何光順

在以珠三角和廣東為中心的南方詩人或南方詩歌寫作中，為當(dāng)代漢語詩學(xué)尋找一種新的理論話語及表達(dá)形式，已逐漸形成一種自覺的潮流。它不僅掙脫了延安文藝座談會以來的現(xiàn)實(shí)主義寫作、革命話語寫作或階級論寫作模式，也超越了朦朧詩的反抗者寫作、第三代詩的日?；⒉呗曰瘜懽髂Ｊ?，而在面向世界最新的文學(xué)與思想潮流中，生長出南方詩歌精神的大樹或建構(gòu)出漢語詩學(xué)理論的某種話語范式。這種建構(gòu)既有以詩人世賓為代表的完整性詩學(xué)理論自覺中的寫作實(shí)踐，也有以祥子為代表的強(qiáng)調(diào)詩人作為敏感者的生存化探索。這兩重向度都將從不同層面豐富當(dāng)代漢語詩學(xué)的世界。

一、時(shí)代轉(zhuǎn)型中的命名的自覺

在當(dāng)代詩人中，世賓是一位具有強(qiáng)烈理論自覺的詩人，同時(shí)也可以說是一位嚴(yán)肅的理論家和批評家。在閱讀他的系列作品后，我同意詩人祥子的判斷，即世賓的寫作和批評具有一種強(qiáng)烈的“命名”的自覺。這種命名的自覺，就是希望建構(gòu)中國當(dāng)代詩學(xué)體系的一種野心和抱負(fù)。在《轉(zhuǎn)型》中，世賓寫道：“中國詩歌除了給世界詩歌史貢獻(xiàn)了一點(diǎn)中國經(jīng)驗(yàn)之外，在詩學(xué)上，中國詩歌并沒有給世界貢獻(xiàn)多少新的東西?！薄皩π率兰o(jì)詩歌寫作的整體判斷，我的結(jié)論是失敗的。理由是詩壇失去了長遠(yuǎn)的目光和博大的情懷?！被蛟S，在一般人看來，世賓這個(gè)抱負(fù)是一種自負(fù)和狂妄，但這種具有歷史使命感的自負(fù)，卻又無疑是一種責(zé)任擔(dān)當(dāng)。這種擔(dān)當(dāng)，就是希望在詩學(xué)上做出貢獻(xiàn)；就是明確地為當(dāng)代詩歌命名，創(chuàng)造概念和體系，梳理其發(fā)展進(jìn)程，指出其方向；就是進(jìn)入詩歌又跳出詩歌，以成為詩歌事業(yè)的先知者。因此，世賓就不僅僅是要談第三代詩人，而且要談他們給20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初所造成的某種不良的影響，“在精神上，由于缺乏建構(gòu)的力量，……以膚淺的道德倫理、姿態(tài)、情感和趣味面對當(dāng)下的社會生活，表達(dá)個(gè)人的欲望、個(gè)人在歷史和社會生活中的無力感，這種姿態(tài)的寫作使詩歌失去了對生存現(xiàn)實(shí)深刻的揭示”，“詩歌與日常生活重疊，成為生活的復(fù)制品”。

世賓所作的整體判斷——第三代詩“缺乏建構(gòu)的力量”——可能是有失公正的，而其關(guān)于第三代詩“膚淺”的定性也過于籠統(tǒng)，打擊面過寬。在我曾閱讀并著文論述的第三代詩中，其實(shí)可以看到很多具有建構(gòu)性的維度，比如李亞偉那種從歷史進(jìn)入現(xiàn)實(shí)后，所展開的雄渾的詩歌品質(zhì)與硬漢形象的塑造；向以鮮筆下的圣人形象的塑造；雨田等關(guān)于華夏文明內(nèi)陸氣質(zhì)的吟唱。這都是非常沉痛、厚重而具有沖擊力的。但撇開打擊面過寬的偏頗，而從詩人在否定一種現(xiàn)象中所確立起的自我寫作的價(jià)值、立場和理念來看，這種否定則是有意義的。

