江西師范大學 張 汨

一、引言

翻譯(translation)是“可以從許多方面進行理解的一個廣泛概念”(Shuttleworth & Cowie 1997: 181)，盡管對于翻譯的定義不盡相同，研究者普遍認為其具有兩種主要含義，即“翻譯過程和翻譯產品，前者關注譯者將來源文本轉化為目標文本的角色，而后者關注產生的具體目標文本”(Hatim & Munday 2004: 3)。以上兩種認識也涵蓋了一般認識中翻譯過程涉及的三個實體因素，即來源文本、譯者以及目標文本。具體而言，以往研究者往往通過來源文本與目標文本之間的對比來探討譯者翻譯過程中策略和方法的選擇，而隨著翻譯研究的發(fā)展，譯者的大腦“黑匣子”成為新興的研究對象，諸如有聲思維法、眼動法、訪談法等實證研究方法被用于翻譯過程的探索。但是，這些探討或者針對靜態(tài)的文本，或者聚焦實時過程，相比而言，目標文本的生成過程則沒有得到足夠的重視。

二、描寫翻譯學、翻譯過程與文本呈現(xiàn)過程

Holmes(1988: 72)最早提出描寫翻譯學的概念并將其分為以文本為導向、以過程為導向和以功能為導向三個分支，認為以過程為導向的研究主要針對“譯者思維黑匣子中的具體活動”。隨后，Toury、Chesterman以及Hermans等學者將其發(fā)展壯大，描寫翻譯學者認為“翻譯是一種受到規(guī)范制約的活動”(Toury 1995: 56)，其研究目標是“將翻譯作為一種文化和歷史現(xiàn)象進行深入研究，探索其形成的語境以及條件因素，并尋求能夠解釋為什么會出現(xiàn)這種翻譯現(xiàn)象的理由”(Hermans 1999: 5)。簡而言之，描寫翻譯學采用的是歷史、社會的研究視角，將翻譯行為還原于其發(fā)生的環(huán)境之中而開展相關的描寫研究，在此基礎上尋找制約翻譯行為的規(guī)范。

正是由于采取歷史、社會的研究視角，實時翻譯過程的研究并沒有受到以Toury為代表的描寫翻譯學派的重點關注，因為描寫翻譯學將翻譯行為還原于其發(fā)生的歷史環(huán)境中，目的是達到客觀描寫，而實時翻譯過程研究中，“譯者能在多大程度回憶起自己大腦中的內容首先值得商榷，并且即使是譯者意識到的部分，也會受到許多因素的影響和干擾”，且“最終的譯語文本往往與譯者所聲稱的觀點不盡一致”(Toury 1995: 181)，而這種主觀性是描寫翻譯學試圖盡量避免的。另一方面，從描寫翻譯學的研究目的來看，翻譯規(guī)范必須將翻譯行為置于其發(fā)生的歷史社會環(huán)境之下進行描寫研究才能得以發(fā)現(xiàn)，而實時的翻譯過程研究往往并不考慮其發(fā)生的歷史社會環(huán)境，所以研究者無法尋找制約翻譯行為的規(guī)范。因此，從以上兩個方面看，描寫翻譯學視角下的翻譯過程研究較少關注實時研究，而主要應該是通過文本對比的手段來進行。

但是，通過傳統(tǒng)的文本對比來研究譯者的翻譯決策過程也有一定的局限性，因為通過這種方法進行的翻譯過程研究“所使用的研究實體都是目標文本的最終版本以及來源文本”，卻“忽視了目標文本在逐漸形成的過程里，不同人在不同活動中所扮演的不同角色”(Toury 1995: 182、 183)。也就是說，在這種社會、歷史的研究視角下，描寫翻譯學認為譯文的生成過程同樣應該得到關注，而后者卻常?！半[身”于翻譯過程的研究之中。關于譯本的生成過程，國外有部分學者對出版商或編輯者的角色進行過考察，但是這類研究主要通過信件、訪談記錄等材料進行研究，關注的是譯者、編輯者等之間的權力關系，而較少在文本層面進行探討。鑒于此，筆者認為，可以基于翻譯手稿和不同時期目標文本刊印本對譯本生成過程進行另一個方面的研究，主要考察不同時期目標文本刊印本與翻譯手稿之間呈現(xiàn)差異的大小程度，而筆者將此類文本生成過程定義為“文本呈現(xiàn)過程”。在很大程度上，讀者閱讀到的目標文本往往與譯者的原始譯文有一定的差別，而當前這類翻譯過程研究卻相對不足，因此，對文本呈現(xiàn)的探討有助于深化翻譯過程的研究。

