王婉婉

(1.南京師范大學文學院，江蘇南京 210097；2.安徽農業(yè)大學人文社會科學學院，安徽合肥 230036)

翻譯的本質是闡釋。文學作品的翻譯是語言學、文學、文藝學等學科知識和實踐能力的嵌套綜合運用，是文本闡釋的有限與無限所形成的張力美。一方面，以雅各布森馬首是瞻的俄國形式主義以及后來的布拉格學派認為，文學是“意識之外的現(xiàn)實”，文學性僅存在于文學的形式，是文學區(qū)別于其他藝術門類的根本特性。從語言學的維度來看，翻譯首先應該立足文本，關心文學作品本身的語言、風格和結構，探尋文學自身的特性和規(guī)律。故而，翻譯與闡釋都應該以文本為綱、深耕細作。另一方面，20世紀上半葉迅速壯大起來的現(xiàn)象學理論認為，應該通過對現(xiàn)象、本質以及先驗的還原，以嚴密的科學理性精神從事文學批評。文本是作者審美經驗的凝聚，是作者感性的情感結構的美學顯現(xiàn)，所以，對作品的闡釋永遠無法剝離作者。“人們總認為作品不是由作品本身來解釋的，而是由作者的人格或者由決定這種人格的環(huán)境來解釋的”[1]156，從而翻譯與闡釋又回到了艾布拉姆斯的文學四要素：作者、作品、讀者、世界，較之語言學派相對單一的形式主義研究，這種觀念顯然更具開放性和復雜性。

艾略特·溫伯格(Eliot Weinberger)的《觀看王維的十九種方式》(19WaysofLookingatWangwei:withMoreWays，以下簡稱《觀看》)①，介紹了王維小詩《鹿柴》19種以上的外文翻譯，并于這些翻譯之后作了簡短精當?shù)氖鲈u，是《鹿柴》小詩海外闡釋的經典匯評本。但問題在于，通過對同一首中國古典小詩多種譯本的并列枚舉，溫伯格真正要闡發(fā)的深意是什么。王維，唐代山水田園大詩人，兼有多方面的藝術稟賦。他愛好音樂，把山水詩處理得多有樂音和聲響美；擅長繪畫，被譽為“詩中有畫，畫中有詩”；深諳佛理，詩歌多有東方恬靜達觀之趣。故而，有論者認為中國人的山水觀實是從王維而來的。這樣的大詩人在“東學西漸”的最初就已被國外學者所關注，許多小詩被介紹到國外，溫伯格稱之為“變形的風景”。

一、闡釋之路：《鹿柴》譯本與變形的王維風景

19世紀后期開始，中國古典詩歌斷斷續(xù)續(xù)被譯介到西方，中國語言文字的美以及古典詩歌的含蓄蘊藉令西方學界愛恨交織。一方面，東方文學充滿無限魅力，讓人心向往之；另一方面，囿于語言的不通，外國學者很難深刻體會到中國文學的藝術趣味。

(一)詩能譯嗎？詩，可以譯，值得譯

由于詩歌的文體特征，美國詩人弗羅斯特提出了“詩不可譯”的看法，認為詩歌一旦被翻譯了，就會面目全非，最主要的是失去了“詩的味道”。形成鮮明對比的是，溫伯格認為，詩是可以譯的，“詩是值得譯”的。詩的價值在于啟迪人心的神秘力量，但是它“潛身于讀者內心”并以某種言辭為表征，在全人類共享詩之智慧時必然要求突破語言文辭的囿限，激發(fā)人們的思考，發(fā)展出“另一種語言的寫作”。一個多世紀以來，中國古典詩歌的外譯已由濫觴之態(tài)漸漸匯川聚流呈波瀾壯闊之勢頭，語言的隔閡與翻譯的艱難并不能掩蓋住詩歌所蘊含的永恒的藝術價值和卓越的人類智識。溫伯格認為，“詩作死于窮途末路”，而“偉大的詩歌正是在不斷的變形、不斷的翻譯之境中活著”，《觀看》一書正是綜合了19世紀后期以來王維《鹿柴》的多種“變形”。