我在讀世賓的時(shí)候，又恰好讀到祥子在1999年寫的《詩藝》，這也同樣是一篇具有理論性的詩學(xué)文章。雖然時(shí)間已經(jīng)有些久遠(yuǎn)，但作為當(dāng)時(shí)語境的歷史化記錄，卻有著獨(dú)特的價(jià)值。在強(qiáng)調(diào)作家的主體性自覺和自我建構(gòu)方面，祥子與世賓有相通性，但祥子更強(qiáng)調(diào)詩人個(gè)體具體而微的“敏感者”的試驗(yàn)性探索，而不愿意對任何流派或時(shí)代做出總體性或命名性的肯定與否定。祥子所寫的《詩藝》一文就展現(xiàn)著其對于古體詩到現(xiàn)代詩轉(zhuǎn)型中的一次認(rèn)真思考，體現(xiàn)著詩人在詩歌寫作中的某種理論自覺，只是這種理論自覺是在不同于世賓的方向上進(jìn)行。祥子在文章中指出，不能泛泛地談詩歌，要對生活采取合作態(tài)度，或者詩歌要被廣大讀者看懂，這兩種說法都屬于一種“從不思考的”的詩人，或是另一種急功近利的詩人——“讓讀者被動地接受作品，就是在讀者的閱讀中預(yù)設(shè)了一個(gè)內(nèi)在的目的，他們讀它，就是為了發(fā)現(xiàn)那個(gè)目的。這是一種在驢子眼前吊胡蘿卜式的典型”?，F(xiàn)代藝術(shù)家與他的觀眾實(shí)際上是一種直接的、個(gè)人的交流關(guān)系：讀者被逼進(jìn)了一種創(chuàng)造行為，他是主動的，要把破碎的斷片拼貼在一起。這同樣是在談詩歌與時(shí)代的關(guān)系，其實(shí)是批評那種詩歌要反映生活的簡單說法，還有就是拒絕詩歌與日常生活重疊并成為日常生活的復(fù)制品。

在對于時(shí)代或生活的思考中，世賓與祥子一樣，都否定了那種外在式的靜觀或過度切近，而強(qiáng)調(diào)置身其中的存在和介入。如世賓在另一篇《境界美學(xué)在當(dāng)代的意義》里就談道：“生命本身構(gòu)成了一種召喚；你要成為什么樣的人，文學(xué)會在默默中應(yīng)對你的愿望，也最終會把你帶向你應(yīng)去的地方。因此，一個(gè)人不必過度去呼應(yīng)這個(gè)時(shí)代，你永遠(yuǎn)是時(shí)代的一分子，你的存在，就豐富了時(shí)代的種種可能，也豐富了后現(xiàn)代的內(nèi)涵。”這里談得非常巧妙，既沒有否定人應(yīng)當(dāng)呼應(yīng)時(shí)代，但又強(qiáng)調(diào)不必過度去呼應(yīng)這個(gè)時(shí)代，因?yàn)闀r(shí)代是一個(gè)大詞，每個(gè)作者都有自己對于時(shí)代的體驗(yàn)、感受和想象。他們看到時(shí)代的不同面相，沒有誰敢說自己看到了時(shí)代的全貌。時(shí)代并不被每個(gè)人所窺見，這就如有很多房屋，我們只是身處其中一個(gè)小屋，只能寫作我們所處的這個(gè)小屋子的最真切體驗(yàn)，有時(shí)會走出這個(gè)小屋，但無法到達(dá)一切屋子，并均等地體驗(yàn)每個(gè)屋子的狀況。因此，我們只能寫出自身感覺到的有限的存在狀況，這就是進(jìn)入了時(shí)代內(nèi)部的寫作，也就是我們對于這個(gè)時(shí)代顯現(xiàn)給我們的言語的應(yīng)答。

比較祥子和世賓，我們就會看到世賓所具有的強(qiáng)烈的“命名”的自覺和“理論”的野心，而祥子總是強(qiáng)調(diào)詩人的“敏感者”的特質(zhì)。祥子認(rèn)為自己主要的使命就是去進(jìn)行詩歌的寫作，就是用自身的想象去重新描述歷史。他經(jīng)常會將金庸武俠小說的人物、情節(jié)和其中所說的某個(gè)時(shí)代進(jìn)行一種文學(xué)化的再解讀和再建構(gòu)，他就是要把已經(jīng)風(fēng)干成為木乃伊的歷史，在一種故事性的重述中澆灌出新的生命之花和精神之樹。祥子還專門創(chuàng)作了很多類考據(jù)題材小說，如《穆桂英》等。這實(shí)際是對考據(jù)的戲仿，是通過和金庸的《天龍八部》結(jié)合而演變?yōu)榭駳g游戲的趣讀歷史，但某種程度上卻又構(gòu)成了一種傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。這種成心把狂歡偽造成考據(jù)的戲仿和冷幽默，實(shí)際是將一種詩性精神和虛構(gòu)敘事置入歷史的真實(shí)敘事之中。這其中熔鑄著某種理想以及對于民族傳統(tǒng)和歷史細(xì)節(jié)的深情投入，并從而進(jìn)行創(chuàng)造性的和更內(nèi)在化的書寫。而這種戲仿式的類考據(jù)寫作也讓歷史從冷冰冰的沉睡狀態(tài)中醒來，變成了生存著的當(dāng)下體驗(yàn)和閱讀經(jīng)驗(yàn)，逝去的歷史在具有歷史感覺的靈魂中獲得重新生長。

