李玉　王安潮

許之衡《中國(guó)音樂小史》（以下簡(jiǎn)稱《小史》）由上海商務(wù)印書館初版于1930年4月。該書雖在名氣上不如同時(shí)期葉伯和、王光祈、童斐等人的《中國(guó)音樂史》，但該書從特色視角卻為當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂史的編寫提供了一種新的角度和新的思考，從“初稿”的《聲律學(xué)》一、《聲律學(xué)》二可以看出，許先生在成為北大戲曲類課程的代課老師后，為教學(xué)所用而特意編寫的教材，是《小史》內(nèi)容的基礎(chǔ)，也是先生對(duì)中國(guó)音樂史整理和完善的記錄?？赡苁恰靶∈贰敝木壒剩槍?duì)該書的評(píng)論則是乏善可陳。但筆者認(rèn)為，它在新的研究視角及后來的音樂史學(xué)的研究中，仍具有一定的理論參考與現(xiàn)實(shí)意義，這是筆者寫作該書評(píng)論的初衷。

最早對(duì)該文進(jìn)行點(diǎn)評(píng)的是楊蔭瀏，其在《音樂史問題漫談》中提及：“許版，比之鄭史（指鄭瑾文的《中國(guó)音樂史》）較有條理，但從書本到書本，企圖在古人之間，辨白是非，從而得出自己的結(jié)論，則是不夠的;先有雅樂，后有俗樂等看法，也根本不能成立：其帶有總結(jié)性的‘述略、‘概說等段落，都十分空疏?！痹撛u(píng)論雖批評(píng)較多，但卻點(diǎn)到了該書的優(yōu)點(diǎn)。筆者對(duì)此評(píng)價(jià)較為認(rèn)可，并在后文對(duì)雅俗樂的變遷發(fā)展，也做出了新的評(píng)價(jià)。而關(guān)于“企圖在古人間辨白是非”，這與許先生較早的接受文學(xué)的洗禮有關(guān)，所以梳理和運(yùn)用文獻(xiàn)的能力較強(qiáng)。梅雪林在其《許之衡<中國(guó)音樂小史>述評(píng)》中則闡述了《小史》的目錄、內(nèi)容以及他人評(píng)價(jià)，并評(píng)論道;“此書至少起了一種資料聚集以備索引的作用，這是值得推崇的。我們?nèi)缛舭言S之衡《中國(guó)音樂小史》、葉伯和《中國(guó)音樂史》、鄭覲文《中國(guó)音樂史》、童斐《中樂尋源》比較一下，更能看出，比他之前的著作更具條理化，資料出處較詳盡確實(shí)，更具史學(xué)論著的嚴(yán)謹(jǐn)化特點(diǎn)?！泵费┟返脑u(píng)論運(yùn)用對(duì)比的角度，通過對(duì)比同時(shí)期的音樂史著，找出該書的異同點(diǎn)，此評(píng)論言簡(jiǎn)意賅、客觀中肯。與楊先生一樣，認(rèn)為《小史》在條理性更勝一籌。筆者認(rèn)為，它是具有專題性質(zhì)的脈絡(luò)梳理手法，是古代文論中樂律學(xué)的傳承與發(fā)展。劉再生在其《橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同—20世紀(jì)中國(guó)古代音樂史的研究》中評(píng)論道;“許史通俗淺近，且歷史脈絡(luò)較為清晰?！眲⑾壬鷮?duì)《小史》的評(píng)論僅短短一句，為一帶而過，但其評(píng)論對(duì)許氏的內(nèi)容和寫法特色還是給予了肯定。李巖在其《許之衡生平事略及其音樂戲曲著述的研究》中認(rèn)為，該書屬于最早編寫的中國(guó)音樂史書籍。雖然《小史》1930年才出版，但其“前身”——《聲律學(xué)》（一）于1922年出版。如若按照撰寫的時(shí)間來劃分，比目前所知最早的葉伯和《中國(guó)音樂史》還要提早兩年，李巖文章突出時(shí)間節(jié)點(diǎn)，就在于點(diǎn)出《小史》的創(chuàng)新性和開拓性。

