維也納學(xué)派、英國的格拉斯哥四人組。關(guān)于這些流派和個(gè)人的歸屬并不統(tǒng)一，有些研究將其放置在新藝術(shù)時(shí)期進(jìn)行探討，而有些書籍則將這些個(gè)人和群體劃出新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期。如1936年現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)佩夫斯納出版了《現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)》（The Pioneers of Modern Design），“雖然佩夫斯納確實(shí)認(rèn)為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的某些方面對于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的變革有幫助，但是他傾向于將兩者分開對待?；舴蚵⒍鞯聽?、賴特、沙利文的晚期作品都被視為非新藝術(shù)[1]363。但是，本文依然將這部分群體放置在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期進(jìn)行探討，因?yàn)檫@些人物或流派在早期都有參與到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中來，依然保有新藝術(shù)的部分特征。但是與法國、英格蘭、比利時(shí)等地區(qū)不同的是，蘇格蘭、維也納、德國等地卻呈現(xiàn)出了更加理性和現(xiàn)代的特點(diǎn)，顯示出了新藝術(shù)“現(xiàn)代性”的一面。

（一）蘇格蘭：直線風(fēng)格

新藝術(shù)的另兩大中心維也納和格拉斯哥則呈現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)貌。“這兩座城市中的‘現(xiàn)代藝術(shù)，在造型和裝飾上越來越傾向于幾何式。直到最近，這些藝術(shù)發(fā)展才被解讀為20世紀(jì)初初見壯大的理性主義的表現(xiàn)——這場理性主義思潮后將演化為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)[1]121?！闭嬲龑?9世紀(jì)末20世紀(jì)初世界平面設(shè)計(jì)向現(xiàn)代主義方向發(fā)展起重要啟迪作用的是蘇格蘭的格拉斯哥工作的由四個(gè)設(shè)計(jì)家組成的團(tuán)體，稱為“格拉斯哥四人”。代表人物查爾斯·雷尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh，1868–1928）的幾何造型設(shè)計(jì)被視為功能性的設(shè)計(jì)風(fēng)格的開端。格拉斯哥新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的作品既包含著復(fù)雜的凱爾特民族的硬朗風(fēng)格，也吸收了日本浮世繪藝術(shù)風(fēng)格，并參雜著強(qiáng)烈的神秘主義色彩。其設(shè)計(jì)十分強(qiáng)調(diào)簡潔的直線和方格紋樣，帶有明顯的現(xiàn)代主義特征（見圖5）。

（二）維也納：功能主義

20世紀(jì)初，奧地利維也納因其思想和藝術(shù)上的激進(jìn)而聞名。在歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響下，奧地利形成了以瓦格納奧托·瓦格納（Otto Koloman Wagner，1841-1918）為首的維也納學(xué)派。1897年，維也納分離派（Wiener Sezession）成立，其成員主要來自于維也納學(xué)派。其代表人物除了瓦格納之外，還有霍夫曼約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870-1956）、奧布里奇約瑟夫·瑪麗·奧爾布里希（Joseph Maria Oblrich ，1867—1908）、科羅曼·莫塞爾（Koloman Moser，1868-1918）和克里姆特古斯塔夫·克林姆特（Gustav Klimt，1862-1918年）。 維也納分離派作品的特點(diǎn)是方形的圖案和現(xiàn)代的抽象圖形，具有早期現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)。

（三）德國：青年風(fēng)格

德國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)稱為青年風(fēng)格，它充滿了青年的無畏精神、種族純潔性和神秘主義思想。1896年創(chuàng)辦的《青年》雜志是德國平面設(shè)計(jì)的代表，眾多設(shè)計(jì)師為《青年》雜志設(shè)計(jì)封面和插圖。設(shè)計(jì)師們在雜志的設(shè)計(jì)中竭力尋找形式、功能和裝飾之間的解決方法。德國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)早期也帶有典型的“裝飾性”特征。奧托·?？寺∣tto Eckmann，1865–1902），受法國新藝術(shù)風(fēng)格和日本版畫啟發(fā)，在他為《青年》雜志設(shè)計(jì)的多期封面中，他非常重視字體和圖象之間的關(guān)系處理。赫爾曼·奧布里斯特（Hermann Obrist，1863-1927） ，被稱為德國青年風(fēng)格的先導(dǎo)之一，他的作品充滿明顯的抽象自然形態(tài)，體現(xiàn)了人、上帝和自然的統(tǒng)一?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人彼得·貝倫斯（Peter Behrens，1868-1940）也是青年風(fēng)格的重要人物。彼得·貝倫斯的靈感最初來源于法國新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，1898年設(shè)計(jì)的海報(bào)《吻》，是他裝飾風(fēng)格的典型代表，畫面中兩個(gè)古典的側(cè)面頭像親吻在一起，四邊是濃密的長發(fā)相互纏繞，纏繞的長發(fā)將畫面統(tǒng)一。（見圖6）但他很快就對新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生反感，開始對摒棄作品上的浮華裝飾，逐漸變得更加客觀、理性和秩序感，傳達(dá)一種現(xiàn)代主義的效果。1907年，他成為AGE的企業(yè)設(shè)計(jì)師，1907-1908年，他的設(shè)計(jì)其還保留著青年風(fēng)格的影子，1909年他則摒棄了繁瑣的裝飾，較早地體現(xiàn)了功能主義美學(xué)。

結(jié)語

任何一個(gè)單一的平面設(shè)計(jì)師、流派都無法全面地代表“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的平面設(shè)計(jì)。它們共同在同歷史主義做斗爭，也都在探尋通往現(xiàn)代的路。在法國、英格蘭、比利時(shí)等地區(qū)，更多的是在“裝飾性”上進(jìn)行探索，而蘇格蘭、維也納、德國則更為前衛(wèi)，已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯的“現(xiàn)代性”特征。兩條不同的主線，勾劃出新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期復(fù)雜矛盾的藝術(shù)面貌，也呈現(xiàn)了世紀(jì)之交新藝術(shù)的對現(xiàn)代的向往和努力。

“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的平面設(shè)計(jì)影響深遠(yuǎn)，斯堪的納維亞和意大利的戰(zhàn)后設(shè)計(jì)從未拋棄與新藝術(shù)有關(guān)的動(dòng)植物裝飾。“20世紀(jì)20年代在中國書籍裝幀界風(fēng)靡一時(shí)的‘比亞茲萊熱[6]”20世紀(jì)60年代末至20世紀(jì)70年代初美國西海岸的迷幻運(yùn)動(dòng)（Psychedelic movement），再次興起比亞茲萊的平面熱潮。直至今日，比亞茲萊、慕夏等人的作品依然令人印象深刻，深受設(shè)計(jì)師的追捧。

注釋

①所謂歷史主義（Historismus），就是工業(yè)革命發(fā)展到了一定時(shí)期（19世紀(jì)），當(dāng)時(shí)的建筑及產(chǎn)品在造型上不加選擇地模仿或堆砌各個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)格樣式和裝飾圖案。見鄭巨欣、陳永怡主編.《設(shè)計(jì)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀》.杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年第253頁。

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