世賓則不一樣，他總想為這個(gè)時(shí)代命名，想為這一批詩人命名，想為詩人所存在的不同層次命名，想讓自己在詩歌的寫作上有所創(chuàng)造，又同時(shí)能以理論的闡發(fā)來為自己和這個(gè)時(shí)代的作者們進(jìn)行定位。這正如他在《轉(zhuǎn)型》中所寫的：“但我相信，我們的詩歌，中國的詩歌只有勇敢面對當(dāng)前的處境，真誠地去探索人類未來的出路，而不是糾纏于他人的方法、倫理和語言，才能開啟一個(gè)新的詩歌世界；重新整理我們的傳統(tǒng)，以我們的智慧為世界詩歌史貢獻(xiàn)出具有未來意義的詩歌文本。”在我看來，一位真正的詩人往往同時(shí)是一位卓越的理論家和思想家。在以世賓和祥子為代表的當(dāng)代詩人的詩歌寫作和詩學(xué)批評中，我看到了一種理論的自覺，一種在整個(gè)時(shí)代擴(kuò)展開來的理論雄心和思想追求，這也是屬于生命的一種內(nèi)在化追求。迷狂的靈感式寫作或感覺寫作，或者說自然寫作不再是當(dāng)代詩人的唯一向度。敢于運(yùn)用理性，以及康德所說的思想者的啟蒙和智識的自覺，在世賓和祥子這里同樣得到體現(xiàn)。他們都在追求一種為應(yīng)該或?yàn)檎胬韺懽?。這個(gè)高度也在其他詩人，如主要在廣東的東蕩子、海上、黃禮孩、夢亦非、安琪、浪子、鄭小瓊、陳會玲、盤予、譚暢，以及在四川的李亞偉、雨田、向以鮮、胡馬、陶春、老非（李飛）等人的寫作中共同實(shí)現(xiàn)出來，這也將形成21世紀(jì)初葉的一種時(shí)代精神和詩歌語境，或者說寫作氛圍。

二、漢語詩學(xué)古典傳統(tǒng)的帶入和帶出

當(dāng)代漢語詩學(xué)理論的建構(gòu)，既需要批評家和理論家的介入，也需要詩人本身進(jìn)入漢語詩學(xué)的歷史傳統(tǒng)之中，方可能讓漢語詩學(xué)走向成熟，并確立其既具有超越地域的普遍性，又有其民族性或語言的肉身性的詩學(xué)品格特征。在世界各民族的語言中，在當(dāng)前世界最具有競爭力的語言中，漢語是仍舊保持著其與自然、大地、風(fēng)土和歷史的密切關(guān)聯(lián)的最具詩性或詩意氣質(zhì)的語言。它沒有在過于符號化或概念化的道路上走得太遠(yuǎn)而抽空了其肉身的屬地性，它有著和穹蒼諸神關(guān)聯(lián)的神圣超越，又有著始終向著大地的歸藏潛伏。它總是寓道于庸，寓精神的至高原則于日常的平實(shí)融和，這是漢語作為本真語言的最高貴品質(zhì)，這種品質(zhì)就需要有一批優(yōu)秀的詩人和理論家來予以實(shí)踐與探索。海上、東蕩子、世賓、黃禮孩、祥子等都是在這條實(shí)踐和探索的道路上行進(jìn)的具有理論自覺的詩人。我們這里先看世賓的探索。

世賓的詩歌有一種強(qiáng)烈的精神力量的追求，他試圖指出未來詩歌的方向，認(rèn)為未來詩歌的寫作應(yīng)該包括：“對現(xiàn)實(shí)具有介入精神和力量的詩歌、在語言上保持著創(chuàng)新和具有整合古詩傳統(tǒng)的詩歌，以及在形態(tài)上具有開創(chuàng)性的詩歌。”世賓的特質(zhì)和印記就是他有強(qiáng)烈的命名沖動，這種命名就是渴望對于一種“開創(chuàng)性”詩歌寫作進(jìn)行理論建構(gòu)的自覺。這種基于理論自覺和理論創(chuàng)新的命名具有極大的難度，非厚積薄發(fā)難以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)世賓讀東蕩子詩歌的時(shí)候，他不能言說，他尋找不同于傳統(tǒng)詩學(xué)觀念和教科書的新的理論話語，而這個(gè)尋找過程就是一種強(qiáng)韌的精神介入現(xiàn)實(shí)并尋找突破口的艱難過程，是一個(gè)詩人深懷敬畏和渴求創(chuàng)造的內(nèi)在自覺，而其多篇關(guān)于境界美學(xué)的文章即是這種探索的理論結(jié)晶。

世賓將詩歌寫作的形態(tài)分為自然時(shí)期模仿形態(tài)的寫作和工業(yè)文明階段詩意形態(tài)的寫作。這個(gè)劃分相對粗糙，雖然未能明確區(qū)分古代社會、中世紀(jì)、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動到現(xiàn)代的各個(gè)階段的具體狀況，但他主要想強(qiáng)調(diào)的一個(gè)問題值得注意，那就是“無論是模仿形態(tài)的寫作還是詩意形態(tài)的寫作，都是一種命名性的寫作，前者是對自然世界、外在世界的命名，后者是對精神世界、內(nèi)在世界的命名”。他強(qiáng)調(diào)命名的準(zhǔn)確性，認(rèn)為如果我們用古人創(chuàng)造的語言去命名現(xiàn)代的自然、器物和精神，都無法準(zhǔn)確對應(yīng)?！霸谝磺卸荚谧儎拥臅r(shí)代里，從遠(yuǎn)古凝固下來的語言已不能對應(yīng)這個(gè)世界。一個(gè)詞所對應(yīng)的物，此物的外延已大量溢出這個(gè)詞所指的范疇?！逼┤缥覀冋f“愛情”，但“愛情”已不是山盟海誓，不是永恒和心心相印的代名詞，就像這兩句詩所說的：“玫瑰從你手上來，也從市場上來?！?/p>