基于上述評(píng)價(jià)，加上筆者的閱讀，認(rèn)為《小史》在宏觀脈絡(luò)、微觀內(nèi)容、史料運(yùn)用以及論述線索等方面還值得一談。而《小史》的再版和許先生研究也漸多。所以，該書的進(jìn)一步探究仍具有一定的歷史價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、宏觀架構(gòu)的特色

《小史》以專題性質(zhì)的音樂分類作為其宏觀架構(gòu)并展開相應(yīng)的梳理與論證。對(duì)比同一時(shí)期的音樂史著，葉伯和以朝代更替作為樂史發(fā)展的線索，童斐《中樂尋源》和王光祈《中國(guó)音樂史》則以“律、調(diào)、譜、器”等具體的音樂分類法作為宏觀框架。但《小史》的宏觀脈絡(luò)梳理，并不以時(shí)間為序，而是以專題性內(nèi)容為論述視角。

《小史》共有二十個(gè)章節(jié)，包括敘論、主要內(nèi)容和結(jié)論。其中，主要內(nèi)容這一部分又可劃分為“樂、律、器、曲”四個(gè)專題。如第二章到第九章：上古至周雅樂述略、五音七音及六律六呂、雅樂與俗樂之原理、歷代雅樂俗樂變遷之概觀、漢樂述略、唐燕樂述略、宋樂述略、清樂述略等則可劃分為“樂專題”;第十章到第十三章加上第十五章：古今定律說之參差、律呂工尺字譜通釋、旋宮淺釋、論律呂配公尺諸說之不同、樂律辯歧、為“律專題”;第十四章：雅樂樂器述略為“器專題”;第十六章到十九章：唐代樂曲內(nèi)容概說、宋代樂曲內(nèi)容概說、金元樂曲概說、明清樂曲則為“曲專題”。雖然，許先生在目錄的編寫中沒有具體的將該分類細(xì)化，但通過閱讀和對(duì)比便可看出一二。運(yùn)用此專題性質(zhì)的分類方法，十分便于讀者的研讀和查找，且在每一個(gè)專題中又具有時(shí)間發(fā)展的順序性，此點(diǎn)也利于構(gòu)建讀者的歷史橫向感?？梢?，《小史》既做到專題性質(zhì)的規(guī)整梳理，又做到了橫向時(shí)間的排列分析，結(jié)構(gòu)完整有序，脈絡(luò)層次清晰。

“目前，中國(guó)音樂史的歷史分期大致有三種：一是政治史分期：二是文化史分期：三是文化地理分期。最常見的還是與政治史相一致的歷史分期。”從后來的研究看，《小史》的這方面研究架構(gòu)對(duì)學(xué)術(shù)的發(fā)展有所借鑒和啟發(fā)，黃翔鵬、馮文慈、趙維平、趙宋光、陳其射等學(xué)者，在“文化視野中的音樂歷史分期”研討會(huì)中就此而提出了不同的歷史分期法，如：“五段說”、“斷層說”、“三起三伏說”、“巫、禮、燕、藝、新”的“五段說”等。其中，陳其射先生提及的“巫、禮、燕、藝、新”的“五段說”，是以音樂史學(xué)發(fā)展過程中形成的音樂文化典型特征為標(biāo)準(zhǔn)的分期，與許先生的專題性質(zhì)分類法有異曲同工之處?！缎∈贰犯鼉A向于“四類說”，以“樂、律、器、曲”四個(gè)專題作為分期的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這樣的分類法仍具有局限性。如：只闡述了相對(duì)重要的歷史時(shí)期，對(duì)于音樂觀念的表達(dá)也不見蹤影，而音樂家的記載也寥寥無幾，更多的是以音樂體裁的記述為主，稍顯籠統(tǒng)。不過，該書由作者自我系統(tǒng)地完成，仍對(duì)中國(guó)音樂史學(xué)的發(fā)展提供借鑒和參考的價(jià)值。