文本呈現(xiàn)過程主要涉及四個實體因素，即譯者、翻譯手稿、編輯主體以及目標文本刊印本。我們將翻譯手稿定義為譯者在從事翻譯活動中“親手寫成的底稿”(張汨、文軍 2016: 120)，通過翻譯手稿研究者可以發(fā)現(xiàn)譯者決策過程等一系列問題(張汨 2018)。由于之前文本呈現(xiàn)過程研究并未得到重視，編輯主體的行為“往往被附加在一個行為人身上，而這種聯(lián)合實體被當作‘譯者’”(Toury 1995: 183)，所以，我們將其統(tǒng)稱為“編輯主體”。圖里對目標文本刊印本的生成過程稍有提及，但未對其進行定義和延伸，只提到這種編輯主體包括“編輯者、修改者、出版商、審核者、校對者等”(Toury 2012: 81)。我們認為，扮演這個角色的也可能是譯者本人，如重譯或與編輯主體的交流等。因此，從文本呈現(xiàn)的角度探討不同時期的譯本，一方面有助于深化史學意識(主要基于版本目錄學)在翻譯研究中的運用，對不同版本的考察有助于使研究結論更真實可靠，進而推動翻譯史研究；另一方面，在理想狀態(tài)下，研究者可以發(fā)掘不同參與人在整個過程中的作用，從而探討權力關系、溝通和協(xié)商過程等內容。

二、文本呈現(xiàn)研究個案分析

從上一節(jié)的討論中我們可以看出，目標文本刊印本的生成過程應該是描寫翻譯學視角下的翻譯過程中的一部分，所以，我們認為該研究應該在描寫翻譯學的觀照下進行，通過文本對比的形式進行，具體而言，可以在描寫翻譯學“描寫-解釋”的研究途徑下對翻譯手稿以及目標文本刊印本進行歷時性描寫，并探尋形成差異的原因。Pym(1998: 106-107)認為翻譯史研究中的文本對比方式主要有三種：一是將目標文本與來源文本進行對比；二是將翻譯文本與非翻譯文本進行對比；三是在不同的目標文本之間進行對比，而第三種方式是最值得采用的。筆者認為，這為文本呈現(xiàn)的研究提供了參考，而由于翻譯手稿的介入，文本呈現(xiàn)研究可以分成兩個步驟進行，即首先對比翻譯手稿與目標文本刊印本之間的差別，進行描寫性總結；在此基礎上，根據(jù)翻譯規(guī)范尋找造成差異的原因。

由于文本呈現(xiàn)過程中的許多因素都處于“隱身狀態(tài)”，如審核人、編輯者等，所以相關研究基本“難以獲知具體多少人參與了譯語文本的形成過程，擔任了多少種角色”(Toury 1995: 183)，故文本呈現(xiàn)的研究主要是通過翻譯手稿與目標文本刊印本之間的對比進行，從而在歷時視角下尋找差異背后的原因；當然，如果能夠通過史實發(fā)掘出每個階段具體有多少人扮演了“編輯主體”的角色，則能夠更好地對文本呈現(xiàn)進行研究。