正是在對這個(gè)時(shí)代復(fù)雜性的體認(rèn)和強(qiáng)調(diào)命名的自覺中，世賓并不滿足于一種日常詩性的表達(dá)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫，他要努力把握這個(gè)時(shí)代，發(fā)現(xiàn)自己在這個(gè)時(shí)代的位置與前進(jìn)方向，要指出這個(gè)時(shí)代不同詩人群體的位置與優(yōu)劣得失。從古典到現(xiàn)代、從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，當(dāng)代詩歌內(nèi)部發(fā)生的幾次轉(zhuǎn)型，以及如何建構(gòu)起詩學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來品評這個(gè)時(shí)代的群體和個(gè)體，都是世賓在他的系列詩學(xué)理論文章中所要解決的問題。在批評第三代詩歌的策略性寫作和日常性寫作中，世賓希望為這個(gè)時(shí)代的詩歌重新確立理想和目標(biāo)，重建詩歌的烏托邦。因此，當(dāng)世賓發(fā)現(xiàn)東蕩子的詩歌無法被放進(jìn)傳統(tǒng)詩歌評價(jià)體系時(shí)，他打破了既有詩學(xué)觀念的牢籠，提出了“完整性寫作”的概念。這一概念的提出把廣東詩人，不能說全部，但至少把其中的一個(gè)重要群體，包括東蕩子、世賓、黃禮孩、浪子等人都進(jìn)行了命名。這一群體中的詩人就在這個(gè)命名中出場、顯現(xiàn)、被照亮，他們在當(dāng)代詩歌史中所建立的新的維度就得到發(fā)現(xiàn)。

世賓對于命名的焦慮和自覺，是當(dāng)代漢語詩學(xué)建構(gòu)的重要嘗試。在廣東詩壇，世賓可謂是最具理論自覺的詩人。在提出“整體性寫作”后，他又繼續(xù)提出“境界美學(xué)”的命題，這都是建構(gòu)一種詩學(xué)體系的需要，是一種命名的自覺?！熬辰缑缹W(xué)”的命名體現(xiàn)著世賓在知識結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)型，即從西方傳統(tǒng)向中國傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型。世賓看到，很多前輩詩人在早年寫作新體詩后，又在中老年轉(zhuǎn)向舊體詩，這很大程度上是因?yàn)槿狈ξ鲗W(xué)的理論素養(yǎng)和理論自覺。理論家和詩人是要在相互激蕩中才可能尋找到新的話語。很多前輩詩人找不到新的話語，就只能在陳舊資源中汲取營養(yǎng)。一位具有創(chuàng)造性的詩人就是要善于把傳統(tǒng)資源中閃光的、具有生命的種子重新植入泥土中，讓它生根、發(fā)芽，長成參天大樹，而后開花結(jié)果。但很多老一輩詩人缺少這個(gè)能力，他們徒然運(yùn)用舊體詩的形式，而情感也是古舊的。他們的言說形式、意象運(yùn)用、情感體驗(yàn)和精神生活都遠(yuǎn)離了現(xiàn)代世界，這也導(dǎo)致他們在思想上顯出一種空虛，而他們最初寫勞苦大眾和土地鄉(xiāng)村的誠摯在幾十年的破壞中也無法再延續(xù)。如此，往古典中撤退并喪失其在現(xiàn)代性世界的陣地，也就在情理之中了。

當(dāng)代漢語詩學(xué)的理論建構(gòu)必須借助中西方理論和方法的會通，必須重視中國傳統(tǒng)詩學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。在這個(gè)以廣東為中心的、活躍的南方詩歌寫作群落的實(shí)踐中，可以延伸出很多有價(jià)值和有意義的理論命題。就以世賓的探索來看，他在寫作和思考中既汲取很多西方的東西，同時(shí)也善于挖掘中國古典的傳統(tǒng)，從而具備了中國傳統(tǒng)詩學(xué)家和批評家的那種高度和自覺，從而在對中西方經(jīng)典文本和法則的參考中形成獨(dú)立的批評尺度。這種批評尺度有兩個(gè)方面，一是內(nèi)在法則，二是形式法則。內(nèi)在法則就是精神和思想，就是對于世界、歷史、苦難、人生、現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，具有一種內(nèi)在的豐富性。至于形式法則，可以說是一種外在的表現(xiàn)形式，但也并不完全是外在的，正如亞里士多德所指出：“形式即實(shí)質(zhì)?！本裨谖覀?nèi)馍碇猩L，它的形式必須和它的精神合一，所以古體詩是古代世界精神的道成肉身，現(xiàn)代詩是現(xiàn)代世界精神的道成肉身。詩人的寫作就是要進(jìn)入民族傳統(tǒng)和歷史淵源深處，要有時(shí)間性和歷史性的傳承。世賓的作品就有著一種對現(xiàn)代世界所產(chǎn)生的時(shí)間性和歷史性斷裂的焦慮，他看到有些寫作已經(jīng)缺少這種東西，這是世賓的一種關(guān)懷。