(二)詩如何譯？譯，即為闡釋

溫伯格把翻譯理解為一種譯者的闡釋，“翻譯就是一種閱讀闡釋行為”，并且要“融入闡釋者的智性與情感”[2]。故而，這個世界上不存在完全相同的闡釋，也不可能產生完全相同的翻譯。王維詩歌走向世界文藝空間，譯者文本與原文本的融合過程顯示了翻譯闡釋的多維度美學特征。

其一，溫伯格《觀看》所提供的《鹿柴》音譯本看似簡單，實則啟發(fā)了我們再次審視當前采用的拼音符號系統(tǒng)以及《鹿柴》文本可能提供的聽覺美感。古音之不傳，我們想“正確”吟誦《鹿柴》并不是件容易事。海德格爾認為闡釋行為存在一個前理解結構；伽達默爾也認為闡釋的一開始就隱含著某種含義的前預期——這是一種先期投射，闡釋的過程就是丟掉這種“投射”以形成客觀公正的理解。我們想超越目前通用的拼音系統(tǒng)以及現(xiàn)代漢語語音，恢復唐代《鹿柴》語音文本以及漢字聲符面貌，難度系數(shù)是相當高的。

雖然不同文字的意符指向不同，但是聲符的美，尤其是詩歌的韻律美是可以全人類共享的。正如黑格爾所言，“韻把我們帶回到我們自己的內心世界。韻使詩的韻律更接近單純的音樂，也更接近內心的聲音”[3]83；王夫之從《禮記》“凡音之起，從人心生也”發(fā)展出“穆耳協(xié)心”之說，認為“聲”是詩歌的重要表現(xiàn)形式，是詩人苦心經營而要追尋的聲音美學效果。在韋勒克看來，文學作品首先是聲音的序列，“諧音、節(jié)奏和格律”是先于意象、象征、神話諸要素先期存在的，同時也是翻譯難以傳達的。溫伯格認為，“譯者們偏偏沖向諸智者從未涉足之地，并且，常被認為是在某種西方語言的敵對環(huán)境里，試圖培植漢語的韻律”?！爸钦邚奈瓷孀阒亍笔侵笣h語詩歌的韻律和音調，這對于絕大部分的譯者來說是難以操作的，但是小詩確實提供了母語環(huán)境下認識自己民族語言聲音美的文本，或許這種美我們習以為常，并不能自省聽覺美產生的深刻原因，再或者由于古今發(fā)音改變，我們畏懼于學術艱難而停止了研究腳步；盡管也有一些研究成果，但并沒有能在社會上產生足夠的影響。隨著現(xiàn)代媒介技術的發(fā)展，中國古典小詩的聲音美感傳達方式與傳播載體在不斷更新進步，所產生的美學意義不盡相同，溫伯格音譯文本實則提醒我們對語音的生長空間和生存環(huán)境的生態(tài)思考。

其二，溫伯格呈現(xiàn)了《鹿柴》漢字繁體文本，試圖從漢字“意符”具象維度闡釋小詩。盡管作者也提出“很少有字完全是具象式的”，但從漢字美學角度切入詩歌研究，仍不失為一個新思路。與西方文字相比，漢字作為符號，“其能指本身的形制，即可作出闡釋”，“漢字研究更重要的方面，根本即在于‘字形’的解析”，所以我們說“文字，凝結了中國美學的元觀念，是中國美學最重要的根底”[4]89。漢字字形所建構的漢字圖象，從某種意義上來說是中國人的思維方式、觀念特征以及審美情趣的直觀表達，同時這種直觀表達與詩歌的含蓄蘊藉又形成了某種審美張力。溫伯格呈現(xiàn)了《鹿柴》小詩的漢字繁體印刷本，可能是受限于漢字基礎知識儲備或者某些其他原因，沒能還原漢字圖像，也沒能足夠深入討論漢字字形與詩的闡釋之問題，但他重點提及到“山”“人”“見”“林”“入”“上”“照”等七個漢字，討論了漢字的“表征風格”和“象形內容”，其工作意圖是把漢字字形表征與《鹿柴》閱讀初步結合起來。例如，溫伯格指出“返景入深林，復照青苔上”一句中，“入”與“上”，在字形上已經“形象描繪了空間關系”，至于如何形象描繪空間關系，溫伯格并沒有詳加說明，我們只能說他的觀點是正確的，省略的是細致闡述的過程。

