齊崢崢

摘要：波德萊爾在論及“現(xiàn)代性”的特點(diǎn)時(shí)提出了“都市漫游者”的觀點(diǎn)。隨后，西美爾在《大都市與精神生活》中，也論及了大都會(huì)對人所造成的影響。西美爾與波德萊爾同時(shí)將瞬間性作為了現(xiàn)代生活與都市生活的特點(diǎn)。波德萊爾從美學(xué)角度提出都市與現(xiàn)代生活的關(guān)聯(lián)，西美爾看到的則是大都市所產(chǎn)生的人與人之間關(guān)系異化。

關(guān)鍵詞：都市漫游者;城市空間;空間符號

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0115-01

中國都市電影中“城市空間”的建構(gòu)不僅包括城市的建筑形態(tài)、空間形態(tài)，城市中的人”同樣是城市空間電影想象的重要部分。在新世紀(jì)以來的中國都市電影中，有一類都市人的身份建構(gòu)尤為值得關(guān)注，其特征用波德萊爾和本雅明所定義的都市“漫游者”（flaneur）來形容最為合適。尹鴻教曾提出“新城市電影”的概念，所謂新城市電影，是較之于以往的都市電影而言的，指不主要去表現(xiàn)都市的社會(huì)沖突，都市的文化變遷、都市的家庭命運(yùn)，而是表現(xiàn)都市中青年男女的情感沖突，即情感失落和情感堅(jiān)守，這種新都市電影，已經(jīng)并將繼續(xù)成為中國都市電影一種被青年觀眾所喜歡的重要類型，它們將為置身于高速城市化的青年人提供情感的心靈雞湯。

本文所論及的都市“漫游者”形象，則與新都市電影有著不可分割的關(guān)系，指涉新都市電影中所建構(gòu)的一類重要人物形象，這些人喜歡漫無目的地閑逛在都市街頭，以一種“間離”的目光審視著都市中的人和事，他們同都市景觀之間形成更為緊密的互動(dòng)關(guān)系。@在庸常而煩躁的都市生活中，迫于生存的壓力，人與人之間的關(guān)系更多地轉(zhuǎn)向了一種麻木、冷漠、甚至是殘酷的競爭。新都市電影注重表達(dá)現(xiàn)代人在迅疾的都市生活下，被一種極強(qiáng)的不安感和孤獨(dú)感所籠罩，不再能夠感受到慣常意義上的溫暖。個(gè)性被最大限度的吞噬，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N以生存、金錢趨同下的共性，在繁華的城市與喧鬧的街道中，這樣的人如同浮萍一般漂浮在城市的角落。這樣的一類被波德萊爾形容為“都市漫游者”的人，也稱為了國產(chǎn)都市電影中最為重要的一類形象。

在筆者看來，中國都市電影在城市想象過程中所出現(xiàn)的都市“漫游者”形象，可以從兩個(gè)方面去理解：

首先，指涉對象為影片中的“主人公”：典型的電影文本有張一白的《開往春天的地鐵》中的建斌、《什七歲的單車》中的連貴和小堅(jiān)、《一座城池》中的健叔和“我”、《有話好好說》中的趙小帥和安紅……這類“都市漫游者”式的人物形象在影片中的典型特征就是，都生活在大都市的城市中，并且在湍急的大城市背景下，難以找到自己的“身份認(rèn)同感”和存在感，表現(xiàn)為一種在大城市下的“失語”與“迷茫”甚至是“躁動(dòng)感”。在電影《開往春天的地鐵》中，張一白巧妙地給建斌這個(gè)“都市漫游者”設(shè)置了一處非常具有隱射涵義的空間一地鐵與地鐵站：利用“地鐵”這種城市化與現(xiàn)代化下的典型符號來凸顯人物。影片中的都市漫游者建斌終日在人頭攢動(dòng)的地鐵站里穿梭，在迅疾的地鐵，上一坐便是一天。導(dǎo)演巧妙地將“地鐵”這個(gè)典型的現(xiàn)代性空間符號與作為“都市漫游者”的建斌捆綁在一起，于是呈現(xiàn)在影片中的建斌似乎都不像是一個(gè)城市中“真實(shí)”的人，更像是一個(gè)終日漂浮在城市中的“浮影”，都市人在現(xiàn)代社會(huì)中極易出現(xiàn)的一種交往困境，表現(xiàn)為疏離、麻木、交流障礙等情感狀態(tài)。地鐵、地鐵站首先作為電影中城市的公共空間、并且作為城市化和現(xiàn)代化的產(chǎn)物，作為一種城市化最直觀的外化符號，地鐵、地鐵站中的人與人之間的感情是冷漠、麻木的，沒有交流和信任，這樣的空間給人的感覺是冰冷而麻木的。

其次，指涉對象為一種“都市漫游者”化的視角：這種狀況是指在影片中的“攝影機(jī)”無疑中也代表了觀眾的主觀鏡頭，也就是說，影片中的攝影機(jī)在潛移默化間成為了一種帶有“都市漫游者”性質(zhì)的視角。這種類型里面非常有代表性的就是婁燁的《蘇州河》），影片中并沒有呈現(xiàn)任何表現(xiàn)大都市上海繁華的場景，相反，影片令人的晃動(dòng)不安的影像基本上貫穿了影片始終，并且呈現(xiàn)在攝影機(jī)取景框內(nèi)關(guān)于上海的城市空間至始至終都是一種“廢墟化”的“破敗不堪”的鏡像。這座城市仿佛就像這條充斥著垃圾、無臭的河流一樣，而影片中出現(xiàn)的生活在這座城市中的人物，則呈現(xiàn)為一種虛幻的、浮萍一般的幻影。這是實(shí)則攝影機(jī)就仿佛一個(gè)游蕩在這座城市的都市“漫游者”一樣，在靜靜地觀察著這座廢墟一樣的城市中所發(fā)生的一切。而在婁燁的另一部影片《周末情人》中，也同樣充斥著這種““都市漫游者”的視角，在靜默地觀察著上海這座城市的蕓蕓眾生、世間冷暖。

新世紀(jì)以來，國產(chǎn)都市電影人物身份建構(gòu)上出現(xiàn)了悄然變化，這種“人物身份”上的置換，是一個(gè)在城市想象大背景中非常值得關(guān)注的現(xiàn)象，都市“漫游者”開始被都市“消費(fèi)者”形象所取代，而作為“消費(fèi)者”形象的都市人，實(shí)際也成為了消費(fèi)文化下的符號，引誘著觀眾對消費(fèi)文化的憧憬。

注釋：

①中國電影家協(xié)會(huì)理論評論工作委員會(huì).2012中國電影藝術(shù)報(bào)告[M].北京：中國電影出版社，2012：33.

②張書端.改革開放以來中國電影中的上海想象[D]上海：上海大學(xué)，2012：47.