這種對于歷史性的焦慮，很大程度上就體現(xiàn)在如何看待漢語詩學(xué)的傳統(tǒng)。一個(gè)傳統(tǒng)必須在寫作中被帶入和帶出，也即傳統(tǒng)必須能被“帶入”現(xiàn)代世界，才能成為現(xiàn)代寫作的有機(jī)營養(yǎng)，在這種傳統(tǒng)的“帶入”之外，還需要一種“帶出”，即將古典詩學(xué)難以言說的語詞進(jìn)行能夠適應(yīng)現(xiàn)代世界的命名，并借助命名而得以在現(xiàn)代世界敞顯、被照亮。因此，這種“帶出”就不能僅僅是靠詩歌寫作，而是需要有詩學(xué)的體系建構(gòu)和理論建構(gòu)的自覺，需要我們用自己的理論和方法來進(jìn)行命名。從傳統(tǒng)淵源和歷史深處來，既要把傳統(tǒng)和歷史帶入現(xiàn)代，又要把這種帶入現(xiàn)代的東西帶出到社會生活和普通大眾中來，讓普通大眾跟隨詩人的腳步獲得某種精神的光照。以世賓的詩《光從上面下來》為例：

要相信這大地——疼和愛

像肉體一樣盛開，綿綿不絕

要相信光，光從上面下來

從我們體內(nèi)最柔軟的地方

尊嚴(yán)地發(fā)放出來

大地盛放著萬物——高處和低處

盛放著綿綿不絕的疼和愛

盛放著黑暗散發(fā)出來的光

——光從上面下來，一塵不染

那么遠(yuǎn)，又那么近

一點(diǎn)點(diǎn)，卻籠罩著世界

光從上面下來，一塵不染

光把大地化成了光源

這首詩可謂世賓詩歌精神理念的經(jīng)典表達(dá)，“光”也構(gòu)成了其詩歌最重要的意象。這種具有強(qiáng)烈理念性的意象寫作，體現(xiàn)著其一以貫之的命名的自覺。這既有最初的完整性寫作流派命名的自覺，也有將詩人比喻為“伐木者”，將詩歌比喻為“光”或“光源”的那種對于神性澄明境界的向往，而“境界美學(xué)”則可謂對其“完整性寫作”的一個(gè)展開。在一種“趨光”的寫作中，世賓呼喚尊重和愛、溫暖和柔軟，相信一種自上而下的神啟和凈化式寫作。他始終是要站在高處，把人心拯救出黑暗并往光明處牽引，而這造就了他的純詩性寫作或詩意寫作的實(shí)踐。世賓把“詩意”看作比“詩性”更高的維度，其中有一種對詩歌之道進(jìn)入存在者之現(xiàn)世生存而得以詩意棲居的觀照，即要超越日常詩歌、詩性詩歌而進(jìn)入存在者詩歌，也即詩意的真正抵達(dá)與實(shí)現(xiàn)，這強(qiáng)調(diào)了從學(xué)徒期語言、反抗者語言進(jìn)入筑居者語言的跨越。在筑居者也就是在最高的詩人這里，生活的瑣碎和苦難的見證都得到了救贖和升華，詩人成了光源，或者說詩人與光實(shí)現(xiàn)了同一性的存在，完整性獲得實(shí)現(xiàn)。從世賓詩歌寫作可以看到，一種理念和精神的延續(xù)性，讓他掙脫了第三代詩可能存在的過于注重日常化、策略性寫作的窠臼。他在自覺地接續(xù)和重塑漢語詩學(xué)的傳統(tǒng)，而不被他所批評的第三代詩的消解立場和意義的斷裂式寫作所影響，而這也更好地實(shí)現(xiàn)了一種古典詩學(xué)傳統(tǒng)的帶入和帶出。

三、敏感者的特質(zhì)和偽經(jīng)式寫作

在祥子看來，詩人作為“敏感者”的特質(zhì)，令其無法根據(jù)事先構(gòu)設(shè)的先在理念進(jìn)行寫作，而更多的是針對當(dāng)下事件及具體的東西來寫作。從這個(gè)角度來說，祥子認(rèn)為廣東詩壇的“完整性寫作”的雄心和抱負(fù)是值得肯定的，但失去了詩人作為敏感者的特質(zhì)，即在一個(gè)多元化和碎片化的時(shí)代，當(dāng)代詩人已經(jīng)無法像軸心時(shí)代的圣人或智者那樣在一個(gè)恢宏的一元文化觀念下構(gòu)建出感召人心的純粹和絕對的理念。因此，在自被現(xiàn)代性席卷以來的語境中，無論是西哲海德格爾對于荷爾德林、里爾克的詮釋，抑或廣東詩人世賓等人對于“完整性寫作”的提倡，都只是一種“偽經(jīng)”式的寫作，即在非神圣化的時(shí)代書寫神圣的實(shí)踐。祥子認(rèn)為，當(dāng)代詩人的重要使命在于去重新發(fā)現(xiàn)語言里被遮蔽的“靈性”和“血?dú)狻?，詩人作為“敏感者”在于提供“驚異”，而非提供“理念”。