其三，溫伯格以“字面直譯”的形式說明了闡釋的無限生機。身為翻譯家的溫伯格提供的“字面直譯”(見圖1)，可能在一些人看來是不能被稱之為“翻譯”的，但也正是這種“翻譯”直觀展現(xiàn)了漢語在時態(tài)、單復數(shù)、人稱等語法方面上的缺乏，這也是導致多種闡釋可能性的一個重要原因。所以溫伯格自稱：“我提供的，只是這個文本可能的意思。還有更多其他可能?！薄案嗟目赡堋笔巧頌樽g者的謙遜，同時也是對一種語言所帶來無限生機的尊重，以及溫伯格對語言探索精神的體現(xiàn)。形成對比的是常茵楠與沃姆斯利的譯本，溫伯格批評到，“與王維原作沒什么相似之處”，“壞的翻譯，從頭到尾都是譯者的聲音——即是說，見不到原詩人，但聞譯者的聒噪”。

圖1 艾略特·溫伯格字面直譯《鹿柴》

二、語言轉向：翻譯闡釋的張力與無限性

翻譯和闡釋是關于意義的活動，而文本就是一個有意義的結構。翻譯文學作品，就是通過一種語言對另一種語言載體的文學文本的意義闡述。20世紀闡釋學的發(fā)展與語言學轉向關系密切，“正是由于‘語言學轉向’這個‘諸轉向的轉向’(meta turn)，才導致了從闡釋轉向到圖像轉向等一系列的轉變”[5]。這里所說的“一系列的轉變”當然包括闡釋學的變化，語言學轉向促進了翻譯闡釋的發(fā)展和變化。所以，文學翻譯的第一步首先就是在語言層面上的操作，也只有在語言學轉向視域下討論文本翻譯，才能幫助我們理解闡釋的無限與張力美。

(一)文本是意義的結構

“作品就是一個有意義的結構”[6]58，這種“意義”通過語言符號連續(xù)傳達出文本的思想、情感和行為，“結構”則主要涉及內容方面的多種要素。正如上文所分析的溫伯格選擇對《鹿柴》拼音、漢字(繁體)表征入手，即是對小詩的一種“解構”：語音—聲符、字形—意符的表征性探討；而對小詩的字面直譯，在為閱讀者掃清了基本的詞匯意義障礙后，使文本始終處于一種不斷運動變化的過程。正如同伽達默爾所說：“某個流傳下來的文本成為解釋的對象，這已經意味著該文本對解釋者提出了一個問題?！盵7]475解釋者為了回答這個問題首先得重構這個問題，也就是說每一種譯本都是在闡釋者的視域中進行的，它存在于交互理解的過程中。

闡釋必須回到對文本意義結構的理解中去，任何對文學作品的闡釋都是從語言開始的。故而，以語言為基礎的文本決定了闡釋行為在語言維度上的展開。對此，維特根斯坦精辟地指出：“在大多數(shù)使用了‘意義’一詞的情況下——盡管不是全部——我們可以這樣理解：一個詞的意義是它在語言中的用法?！盵8]31語言的用法包括語音、構詞、語法以及各種習以為常的語用。故而，這就要求闡釋者要對詞語、句子、修辭等，有強烈的感受能力、表達能力以及文學審美能力。對于翻譯闡釋來說，理解文本的意義結構是第一步，理解之后形成的翻譯文本實際上是另一種語言的意義結構之再創(chuàng)造。較之西方語言系統(tǒng)，中國古典詩歌詞法、語法“關系模棱”，物象之間是一種“若即若離”的指義關系，從而為闡釋提供了更自由的感與觀。