二、專題內(nèi)容的展開

《小史》以廣義上的“樂律學(xué)”作為專題性內(nèi)容而展開其闡述。許先生在敘論中提到，“意在將歷來樂律之歷史重案，排比類列之;及各重大問題之癥結(jié)，以最顯淺之語說明之。俾欲研究斯學(xué)者，有頭緒可尋。至于管見所得，亦附列一二，總?cè)∶靼滓捉鉃橹?。以此一書，為讀一切樂律書之初步而已?！痹摃浴皹仿伞眱?nèi)容為重點(diǎn)，通過史料的整理，梳理出較為重大的歷史事件：以通俗淺顯的文筆，解釋繁瑣的樂律內(nèi)容;在詳實(shí)的史料支持下，力圖通過豐富的史料來還原“樂律”的根本。其中，許先生所論及的樂律，實(shí)則包括雅樂、俗樂、樂曲、樂器和律學(xué)等，并不是現(xiàn)在意義上定義的樂律，且對(duì)于真正論及樂律的部分僅為三章。李巖先生認(rèn)為，“一方面，是由于中國(guó)正史所載基本以樂律學(xué)為主，許無疑已觸及到中國(guó)音樂歷史的關(guān)鍵所在。另一方面，他將在聲和律，即圍繞中國(guó)雅樂、宮廷音樂在歷史上出現(xiàn)的律制作為重點(diǎn)進(jìn)行論述，已與中國(guó)歷代傳統(tǒng)樂論（戲曲、音樂、樂論、歷史渾然一體）有所不同了，它多少受到了‘五四以來西方音樂史學(xué)那種音樂與戲?。ㄇ┓侄撝绞降挠绊憽！崩钕壬J(rèn)為《小史》所論及的樂律，已觸及到中國(guó)音樂史的關(guān)鍵所在，但與傳統(tǒng)的樂論史著還是有所不同。

首先，與同時(shí)期的史著相比，《小史》更注重音樂本體的發(fā)展，重點(diǎn)對(duì)雅樂、俗樂、樂律和樂曲等進(jìn)行追根溯源的闡述。其次，運(yùn)用大量史料之間的互證，但缺乏音樂實(shí)踐的有力支撐，僅是“由書本到書本的”得出一般性的結(jié)論，稍顯不足。但是，其中所運(yùn)用研究法卻能較好的闡釋各“律”的歷史及特點(diǎn)，包括古今所遺留的樂律，律呂工尺字譜的解釋以及旋宮轉(zhuǎn)調(diào)等。可見，《小史》所撰寫的“樂律”內(nèi)容，雖然還不夠全面完整，且對(duì)于其中一些樂律的辨析也不夠深入。但對(duì)于當(dāng)時(shí)那個(gè)史料收集困難、記載不夠完善的年代來說，其已初步觸及中國(guó)音樂史的關(guān)鍵。并且，以“樂律”這一內(nèi)容來展開陳述中國(guó)音樂的歷史，這一切入點(diǎn)實(shí)則具有一定重要的意義。這是一個(gè)良好的開端，也為中國(guó)音樂史的撰寫提供了一個(gè)書寫角度。

三、豐富史料的運(yùn)用

《小史》以豐富的史料作為音樂史撰寫的基礎(chǔ)?！缎∈贰分杏写笃氖妨弦?，從早期的《周禮·大司樂》《樂維》《論語》《禮記·樂記》等，到中期的《漢書》《通典》《隋書·音樂志》《唐書·禮樂志》等，再到后期《遼史·樂志》《元史·禮樂志》《明會(huì)典》《清會(huì)典》等。從史料的大量引用可知，許先生應(yīng)是費(fèi)了一番苦力，在他所處的時(shí)代，搜尋到如此多的史料還是相當(dāng)不易的，而從史料的大量搜集，到分類整理，再到最后的編輯撰寫，又不難看出許先生在運(yùn)用史料上的運(yùn)籌帷幄的學(xué)控能力。