作為在20世紀(jì)90年代就曾經(jīng)在廣東詩壇產(chǎn)生重要影響的詩人，祥子雖然在2000年以后長期擱筆，但其對于完整性寫作的理念和實(shí)踐的批評無疑是尖銳的。他最近重新開始詩歌寫作，也很大程度上是思考獲得突破后的再次啟程。我曾經(jīng)對祥子做過訪談，他在1991-1996年左右也深受海德格爾詩學(xué)的影響，還寫過長詩《林中》。那時(shí)他的不少想法可以與現(xiàn)在的世賓應(yīng)和。只是世賓一以貫之，他自己則糾結(jié)著亂轉(zhuǎn)圈子。在祥子看來，詩人的創(chuàng)作是分層次的。比如說，風(fēng)雅頌?！帮L(fēng)”是身體的，自然主義的；“雅”是自覺的，知識論的；“頌”則是神學(xué)意義的。祥子最初曾受黃燦然所托，試譯過荷爾德林，覺得氣質(zhì)相合。他忽然覺得，這種通靈視角不是太難，而是太簡單了，沒做加法就跳到了減法?！八晕矣X得用命名者來稱呼自己，可能會是一種僭越，我在變成另一種‘他者，哪怕是大的‘他者。在我看來，詩的定位，更形象的是‘語言的血。語言在世界流轉(zhuǎn)中，越來越精密、工具、概念、抽象時(shí)，詩人重新發(fā)現(xiàn)語言里被遮蔽的‘靈性和‘血?dú)?。這種發(fā)現(xiàn)和觸摸就需要‘敏感者?！?/p>

祥子對自己作為一個(gè)“敏感者”的定位，既同樣具有命名的自覺，但又某種程度上突破了世賓在過度理論化中，所造成的追求完整性而無法暴露時(shí)代的破碎與病癥的困境，從而讓自己的寫作始終有一種生存論和現(xiàn)象學(xué)式的源發(fā)體驗(yàn)。如其寫于1993年的《歌謠》：

我要坐在高高的山上

和安寧的星空下

對著石頭做靜靜的敲打

我敲打 夜清澈的響

我糟蹋了多少紙張

記不住我愿記住的人

才若江海命如絲

唉！那些才若江海命如絲的人

枝葉在生長，在飄零

土地收走了它們

我就是這樣被輕輕扔在了大地上

……

這首詩的調(diào)子是向上的，而到了《藍(lán)調(diào)共和》，就變得曖昧、復(fù)雜、敏感，甚至有些冒險(xiǎn)，如這首詩的第一節(jié)：

夜深深落下

我不能同時(shí)涉足兩場晚宴。我的小女孩，

我或許已見到傳統(tǒng)的衰落，那家

教堂解散了唱詩班。

軟化的夜色已陷到膝部。啊，

杰普琳，你死去了那么久，你的

聲音吹過糊紙的窗戶，空，

還是那么空，像只嫵媚的獅子

臥在小啤酒桶的身旁。

當(dāng)讀到這些句子時(shí)，讀者會不由自主地打一個(gè)寒戰(zhàn)，并能理解祥子為何停筆不再寫作的緣故。正如阿多諾所說的：“奧斯威辛之后，寫詩是野蠻的。”我想祥子曾經(jīng)停筆十多年的原因很可能就在于此。從他的文字里，能感覺到一種凜冽的寒氣，那是作為詩人卻痛感詩之無力的挫敗感。詩于這個(gè)時(shí)代的解救真的太有限了。祥子說他自己相當(dāng)喜歡顧城、張棗這類使用觸感語詞的人，他認(rèn)為漢語詩歌當(dāng)下的處境，要復(fù)“活”詞義，更多的是“風(fēng)”與“雅”的范疇。正如其所說：“我的糾結(jié)和停滯，一直是‘通情和‘達(dá)理的沖突。達(dá)理時(shí)覺得要隔絕情與血，通情時(shí)又覺得在俗化。而且最通情的，仿佛又不是詩歌這種文體了。哪怕是擔(dān)當(dāng)，詩歌也只是隱喻。我很想以‘敏感者來比喻詩人，那也是在語言的維度里。怎么用詩歌來表達(dá)憤怒……這真是個(gè)難題。我的愛好與寫作都比較博雜。我的考據(jù)癖，也是為了觸摸字詞而養(yǎng)成的了。”