(二)語言的“非真”與“煉字”

瓦萊里曾經說過：“詩是一種語言的藝術，某些文字的組合能夠產生其他文字組合所無法產生的感情。”[9]430詩歌的世界是語言、意象和感情三者之間的有機體，是語言對心靈世界的藝術處理。詩歌語言雖然與我們客觀世界中的人、自然、社會保持真實反映的一面，但是詩歌語言同時還有異于尋常生活語言、科學語言“非真”的特殊一面，即通過詩歌語言的“煉字”，在感覺世界里激蕩出一種“不可思議”的情感與共鳴。這種例子在古典詩歌里不勝枚舉，比如“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”字，“春風又綠江南岸”的“綠”字等等。過去，某些詩論家過于強調詩歌的非理性主義，甚至宣揚一種詩歌的神秘主義。正是基于詩歌構思與接受過程中象征主義難以破解的看法，認為詩歌闡釋無從入手，故而詩歌也就成了不可翻譯的、難以言說的東西。

在溫伯格看來，好的翻譯一定能抓住原作的“精神”，用另一種語言闡釋出文學的藝術力量。1970年王紅公譯本就是對《鹿柴》最好的英文闡釋，如下：

Deep in the mountain wilderness

Where nobody ever comes

Only once in a great while

Something like the sound of a far off voice

The low rays of the sun

Slip through the dark forest, and gleam again on the shadowy moss.

王紅公譯本對王維詩歌作了一些改動，但是更主要的是抓住了詩歌的“精髓”，特別是幾處語言的使用，如空山中似乎傳來的人語聲，“once in a great while”明顯是譯者加入了個人化的補充，用語音的瞬間即逝凸顯了空山的靜寂，傳達了原作中以“有聲”寫“無聲”的藝術手法。

(三)“詩象”與“詩蘊”的闡釋

意象派詩人龐德把文字的“詩性”細分為三要素，分別是“詩音”“詩象”“詩蘊”。其中，“詩象”又被稱為“詩中之圖”,由詩歌中所描寫的物象組成，在語言翻譯中是可以找到準確詞匯去替換的?！堵共瘛分小吧健薄叭恕薄熬啊薄傲帧薄扒嗵Α倍伎梢栽谟⒄Z世界中找到相關對應的詞匯(如圖1所示)。龐德所論的“詩蘊”是指詩的內在邏輯，這種邏輯又往往被詩情所驅動。正如愛爾蘭詩人葉芝對詩歌創(chuàng)作過程的回憶，“當靈魂處在迷離恍惚或狂亂或沉思狀態(tài)之中而抑制了除它本身之外的一切沖動時，靈魂就周游于象征之間并在許多象征之中表現(xiàn)出來”[10]59，這種周游于靈魂間的象征才是難以用實在的語言闡釋的。

唐人引佛家用語“境”來探討心與物的關系，詩歌中的意象是心物感應下的表現(xiàn)。王昌齡把這種“境”細分為三類來討論，分別是物境、情境與意境。王國維運用叔本華美學理論探討中國古典詩歌問題，進一步提出了“有我之境”與“無我之境”的“境界”說。雖然中西方文論面目或許不相類，但靈魂卻是同一的。“境界”說本質上是對生命的體驗和感悟，這與龐德象征主義詩論發(fā)端于藝術直覺、表現(xiàn)主義的藝術趣味是相通的。王維《鹿柴》的景物匯成一個圓融的“境”，空山與人語，景與深林和青苔，共筑有聲與無聲、光與影恍恍惚惚的蘊味。這種蘊味正是龐德所說的“詩蘊”，特別需要中國古典文化知識來品鑒，而這是難以用語言描述，更難以用另一種語言、另一種文化去闡釋的。斯奈德將小詩最后兩句譯“Returning sunlight/enters the dark woods/Again shining/on the green moss/above”，這里將“上”翻譯為“above”，并將其從句中孤立出來以示強調。溫伯格認為這可能是“看完苔蘚后，目光向上，重返太陽”，是“覺悟的垂直性隱喻”。這種“覺悟性”和“隱喻”似乎指向了一種宗教意識，而“垂直性”同樣也是在描述一種空間感。這種闡釋的路徑顯然是想極力融入中國文化和詩人王維性格中去的。