本文主要選取朱生豪《暴風雨》的翻譯手稿與6個不同的刊印本進行研究，所選取的6個刊印本分別是1947年世界書局版、1954年作家出版社版、1978年人民文學出版社版、1994年人民文學出版社版、1998年譯林出版社版和2013年中國青年出版社版。在談及朱生豪譯作版本時，朱生豪之子朱尚剛先生指出，“關于朱生豪翻譯的莎劇的版本，1947年的世界書局版當然是他正宗的‘原譯本’(不排除極少量的排印錯誤)，1954年作家出版社(1958年改用人文社名)的本子沒有標明‘校訂本’或‘修訂本’，但改動還是不少的，1978年人文社和90年代譯林出版社都組織專家校訂后出版了校訂并補譯完整的《莎士比亞全集》”(1)引文出自朱尚剛先生與筆者2014年12月2日往來的電子郵件。，再加上2013年中國青年出版社“還原朱生豪原譯本之味道”的版本，可以說，這6個刊印本涵蓋了朱尚剛先生所提及的版本，且各有各的特色。另一方面，雖然1978年和1994年的版本都是人民文學出版社出版，且“我雖然沒有非常仔細地核對，但知道他們并沒有進行過新的審校工作，最多就是改了個別發(fā)現(xiàn)的排印錯誤”(2)引文出自朱尚剛先生與筆者2014年12月4日往來的電子郵件。，但是經過筆者比對，這兩個版本在字體上從繁簡相間過渡到簡體字，因此1994年人民文學出版社的版本也收入進行對比。筆者將6個版本分別與翻譯手稿進行對比，發(fā)現(xiàn)不同版本之間的差異主要體現(xiàn)在形式和內容兩個方面。

(一)形式上的改動

形式上的改動主要是通過手稿與不同版本之間歷時的對比而發(fā)現(xiàn)的，主要有以下三個方面的改動，即排版格式的變化、繁體字向簡體字的過渡、劇中人名和地名的修改。

1) 排版格式的變化

從排版格式來看，朱生豪的翻譯手稿、1947年版本、1954年版本均為豎版排印，且是從右至左進行閱讀；而1978年之后的版本都是橫版排印，從左至右閱讀。排版格式的變化雖然對讀者的理解不會造成太大影響，但也能反映出一定歷史因素的影響。

2) 繁體字到簡體字的過渡

除了排版格式外，另一個形式方面的改動是字體的變化：

(1) 卡：班，班，卡——卡列班，換(換)了一個(個)新老闆(板)！(嘉興市圖書館 2012: 326；莎士比亞 1947: 41，1954: 164，1978: 47，1994: 47, 1998: 341, 2013: 61)(3)為了節(jié)省篇幅，在探討內容修改的時候，如果不同版本內容一致而字體不一，只列出最早的版本；除了討論繁體字到簡體字過渡例子以外，出于行文便利，其他例子均用簡體字呈現(xiàn)。

從例(1)可以看出，字體的變化主要集中在“換”“個”和“板”這三個字之上，手稿和1947年版本均使用繁體字，而從1954年版本起，字體開始稍微有所變化，直到1994年版本之后都使用簡體字。事實上，通過筆者進行的歷時對比，發(fā)現(xiàn)手稿中使用的字體并非全是繁體，而1947年版本均改為繁體字，1954年版本基本都是繁體字，只有在該例中的“板”字使用簡體，而1978年版本則是繁簡相間，到了1994年版本之后全部都使用簡體字，這也體現(xiàn)出在“文本呈現(xiàn)”過程中，編輯主體扮演了較為重要的角色，同時這也是受到一定規(guī)范制約的表現(xiàn)。

3) 人名和地名的修改

在形式更改方面，另一個較為顯著的是對劇中人名和地名的更改。筆者將這種情況劃分為形式方面的更改，是因為這些更改并不直接體現(xiàn)出不同編輯主體對于內容方面理解的差異。通過對比，我們發(fā)現(xiàn)不同版本對于劇中人(物)名和地名的更改也不盡相同。

從表1可以看出，在人(物)地名翻譯方面，不同版本的修改個數(shù)不同，不同版本的修改有的雖然都針對同一個名字，但能看出其歷時的演變，如：瑟拜士梯安(嘉興市圖書館 2012: 231；莎士比亞 1947: 1)→瑟巴士顯(莎士比亞 1954: 113)→西巴斯辛(莎士比亞 1978: 3, 1994: 3)→塞巴斯蒂安(莎士比亞 1998: 304)→瑟拜士梯安(莎士比亞 2013: 1)。這在一定程度上能夠反映語言規(guī)范對于譯名調整和統(tǒng)一的影響。