祥子的詩就在這種具體的生命的“觸感”體驗(yàn)中，超越自然和倫理層面，進(jìn)入存在論的維度，去觸摸歷史性的神圣和民族傳統(tǒng)的淵源。在祥子看來，追認(rèn)和辨認(rèn)“詩人”為民族的“先知”，只是文學(xué)家和批評家的事情。在柏拉圖那里，哲人才是“雅”的占據(jù)者，“詩人”是可能的破壞者（“風(fēng)”的領(lǐng)袖），應(yīng)該被放逐。但正如筆者所指出的，現(xiàn)在詩歌和哲學(xué)要休戰(zhàn)了，他們發(fā)覺誰都不能主宰世界，都共同在言說人的有限性存在，并指引人在現(xiàn)實(shí)之中的不可能的可能。所以，愉快的合作就開始了。當(dāng)然，這其中并不是沒有沖突，但在此在的有限性中，在詩歌與哲學(xué)的相遇中，感性的體驗(yàn)和理性的命名，就為新時(shí)代的新神學(xué)誕生提供了條件。而這就引出了祥子關(guān)于新神學(xué)就是“偽經(jīng)”的當(dāng)代詩歌寫作實(shí)踐。這種“偽經(jīng)”可以看作海德格爾以荷爾德林、里爾克為神性寫作闡釋的范本所體現(xiàn)出來的詩學(xué)建構(gòu)，或者也可以視作以廣東詩壇完整性寫作為范本所體現(xiàn)出來的寫作維度。正如祥子所說：“世賓很強(qiáng)調(diào)詩人的自我定位，注重命名者的自覺和責(zé)任，而我覺得，詩人的主要身份是敏感者，他先知的身份是追認(rèn)的或被動的。當(dāng)然有自覺的宮殿式書寫，就像駱一禾說的‘偽經(jīng)寫作，我把自己和海子都?xì)w為此類，我用這個(gè)‘偽字就別有深意?！?/p>

在祥子看來，完整性寫作，只有在軸心時(shí)代及其以前，才能成立。在那個(gè)時(shí)代有神圣者或圣人，他們的寫作指向道和神，或直接被視作是神的寫作，所以他非?？粗啬莻€(gè)“偽”字。要寫“經(jīng)”是極大的雄心，“經(jīng)”就是完整性的直接呈露。然而，進(jìn)入20世紀(jì)的多元化時(shí)代以來，“完整性寫作”雖有著雄心抱負(fù)，但可能又是有問題的，那就是在追尋神圣的不可能的高度中，遺落了對于這個(gè)世界的具體性和當(dāng)下苦難的關(guān)注。而祥子的問題則在于，在他自己和很多詩人的艱難探索中，如何去尋找突破。如阿多諾曾經(jīng)對詩歌做出判決——“在奧斯威辛之后寫詩是羞恥的”，而策蘭卻以他的《死亡賦格》回答了阿多諾的問題。祥子的《怯懦的挽歌》或許可以看作一個(gè)策蘭式的對阿多諾問題的回答：

一個(gè)人死去，唱一首挽歌使我

感到羞恥。垂吊，感傷，優(yōu)雅的葬禮

披在詩歌的肩上。

“我里面什么也沒穿?！?/p>

像十八世紀(jì)歐洲沙龍里的肺炎：

“你看，你看，我是多么的蒼白！”

詩人感覺到了在災(zāi)難或苦難之后寫詩的無力和羞恥，他從抨擊現(xiàn)世之惡，轉(zhuǎn)向了對自我靈魂和人性的解剖。當(dāng)然，正如祥子所指出的，策蘭對他的影響很大。面對自己的詩，他當(dāng)時(shí)也覺得很羞恥。停止寫詩，除了糾結(jié)以外，也是因?yàn)閷ψ约翰粷M意。祥子無疑是一個(gè)敏感于時(shí)代苦難而又察覺到語言之無力的詩人。他感覺到策蘭作為典型的敏感者提供了“驚異”體驗(yàn)，這種“驚異”不正是存在的“觸感”嗎？但敏感者由于敏感，總有著揮之不去的“驚慌”?？梢哉f，策蘭、本雅明都是被“驚慌”吞沒的人。不是人人都能承受“驚慌”的。我們看到，祥子擱筆或重新提筆，就是不愿意在一種過于日?；虿呗曰膶懽髦新淙肫接?，或者向權(quán)力和財(cái)富屈服。這某種程度上也與世賓拒絕日常化寫作、策略化寫作相通了，只是祥子更在意保持敏感者的特質(zhì)，并愿意承受這種敏感可能要經(jīng)受的毀滅。因此，當(dāng)祥子重新提筆寫作時(shí)，他的詩就延異出不同于世賓所提倡的“完整性寫作”的方向，如其2016年所寫的《膝蓋里的黃金》：