三、文化轉向：闡釋學視角下的主體批評

文學世界化格局下，翻譯闡釋蓬勃發(fā)展，我們越來越無法用單一的標準來評價譯作。約翰·德萊頓提出的“直譯”“意譯”與“仿譯”推動了當代翻譯闡釋重點由譯本向譯者的轉移，前者以語言為工作重點、難點，體現(xiàn)的是“源語中心”觀念；后者強調不同譯者對源語文本的闡釋差異，譯者主體考察成為闡釋研究的一個新領域?！拔谋揪哂凶栽谝饬x及其作者意圖的賦義作為確定性的合法根據……找到作者及其意圖，是顯現(xiàn)文本自身的重要方向，是闡釋必須承擔的責任，這是無法擺脫的確定性之一?！盵11]對于翻譯闡釋來說，作者是雙重的，即原文本作者和翻譯文本作者，翻譯文本作者對原文本作者的解構在一定程度上制約了其闡釋的質量，而譯者不同的文化背景又使闡釋各具特色。

(一)文化背景與闡釋的不同

闡釋者往往因個人的歷史因素以及環(huán)境因素的不同，對文本的理解闡釋也是不同的。例如，H.C.張的譯文“翻譯了王維20個字中的12個，其余的全靠虛構”。溫伯格概括指出，“簡而言之，這是張的詩，而非王維的”；再有如杰羅姆.P.西頓把最后一句翻譯為“beginningagain, it writes on gray-green lichen, upon stone”，溫伯格這樣不失調侃地說道：“在謎之第四行里，斜體的beginning again，據西頓的文章所述，用來指《易經》第二十四卦——‘復’卦，‘復’也是原詩這一行的首字。但這個字很常用，難說王維用它特指這一卦……總而言之，這可憐兮兮的謬誤挺古怪的。”當然，以上的翻譯批評是在溫伯格闡釋視域下展開的，正是闡釋視域的不同，使以語言符號為表現(xiàn)力的文學作品的意義結構發(fā)生了多重變化。

《觀看》特別注意到了利用第二語言翻譯母語詩歌的一些特點。溫伯格總的態(tài)度是，“離開自己的母語做翻譯，通常鮮有成功的”。書中提及諸如劉若愚、葉維廉、程抱一等幾位母語是漢語的譯者，特別是程抱一先生1977、1990和1996年三次翻譯的《鹿柴》。溫伯格指出一些闡釋不盡如人意的地方并對此提出了批評。例如葉維廉的翻譯，出現(xiàn)了“怪異的no man is seen以及reach into這樣古怪的擬人用法”。作為批評家的葉維廉在中國詩歌批評領域固然有許多精彩論述，但是作為譯者的葉維廉在溫伯格眼中是“有些遜色的，可能因為英語是他(葉維廉)的第二語言”。在溫伯格看來，同樣的問題也出現(xiàn)在劉若愚等人的譯本中。

這些譯本反映出華裔學者對西方藝術理論的自覺接受，并主動將之與中國古典詩歌的西方譯介結合所作出的闡釋探索。劉若愚以“新批評”技巧來闡釋古詩，而程抱一的翻譯則帶有明顯的法國象征主義意味。這種援西方理論自覺進行古典詩歌探討的方法，使得我們對原本熟稔的一首首小詩有了“陌生化”感覺，同樣也啟發(fā)我們對母語文學的深入思考，給原本我們習以為常的、已經定型了的某些觀念敲響了警鐘。在西方文論闡釋視野下，一些被忽略的細節(jié)可能會成為一股股生動的藝術力量，跳躍著、翻騰著，激動心靈。