表1 《暴風雨》6個刊印本與翻譯手稿中人(物)名、地名差異對比統(tǒng)計

(二)內容上的改動

通過翻譯手稿與不同版本之間進行對比得出相關數(shù)據(jù)，在此基礎上進行歷時性分析。經過筆者的比對和統(tǒng)計，我們發(fā)現(xiàn)，相比形式上的改動而言，內容上的改動更為顯著。

從表2可以看出，除了1947年世界書局和2013年中國青年出版社出版的譯本與翻譯手稿差異數(shù)小于15之外，其他版本的差異均較大，且改動數(shù)量隨時間的推移呈現(xiàn)遞增的趨勢。這說明一部譯作從翻譯手稿到最終的刊印本都會打上編輯主體的烙印，而不同版本的文本呈現(xiàn)程度大小不一。經過筆者的歸納和總結，發(fā)現(xiàn)修改的地方主要體現(xiàn)在詞匯和句子層面。前者具體包括對手稿中實詞表達的修改(改為現(xiàn)代表達)和對手稿中虛詞(主要為“的”“了”等助詞)的修改或省略；后者主要表現(xiàn)為對手稿內容的大幅增刪或整句改動以及對語序的調整。

表2 《暴風雨》6個刊印本與翻譯手稿內容修改差異統(tǒng)計

1) 實詞表達的修改

(2)普：那時候密蘭在所有列邦中是最雄長的一邦，而普洛士丕羅是最出名的一個公爵，威名傳播人口，在學問藝術上更是一時無兩。(嘉興市圖書館 2012: 247；莎士比亞 1947: 8, 2013: 12)

普：那時候密蘭在所有列邦中是最雄長的一邦，而普洛士丕羅是最出名的一個公爵，威名遠播，在學問藝術上更是一時無兩。(莎士比亞 1954: 121)

普：那時候米蘭在列邦中稱雄，普洛斯彼羅也是最出名的公爵，威名遠播，在學問藝術上更是一時無雙。(莎士比亞 1978: 10, 1994: 10)

普：那時候米蘭在所有列邦中稱雄，普洛斯帕羅也是最出名的一個公爵，遠近聞名，在學問藝術上更是一時無雙。(莎士比亞 1998: 309-310)

在不同版本的修改中可以看出，大部分的修改均是針對實詞，如形容詞、名詞等。從以上例子中可以看到，不同版本均在名詞、形容詞上有不同的修改，而相對集中的是將“威名傳播人口”以及“一時無兩”更改為符合現(xiàn)代表達的內容。其中1954年、1978年、1994年版本將前者修改為“威名遠播”，而1998年版本則改為“遠近聞名”；后者則在1978年、1994年以及1998年版本中被改為“一時無雙”。相對于“威名傳播人口”而言，“威名遠播”和“遠近聞名”更貼近現(xiàn)代漢語；該實例中更為明顯的是“一時無兩”，其出自《明史·楊一清傳》：“惟晚與璁、萼異，為所軋，不獲以恩禮終。然其才一時無兩，或比之姚崇云”(4)http://chengyu.supfree.net/easy.asp?id=%D2%BB%CA%B1%CE%DE%C1%BD.，是古文的用法，而“一時無雙”則更符合現(xiàn)代漢語的表達。

(3)茀：我的最后的最大的一個請求是，神奇的女郎?。≌埬愀嬖V我你是不是一位人間的女子？(嘉興市圖書館 2012: 274；莎士比亞 1947: 19， 1954: 136， 2013: 29)

腓：我的最后的最大的一個請求是你——神奇?。≌埬愀嬖V我你是不是一位處女？(莎士比亞 1978: 23， 1994: 23)

弗：我最后要說的一大請求是，神奇的女郎啊！請你告訴我你是不是一位人間的女子？(莎士比亞 1998: 320)