我試圖說那年夏天就是今天。

試圖旗幟鮮明，對的，我反對！

反對有時(shí)像一頭狼，在古城遍地

逡巡，夜色也無力裝載行尸走肉。無力

驅(qū)散這香氣，木樨花的香。

夢在粉刷大街小巷。

反正沒人聽見，看見的人剜了眼，

淚水迸得遍天都是。算了，都飛散了吧。

長翅膀的小靈魂也不敢落下，可見的刀片

也能奪走他們。

回憶的急行軍失蹤在插圖里。

那人說歷史這個(gè)小姑娘，在倒印的天空下

跳房子。“二八二五六，二八二五七……”

她省略了八十四，又空出了八十九，

跳進(jìn)二十七這個(gè)更無理的輪盤上。天吶，

我們都被這孩子虛構(gòu)了。

比當(dāng)年更亂，更盛大。比槍聲

還閃亮。閃亮的日子

他們打碎了我的膝蓋，里面的

黃金，像倒飛的春光，

比愛情還美妙的顫栗，星星點(diǎn)點(diǎn)

渲染威嚴(yán)如飛的翹檐——那強(qiáng)有力的彎曲，

空曠之地的法典。

從這個(gè)角度來說，一種詩人的天然的敏感，或者說敏感者的特質(zhì)，就在燃燒著如祥子一樣的南方詩人，并從而為確立我所說的南方詩歌精神譜系的非體制化和異質(zhì)化提供著新的滋養(yǎng)。祥子表達(dá)了在一個(gè)寫作“偽經(jīng)”的時(shí)代中無力的抗訴。沒有了英雄，沒有了神圣，“試圖旗幟鮮明地反對，對的，我反對”，這是要重現(xiàn)一種英雄的品格，“反對有時(shí)像一頭狼”，然而，也只是像狼而已，這像狼的反抗者“在古城遍地/逡巡，夜色也無力裝載行尸走肉。無力/驅(qū)散這香氣，木樨花的香”。這木樨花的香，是一種讓人迷失的香，人不能驅(qū)散，無法清醒，每個(gè)人變成了行尸走肉。所有的城市和街道，都在夢中，那抗訴者和抗訴者的聲音，“沒人聽見”，“看見的人剜了眼，/淚水迸得遍天都是”，城市進(jìn)入一種恐懼和戰(zhàn)栗之中，“長翅膀的小靈魂也不敢落下，可見的刀片/也能奪走他們”，回憶被重構(gòu)，重要的被省略，記住的碎片了無意義，“她省略了八十四，又空出了八十九，/跳進(jìn)二十七這個(gè)更無理的輪盤上。天吶，/我們都被這孩子虛構(gòu)了”，夢幻與虛構(gòu)，成為這個(gè)時(shí)代的常態(tài)。這是一個(gè)書寫“偽經(jīng)”的時(shí)代，看起來，一切都似乎更加輝煌，“比當(dāng)年更亂，更盛大。比槍聲/還閃亮。閃亮的日子”，然而，這種“閃亮”是不真實(shí)的，“他們打碎了我的膝蓋，里面的/黃金，像倒飛的春光，/比愛情還美妙的顫栗，星星點(diǎn)點(diǎn)”，時(shí)代已經(jīng)沒有了圣人，沒有了英雄，也就沒有了真正的經(jīng)典，一切都在造假，“渲染威嚴(yán)如飛的翹檐——那強(qiáng)有力的彎曲，/空曠之地的法典”，靜默無聲，在書寫“偽經(jīng)”的時(shí)代，人只能虛夸地活著！

總而言之，我們從世賓和祥子詩歌的比較言說展開，看到了他們在詩學(xué)話語與寫作實(shí)踐方面的不同態(tài)度和嘗試，而這也是我們民族的、同時(shí)是屬于以廣東為中心發(fā)展出來的南方詩歌的不同維度。廣東詩人必須自我命名，而這也將進(jìn)入南方詩人的自我命名。我們身處這個(gè)時(shí)代和地區(qū)的詩人和理論家需要有一種面向時(shí)代和我們自己的寫作，以展開我們自己的道路，以展現(xiàn)自由者所應(yīng)有的話語權(quán)力。而這也是我提出“南方詩歌”和“南方精神”，并展開討論命名的自覺的因緣所在。在這方面，廣東詩人或南方詩人所做的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。以世賓所進(jìn)行的詩學(xué)建構(gòu)和理論建構(gòu)來說，單憑“完整性寫作”和“境界美學(xué)”這兩個(gè)命題還不足以支撐起一個(gè)自給自足的龐大的理論體系。而詩人祥子還主要著眼于“敏感者”的體驗(yàn)與寫作，這個(gè)關(guān)于“敏感者”的主題還未能充分展開，其詩學(xué)話語也未能得到充分討論。但總體說來，世賓的“完整性寫作”的理論倡導(dǎo)和祥子的“敏感者”寫作實(shí)踐，可以視作當(dāng)代漢語詩學(xué)中兩條具有啟發(fā)性意義的道路，應(yīng)當(dāng)為學(xué)者所注意。

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué) 闡釋學(xué)研究院）