(二)詩人與學者詩歌闡釋的美學取向

通過對比漢學家和詩人的譯本，溫伯格指出了這兩類譯本的不同價值取向。漢學家譯詩某種意義上來說可以歸屬于學者譯詩一類，而學者之譯與詩人之譯爭論由來已久。帕斯很贊賞龐德的翻譯②，“龐德沒有嘗試去尋覓押韻或者格律的對等：從原詩的‘相符-意符’出發(fā)，書寫著自由體的英文詩”，而“盡管他(龐德)的理論從來沒有讓我信服過……盡管他的理論似乎不甚可靠，但他的實踐不僅讓我有了信心，而且讓我著迷”。這里的“理論”指的是龐德詩歌闡釋理論，“實踐”是其漢語詩歌翻譯。討論龐德的翻譯是否忠實于原作是個“無效”問題，因為正如英國詩人T·S·艾略特所言，龐德實是“發(fā)明了漢語詩”?？偟膩碚f，溫伯格是贊同艾略特和帕斯對詩人譯詩評價的，正如他在弗萊徹譯本后面特意用兩段文字來表達他對龐德翻譯的看法，“龐德的天才在于發(fā)現(xiàn)了漢語詩的生命體與力”。盡管當時龐德并不怎么懂中文，“龐德沒有將原作塞進傳統(tǒng)詩體的緊身衣中”，這里“詩體的緊身衣”顯然指的是詩歌形式。

中國古典詩歌的格律、對仗和句式等，曾令西方譯者深深著迷，并力圖在闡釋中找到一種對應形式，但卻不得不削足適履，以失去“詩的意味”為代價從而保留某些形式特征。在詩的“生命力”和“詩體的緊身衣”二者的取舍上，溫伯格顯然傾向于前者。詩人王紅公的譯本盡管也有不足，但是“以精神而非文字的標準看，它最接近原作：如果王維是一個生于20世紀的美國人，他最可能寫出這樣的詩”。這是對王紅公譯本的高度評價，同時也是溫伯格詩歌闡釋的價值取向。

四、結語

“真正的藝術品包含著自己的美學理論，并提出了讓人們藉以判斷藝術品優(yōu)劣的標準?！盵12]394《鹿柴》小詩或者說中國古典詩歌的海外闡釋，本應是一道道迷人的中國文學藝術風景線。溫伯格匯聚這些譯本用心良苦，其中隱含著他作為翻譯家和中國文學愛好者的獨特視角以及判斷標準，既是歷時呈現(xiàn)了西方譯者(包括個別華裔)對小詩的語言闡釋，同時也反映出譯者對中國文學領悟和接受的差異所導致的不同闡釋策略。如溫伯格所述：“翻譯不只是從字典到字典的跳躍，還是對詩的一次重構。”藉由聚焦一首小詩的不同闡釋的細微之處，帶給我們一種來自“他者”的啟發(fā)，讓我們重新審視原來那些我們認為“熟的不能再熟”的古詩尚待深入討論之處。

注釋：

① 溫伯格與墨西哥詩人帕斯合著有《閱讀王維的十九種方式》，介紹了《鹿柴》的16種翻譯。后補充“更多種觀看方式”和“又后記”兩部分，增加了10余種《鹿柴》翻譯，即為本文所討論的《觀看王維的十九種方式》；文中所引溫伯格觀點均出自該書。

② 帕斯和溫伯格研究都涉及了龐德與中國詩歌翻譯問題。但是龐德《華夏集》集僅有王維一首詩歌《渭城曲》，這里是對中國古典詩歌翻譯展開的更寬泛地討論，并不針對《鹿柴》展開。