對(duì)于史料的真?zhèn)?，《小史》也有突出能力可言，如在“樂律辯歧”一章中，《小史》在辨析后認(rèn)為，它們以下八個(gè)說法上都存在歧義，分別是侯氣說、納音說、黃鐘三寸九分說、君臣民事物釋五音說、多數(shù)律呂說、五音十二律釋義說、不用二變說、喉牙舌齒唇五音說。許先生還在該章的結(jié)束部分總結(jié)道：“樂律之學(xué)，最難治者，在無一足可依據(jù)之書，無一書不是參差聚訟之說。蓋自周秦以來，斯學(xué)之治難也久矣，今合古今樂籍?dāng)?shù)十種，而刪其繁蕪，掇其精要，并略述歷代沿革變遷之跡。使此奧衍難窮之學(xué)，得知其壓略，不至于望洋興嘆而已?！保ā缎∈贰?13頁(yè)）由此看來，對(duì)于音樂史的撰寫，不僅是史料的堆積鋪陳，由史論史，更應(yīng)是史料的辨析取舍，有史及史。正如任方冰所說，“如實(shí)直書，客觀再現(xiàn)古代音樂史的真實(shí)，是史學(xué)家追求的終極目標(biāo)，對(duì)于研究材料則用去偽存真、抽絲剝繭的方法，盡量做到客觀反映歷史的本真。”

當(dāng)然，《小史》囿于歷史和能力的局限，在某些內(nèi)容上也有其錯(cuò)誤之解。如：李巖先生在《許之衡生平事略及音樂戲曲著述的研究》一文中就批判《小史》在“竹聲不可調(diào)度”“茍勖笛”“笛律”等方面沒有進(jìn)行深入的考證，僅是籠統(tǒng)地得出一般性的結(jié)論。這可能與許先生早年沒有接受過音樂專業(yè)的訓(xùn)練有關(guān)。為此，吳梅先生作為許先生的“音樂啟蒙者”，還曾嘗試引導(dǎo)許之衡繼續(xù)鉆研業(yè)務(wù)能力，不僅傳授他戲曲的基礎(chǔ)知識(shí)理論，還推薦他到北大教授戲曲的相關(guān)課程，這也便促成了《聲律學(xué)》和《小史》的完成。如若他像楊蔭瀏先生那般，較早地參與到音樂實(shí)踐中。那么他對(duì)于樂律中的真?zhèn)螒?yīng)具有更高的靈敏度。

綜上可見，對(duì)史料的運(yùn)用，《小史》除了進(jìn)行詳實(shí)地闡述，還進(jìn)行了一定的探究，通過確實(shí)有效的音樂實(shí)踐、史料之間的相互證明、相關(guān)學(xué)科的交叉互動(dòng)，才能辨析出史料的真?zhèn)尾⒂糜谑氛撝?，是《小史》給我們的啟示。《小史》作為較為“年輕的”音樂史著，但其史料的豐富詳盡，為后人的查閱和檢索史料提供了便捷途徑。

四、雅俗變遷的貫穿

從論述的手法來看，《小史》以雅樂和俗樂的變遷作為音樂史發(fā)展線索為其貫穿。從第二章開始，《小史》闡述了上古至周的雅樂，包括六代樂舞，四代之樂、樂官官職等，以奠定中國(guó)樂史發(fā)展的基礎(chǔ)——雅樂。隨后，在其第四章“雅樂與俗樂之原理”中劃分了雅樂與俗樂的概念?！耙詫m、商、角、徵、羽及黃鐘、大呂等名目，為聲音高下清濁之符號(hào)，概名為古雅樂?！彪S后又說到，“愚意周時(shí)之俗樂，即變更宮、商、角、徵、羽、黃鐘、大呂等符號(hào)及音階，而別創(chuàng)符號(hào)音節(jié)者也，故魏文侯謂之‘新樂?！保ā缎∈贰返?2頁(yè)）接著，便在周開始的歷史中，展開雅俗兩樂的歷史“追蹤”。周朝的雅樂極盛，俗樂浸興;秦朝的雅樂殘缺，俗樂漸盛;漢代的雅樂尚存，俗樂日盛;魏至隋代的雅樂、俗樂雜亂;唐朝的俗樂大盛，雅樂混入俗樂之中;宋代的樂律紛更，雅樂難復(fù);遼金元時(shí)代的雅樂、俗樂混亂殘缺：明朝的雅樂、俗樂雜用;清朝的乾隆以前修復(fù)雅樂，乾隆之后俗樂愈發(fā)繁盛。