在談及朱生豪對譯文的處理時，宋清如女士指出“原文中也偶有涉及詼諧類似插科打諢或不甚雅馴的語句，他就暫做簡略處理，認為不甚影響原作宗旨?，F(xiàn)在譯文的缺漏紕漏，原因大致如此”(吳潔敏、朱宏達 1990: 129)。事實上，對于當時覺得不雅的內容，除了刪除不譯之外，朱生豪也有適當?shù)母淖g，該例就是一個很好的說明。從改動的內容可以看出，茀第南旨在問明密蘭達是否是處女之身，而這種涉及倫理綱常的內容在當時不便直接譯出，因此朱生豪選擇了“人間的女子”，而在1978年和1994年的版本中這個地方則修改成了“處女”，反映出社會的變遷，人們不再“談性色變”，對于處子之身的討論也趨于平常，因此在語言上也更為直白，所以該版本選擇了在此處修改為現(xiàn)代表達。

2)虛詞表達的修改

(4)屈：怪物，來啊，涂一些膠在你的手指上，把其余的都拿去了吧。

卡：我什么都不要。我們將要錯過了時間，大家要變成蠢鵝或是額角低得難看的猴子了！(嘉興市圖書館 2012: 378； 莎士比亞 1947: 64-65， 2013: 95)

屈：怪物，來啊，涂一些膠在你的手指上，把其余的都拿去吧。

卡：我什么都不要。我們將要錯過了時間，大家要變成蠢鵝或是額角低得難看的猴子了！(莎士比亞 1954: 191， 1978: 71， 1994: 71)

屈：怪物，來啊，涂一些膠在你的手指上，把其余的都拿去吧。

卡：我什么都不要。我們將要錯過時間，大家要變成蠢鵝或是額角低得難看的猴子了！(莎士比亞 1998: 361)

從這個例子可以看出，前兩個助詞“了”經歷了從有到無的變化，手稿、1947年版本和2013年版本是一致的，在黑體的兩個地方都保留了該助詞。而1954 年、1978年以及1994年的版本將第一個“了”刪去，而1998年版本則將兩個“了”都去掉了。從現(xiàn)代漢語的角度看，“了”主要“用在動詞或形容詞后面，表示動作或變化已經完成”或“用于預期的或假設的動作”(中國社會科學院語言研究所詞典編輯室 2002: 1166)。原文中第一個“了”是表示將來的意思,而第二個“了”雖然表示預期，但在該句中已經有“將要”表示預期，所以在之后版本的修改中，兩處“了”都被刪去。

3)手稿內容大幅改動

(5)貢：人如果把每一種臨到他身上的憂愁都容納進他的心里，他就要郁郁不樂：所以，大王——

安：咄！他多么浪費他的口舌！(嘉興市圖書館 2012: 337； 莎士比亞 1947: 34， 1954: 141， 2013: 65)

貢：人如果把每一種臨到他身上的憂愁都容納進他的心里，那他可就大大的——

西：大大的有賞。

貢：大大的把身子傷了；可不，你講得比你想的更有道理些。

西：想不到你一接口，我的話也就聰明起來了。

貢：所以，大王——

安：咄！他多么浪費他的口舌！(莎士比亞 1978: 28， 1994: 28)

貢：人如果把每一種臨到他身上的憂愁都容納進他的心里，他就要郁郁不樂，所以，陛下——

塞：一元的酬金。

貢：他確有憂愁；你講的比你想的更有點道理。

塞：你的解釋比我的本意更聰明一些。

貢：所以，陛下——

安：咄！他多么浪費他的口舌！(莎士比亞 1998: 325)

從以上例子可以看出，1978年、1994年以及1998年的版本，編輯主體在校對過程中均對原文進行了增補，主要內容在于西巴斯辛和貢柴羅之間的對話。該例中原文的dollar和dolour為雙關語，而增補的“大大的有賞/一元的酬金”和“大大的把身子傷了/他確有憂愁”，這部分內容在朱生豪翻譯手稿和其他版本中則沒有譯出。朱尚剛先生指出，“校訂過程中除了對一些理解或表達方面的缺疵進行修改外，反映較多的是原譯本中‘漏譯’的內容。事實上我相信朱生豪真正因為‘疏忽’而漏譯的情況即使不是絕對沒有，也應該是極少的。我估計，有些地方可能是因為當時的客觀條件實在太差，有些地方實在難以理解又沒有任何資料可以查考，因此在不影響劇本相對順暢性的前提下只能跳過去了”(朱尚剛 2013: 118)，而朱生豪未譯出的內容主要是粗俗語和雙關語。就雙關語而言，由于條件艱苦并且沒有足夠的參考資料，為了追求譯文的流暢性只能選擇不譯出，而后來的版本均進行了增補。從另一方面看，后三個版本雖然都進行了增譯，但也因為編輯主體的不同而出現(xiàn)了不同的表達。

4)語序的調整

(6)普：全虧了我的法術，才使那株松樹張開裂口而放你出來，當我到了這島上而聽見你的聲音的時候。(嘉興市圖書館 2012: 262-263； 莎士比亞 1947: 14， 2013: 22)

普：全虧了我的法術，才使那株松樹張開裂口而放你出來，當我到這島上，聽見了你的聲音的時候。(莎士比亞 1954: 130)

普：后來我到了這島上，聽見了你的呼號，才用我的法術使那株松樹張開裂口，把你放了出來。(莎士比亞 1978: 18， 1994: 18)

普：是我到了這島上聽見了你的聲音后，用了我的法術才使那松樹張開裂口而放你出來。(莎士比亞 1998: 316)

該例子主要體現(xiàn)的是不同版本對于語序的修改，該句主要是普洛士丕羅提醒愛麗兒是如何被自己搭救的，從而讓愛麗兒更心安理得地為自己服務。從版本上能夠看出，手稿、1947年版本和2013年版本所用的措辭一致，而1954年版本將后面一句話斷成了兩個分句，但總體上，語序還是沒有變化，四個版本均是先提及后果，后提及前因；而1978年、1994年以及1998年的版本在語序上進行了明顯的調整，將這個句子按照時間的先后順序進行了調整。可以說，后三個版本的修改使讀者對原文邏輯的理解更為方便，也符合現(xiàn)代漢語的表達。

三、文本呈現(xiàn)差異原因探討

從上節(jié)的分析可以看出，不同時代(出版社)的譯文刊印本出現(xiàn)不同程度的“文本呈現(xiàn)”，而這主要是由于不同時代的社會、文化等背景因素造成的，換言之，在描寫翻譯學的理論框架中，是不同翻譯規(guī)范的影響所導致的。

Toury(1995: 55)認為規(guī)范是“社會群體的基本價值觀和思想，也即何為對與錯、恰當與不恰當”，制約翻譯的規(guī)范主要包括初始規(guī)范、預備規(guī)范和操作規(guī)范?！俺跏家?guī)范”關注的是譯文具有“充分性”(即傾向于保持源語語言和文化的風格特點)還是“可接受性”(即傾向于譯語語言和文化的風格特點)；“預備規(guī)范”關注的是影響翻譯行為的“翻譯政策”(文本選擇、出版商等)和“翻譯性質”(即是直接翻譯還是間接翻譯)；“操作規(guī)范”主要包括“矩陣規(guī)范”(譯本的布局及完整性以及省略、增加、變位等方法)和“篇章語言規(guī)范”(譯文的語篇語言特點)(Toury 1995: 56-59)。Chesterman(1997: 64-69)從翻譯產品和翻譯過程的角度對圖里的初始規(guī)范和操作規(guī)范進行了發(fā)展，提出“期待規(guī)范”和“專業(yè)規(guī)范”。前者與翻譯產品相關，指讀者對于某類作品翻譯風格的期待；后者制約翻譯過程，主要包括“責任規(guī)范”“交際規(guī)范”和“關系規(guī)范”?！柏熑我?guī)范”主要體現(xiàn)譯者對于原文作者、翻譯行為委托人以及譯者自身負有責任；“交際規(guī)范”指譯者應該根據(jù)不同的情況實現(xiàn)交際目的的最大化；“關系規(guī)范”體現(xiàn)為原文與譯文之間的相似性關系。而Hermans(1999: 80-81)則認為規(guī)范是公認的知識體系、期待和接受，并且在很大程度上由個體內化而成，在社會語境下，翻譯規(guī)范指導并協(xié)助翻譯決策，譯者不只會機械地接受翻譯規(guī)范的制約，也會有意抵抗?？梢钥闯觯陨先粚W者在90年代提出的概念主要探討的是制約譯者的因素(5)相關討論可參見苗菊、王少爽(2014)。，而Toury(2012: 81)在2012年對自己的理論進行修訂的時候指出：“從整個譯語文本生成過程的視角看(與討論具體某個譯者大腦中想法相反)，規(guī)范也會參與其中，并且受規(guī)范制約的行為也會參與到該活動中(包括譯語刊印本的生成過程)”?？梢?，在描寫翻譯學視角下，文本呈現(xiàn)過程也是受到規(guī)范制約的翻譯行為，而“規(guī)范不僅是實體因素，也是對翻譯行為進行解釋的工具”(Toury 2012: 65)。接下來，筆者就根據(jù)上文文本呈現(xiàn)過程的描寫性歸納，結合翻譯規(guī)范的相關概念，對描寫所體現(xiàn)的特征進行解釋。