在對(duì)比性展開論述上，《小史》選取了較具代表性的幾個(gè)朝代重點(diǎn)講述雅俗兩樂的變遷。如，根據(jù)《漢書》、《史記》和《隋書》的記載，隨著漢朝樂府的建立，這時(shí)的音樂實(shí)則已不屬于雅樂，到了唐朝，中外交流更是頻繁密切，隨著九部樂發(fā)展為十部樂、坐立部伎的形成以及燕樂二十八調(diào)的出現(xiàn)，此時(shí)的樂舞和樂律與古時(shí)的雅樂更是相差甚遠(yuǎn);宋時(shí)，《宋史·樂志》云;從“太宗洞曉音律，前后親制大小曲，及因舊曲創(chuàng)新聲者三百九十”中，可知宋時(shí)也只不過沿用唐時(shí)的舊曲，并無新的發(fā)展;而到了康熙年間，從“一字一音”、所使樂器、黃鐘聲律以及樂章結(jié)構(gòu)等方面已能判斷此時(shí)的音樂有復(fù)古雅樂的傾向。

以上述線索貫穿中國(guó)音樂史的發(fā)展，雖然使其具有一定的邏輯性和概括性，但也有一定的缺失之處，如它沒有看到音樂史論述中更多的考察點(diǎn)。作為上下五千年的中國(guó)，其音樂的發(fā)展史不僅僅依存于雅樂與俗樂的變遷，而應(yīng)是百花齊放，包括音樂觀念的轉(zhuǎn)變、樂器的消逝和新增、中外音樂文化的交流、宮廷音樂和民間音樂的發(fā)展、音樂事件的發(fā)生和歷朝歷代的音樂家等等。如若只將雅樂和俗樂作為中國(guó)音樂史的發(fā)展線索，那么其論述的視野則未免過于狹隘。如若將中國(guó)音樂史的發(fā)展放置于更大的社會(huì)背景環(huán)境當(dāng)中，其所探究的中國(guó)音樂史將會(huì)更加宏觀、全面和完整。

綜上所述，《小史》是上個(gè)世紀(jì)二十年代一部較有特色的史著。首先，在宏觀體例的編輯中，該書運(yùn)用章節(jié)性的書寫格式和專題性的梳理視角，進(jìn)行了邏輯性和條理性的展開，在辨明“樂律學(xué)”發(fā)展的同時(shí)，也為讀者的閱讀和查找相關(guān)史料提供了可行性途徑。其次，在具體內(nèi)容的闡述中，該書以“樂律學(xué)”作為主要觀察點(diǎn)而去發(fā)展和豐富其內(nèi)容，再結(jié)合詳實(shí)的史料，力圖運(yùn)用簡(jiǎn)潔的筆法而來解釋繁難的樂律學(xué)內(nèi)容，為讀者的閱讀提供了易解的“入門”幫助。詳略得當(dāng)是《小史》的特色，書中也有在大量史料的運(yùn)用之處，眾多史料的詳實(shí)引用，嚴(yán)謹(jǐn)辨歧的史料佐證，史料糾錯(cuò)的大膽指出，可以看出，《小史》強(qiáng)有力的史料支撐，使得該書的歷史價(jià)值較為突出。再次，在論述手法上，《小史》選擇特定視角的線索貫穿，以雅樂和俗樂的變遷作為集中觀察點(diǎn)，在音樂史的書寫上進(jìn)行了新的探索。最后，在研究方法的使用中，該書以豐富的史料相互佐證，通過史料之間的互證和對(duì)比，從而闡明音樂的歷史。誠(chéng)然，《小史》亦有不足之處，其研究視角略微狹窄，沒有將音樂的發(fā)展落實(shí)到更大的社會(huì)背景當(dāng)中，這是其時(shí)代和能力造成的局限性。而研究方法過于單一，當(dāng)時(shí)也已引入并大量使用的西方研究方法并沒有為其所用，可以看出他作為傳統(tǒng)文人的一面?？偠灾?，《小史》作為“中國(guó)音樂史”領(lǐng)域開拓性的成果，仍在當(dāng)下具有一定的參考價(jià)值，它的出現(xiàn)，為音樂史的編寫提供了早期探索的方法與途徑的借鑒，為后世音樂學(xué)者提供史料檢索的經(jīng)驗(yàn)，也因其篇幅短小而為普通讀者提供了閱讀的便利。