首先，從宏觀上看，朱生豪的譯本在不同時期有不同的版本且版本(之間)與翻譯手稿差異大小不一，這主要是受不同出版社出版動機的相似與相異所影響，這些均可從不同版本的前言中得以印證。1947年版本雖沒有出版前言，但正如朱尚剛先生所言，1947年版本是朱生豪的“正宗”譯本，即根據(jù)其翻譯手稿排印而成的。而其他幾個版本的出版前言中均對出版動機進行了說明，如1954年版本提到“我們認為，在莎士比亞的全部劇作還不可能在短時期內就有較完善的譯本以前，將這個譯本略做必要的修訂重排出版，對于我國文藝界和讀者是有意義的……在譯文和注解方面，只做了很少的修訂”(莎士比亞 1954： 1)；1978(1994)年版本指出“我社為適應讀者需要，曾在1954年出版12卷的《莎士比亞劇集》，主要根據(jù)解放前出版的朱生豪譯本。當時未及對譯文做全面校訂，所缺歷史劇六中，也未及補譯……這次出版的《莎士比亞全集》，對譯文做了一次全面校訂，力求既保持原譯的特色，也盡可能訂正錯誤，補上刪節(jié)部分，使譯本比過去有所改進”(莎士比亞 1978： 前言)；1998年版本提及“這套全集仍以朱生豪先生譯本為基礎，這是恰當?shù)模驗橹熳g本最受讀者歡迎……譯林出版社根據(jù)文化事業(yè)發(fā)展的新的形勢和新的需求，乃約請專家學者重譯莎氏歷史劇和詩歌作品，并對其余劇本做較大幅度的校訂、修改和補譯”(莎士比亞 1998： 序)；2013年版本注明“根據(jù)朱生豪后人朱尚剛先生推薦的原譯版本，對照朱生豪翻譯手稿進行審訂，還原成能體現(xiàn)朱生豪原譯風格、再現(xiàn)朱譯莎劇文學神韻的‘原譯本’系列，讓讀者能看到一個本色的朱生豪譯本”(朱尚剛 2013： 119)?？梢?，正是由于類似的出版動機——滿足國內讀者對于莎士比亞閱讀的需求，才為不同版本的莎士比亞作品奠定了基礎。而從以上出版宗旨也能看出，由于出版社的不同以及年代的不同，其對于朱生豪原譯的認識程度也不一致，所以為了更好地滿足讀者的需求，不同出版社組織不同的專家學者進行增補和校訂工作，這也使不同版本的“文本呈現(xiàn)”在宏觀上產生了差異。

其次，上文的實例反映，以上6個版本相對于翻譯手稿而言，都有許許多多的修改之處，且包括形式與內容方面的修改，這些都主要反映了閱讀習慣和語言規(guī)范的影響。由于朱生豪處于民國文白交替的時期，但還是以文言為主，而文言文的寫作和閱讀習慣都是從上至下書寫，從右至左閱讀；隨著“新文化運動”的興起，學界提倡“豎改橫”逐漸被接受，故不同年代的刊印排版有所差異。另一方面，這些更改更為直接的原因是語言規(guī)范的變遷所導致的。不同譯作在歷時視角下由繁體簡體相間到最終使用簡體字，也是因為新中國成立后國家開始著手對漢字進行簡化，并于1955年公布了《第一批異體字整理表》，其后也多次對漢字簡化方案進行修訂，使中國大陸漢字由繁入簡，而所選取的6個版本字體使用也體現(xiàn)出了該過程；上文反映的譯名的修改情況也與譯名規(guī)范相關，因為在民國時期，對外來人名或地名的譯法并沒有制定統(tǒng)一的標準，而隨著中外交流的增加和語言的發(fā)展，國家開始注重譯名規(guī)范并著手進行規(guī)范，如1998年中國地名委員會出版《外國地名譯名手冊》，1993年新華通訊社譯名室編輯、中國對外翻譯出版公司出版《世界人名翻譯大辭典》等對外來人名地名的譯法進行了規(guī)范，這也使不同時期的譯本所使用的人名地名翻譯不統(tǒng)一。當然，與形式的修改相比，內容的修改更為顯著，這也是由于隨著時代的變遷，手稿中的許多部分都被更改為更容易讓當時讀者接受的內容、對于原文隱晦意思更為直白的表達等，都體現(xiàn)了語言規(guī)范變遷的影響。

再次，從上文的實例中我們也能發(fā)現(xiàn)，雖然不同版本譯文在同樣的地方進行的修改體現(xiàn)了語言規(guī)范等因素的影響，但是不同版本修改后的內容卻時常不一致，這主要是由于不同編輯者主體的差異所致。雖然Toury提出的翻譯規(guī)范主要關注的是群體譯者的行為(Meylaerts 2008)，但是隨著其思想的發(fā)展，他也認為譯者個人的因素也應該是翻譯規(guī)范需要考慮的(Toury 1999)，而現(xiàn)今Toury(2012： 68)也認為“如果將布迪厄的‘慣習’(habitus)這個概念與‘規(guī)范’聯(lián)系起來，將對研究大有裨益，且這種聯(lián)系的重要性在過去幾年被許多學者提及”。“慣習”指的是“根據(jù)之前的社會經驗發(fā)展成的一系列穩(wěn)定的性情體系，并與個體的社會歷史和社會地位相關聯(lián)”(Bourdieu 1990: 53)，這個概念被許多學者用于探討譯者個體因素從而對翻譯規(guī)范進行補充(Simeoni 1998; Sela-Sheffy 2005)。但是從上文的分析和討論中可以發(fā)現(xiàn)，在文本呈現(xiàn)過程中編輯主體所扮演的角色與譯者基本類似，因此可以說，這種差異也是由于不同編輯主體“慣習”的不同而產生的。雖然無法知悉每個版本的編輯主體具體有多少人，但“一斑可窺全豹”，從1978年、1994年和2013年這三個版本的修訂者(審校者)來看，分別為方平、何其莘和朱尚剛，而三位的教育背景、思維習慣和語言功底都不盡相同，因此最終呈現(xiàn)出的修改內容也必然會存在或大或小的差異。

四、結語

本文以描寫翻譯學相關理論為指導，從歷史、社會的視角對翻譯過程進行了拓展和重新定義，引入了“文本呈現(xiàn)”的概念，并以朱生豪《暴風雨》翻譯手稿與不同年代(出版社)的刊印本為個案，通過對比和分析對“文本呈現(xiàn)”進行了研究。通過研究發(fā)現(xiàn)，一部譯作的最終形成往往經過許多編輯主體的加工和潤色，并且這些修改往往也受到不同翻譯規(guī)范的影響和制約，對“文本呈現(xiàn)”的研究有助于我們對翻譯過程進行更全面和細致的探討。