魏微 王威廉

一、寫作的起點、癖好以及媒介變化

王威廉：很高興能和你做一次書面的對話。你和我是辦公室的鄰居，平日多有交流，但用文字來交流還屬首次。這樣可以留下“白紙黑字”的證據(jù)，便于日后重讀時找到當(dāng)下思考的蹤跡，接續(xù)或辯駁這些一時的觀念。讓我們從最基本的問題開始，請問你是從哪一年開始寫作的，發(fā)表順利嗎？

魏微：我是1994年開始寫作的。發(fā)表不算順利，當(dāng)時發(fā)表途徑是很單一的，只有文學(xué)期刊一條路。我的處女作是發(fā)在我老家的一本刊物上，要上全國性的雜志還是很難，可能等了兩三年吧。直到1997年，我被上海的《小說界》選中，才成為真正意義上的作家。

王威廉：我以為你發(fā)表是很順的，沒想到也這么坎坷。祝賀你。因為我覺得一開始發(fā)表就很順的寫作者會在喜悅中忽視也許自己的寫作過于“主流”了。你覺得發(fā)表對于作家的意義是什么？

魏微：發(fā)表是某種程度上的肯定，對一個年青作家而言，這個太重要了。它是建立信心的開始，意味著你得到了鼓勵，文學(xué)這條路可以走下去。

王威廉：是的，“發(fā)表”是一個作家登臺亮相的時刻，一個人突然從沉默和昏暗中自我照亮了。在你那么多年的寫作生涯中，你還記得哪幾次對你堪稱決定性的發(fā)表事件？

魏微：是1997年在《小說界》發(fā)表小說。當(dāng)時我在南京上學(xué)，等不及要看到自己的小說印成鉛字的樣子，于是就去新街口郵局買雜志。那天我買了雜志，翻了翻自己的小說，于是就走出郵局，瞬間覺得天地都不一樣了。那年南京的初夏，午后陽光燦爛，有什么東西顯得很耀眼。我像平常一樣走著路，看著街巷如常，梧桐葉的影子打在中央路上，我想著，南京真是美啊。

王威廉：對于我們中國作家來說，發(fā)表代表著一種藝術(shù)的認(rèn)可。隨著時代的變化，很多作家直接出版，或者像網(wǎng)絡(luò)作家那樣，直接發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上，你怎么看待這種變化？這對文學(xué)來說意味著一種怎樣的變革？

魏微：發(fā)表途徑多樣化，當(dāng)是一件可喜的現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)、微博、微信等也有助于文學(xué)的傳播。現(xiàn)在這個時代，好文章、好作家?guī)缀醪豢赡鼙宦駴]。發(fā)表門檻降低了，或者說幾乎沒門檻，每個人都在發(fā)聲說話，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)傳播出去，由此帶來了大量的噪音，魚龍混雜，良莠不齊是有的。等于是，大家都在說，某種程度上是相互抵消了。所以我會覺得，我們這個時代是沉默的，啞然的，幾同沒有聲音。

王威廉：不可能埋沒，但也有可能陷入信息的泡沫中，只被少數(shù)人知曉。這也許是很多年輕寫作者的現(xiàn)實情況。過于喧囂的聲音彼此抵消，以及某些非文藝自身力量的過度介入，都是我們不得不面對的嚴(yán)峻處境。發(fā)表門檻的降低，意味著傳統(tǒng)紙媒文明的衰敗與轉(zhuǎn)型。在這個意義上來審視傳統(tǒng)的發(fā)表，我們可以看到，每一部作品的背后都凝聚著一群擁有高度審美素養(yǎng)的知識分子的心血。從編輯到主編，再到校對，出版后批評家的解讀，構(gòu)成了一種良性的文化生長力量。那么，我想知道你對紙媒文明的態(tài)度，你如何認(rèn)識它？它會終結(jié)嗎？

魏微：在我早年的寫作生涯中，我要感謝很多編輯老師的鼓勵，像魏心宏（原《小說界》主編）、林建法（原《當(dāng)代作家評論》主編）等。我記得有那么些年，魏老師、林老師隔幾個月就會給我打電話，或者電郵，他們是檢查作業(yè)來了，問寫得怎么樣、進展如何，生活上有沒有困難，他們能不能幫上點什么。又告誡我不要太偷懶，他們大抵知道我是懶散慣了的。他們以過來人的身份告訴我，要時刻保持對時間的焦慮感。你們“80后”這一代可能正趕上那個時代的末梢，就是你所說的紙媒時代。不知你有沒有這樣一種感覺，文學(xué)其實是有“場”的，在這個“場”里，編輯、作家、評論家各司其職，是大家合力造了這么個叫“文學(xué)”的東西。一部作品的誕生，源頭當(dāng)然是多種多樣，但很多文學(xué)作品，其實是外力催生的。比如魯迅寫《阿Q正傳》，倘不是孫伏園逼稿，可能也就沒有《阿Q正傳》了。事實上，他雖然答應(yīng)寫，也不過和我們一樣，一天天地拖著，因為不想寫，也不知道寫什么。后來，眼看交稿時間快到了，這才急了，終于定下心來，寫了中國文學(xué)史上的這篇名作。甚至《阿Q正傳》的形式，也是為《晨報副刊》量身定做的，因為是連載，所以他一樣樣寫來，加了小標(biāo)題。還有一個例子便是卡佛，大家都知道，卡佛的小說是編輯改出來的，這才有了極簡主義?？ǚ鹪瓉淼男≌f是什么樣子的，已經(jīng)沒人知道了。這便是合力的結(jié)果。我不知道你是怎么看這個問題的？可能你們這代人的寫作會更有一種焦慮感，因為文學(xué)門檻降低了，那標(biāo)準(zhǔn)在哪里？寫給誰看？還有你說的“非文藝力量”的過度介入，可能寫著寫著，你就會發(fā)現(xiàn)，寫作的內(nèi)在沖動慢慢弱了，敘事動力不夠，你不知道為什么要寫作，意義在哪里？是不是這樣？

王威廉：紙媒文明已經(jīng)構(gòu)筑了它的一套成熟的體系，文學(xué)作品的誕生，是一種合力的結(jié)果。紙的物質(zhì)屬性讓紙媒的生產(chǎn)成本是高昂的，而網(wǎng)絡(luò)讓這種生產(chǎn)和傳播成本幾乎接近于零。文字作為電子信息也隨時可以修改，不再像紙媒那樣具備物的唯一性，加之閱讀方式的隨意化，很難想象一個長期在網(wǎng)絡(luò)上寫作的人會對文字具有極致的潔癖，而文字潔癖恰恰是紙媒的基本存在形態(tài)。像你的文字，每一個字都是精心打磨過的，對其中的甘苦一定深有體會。你對電子網(wǎng)絡(luò)這種新載體怎么看？你看電子書嗎？

魏微：我很少看電子書，還是習(xí)慣看紙質(zhì)書。當(dāng)然名著也有電子版，我嘗試在電腦上讀過，但是閱讀效果不如紙質(zhì)書，頭暈眼花。另外有一陣子，我對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很好奇，就去網(wǎng)上看了幾篇，想弄清楚它們怎么會有那么多的點擊量。我不怎么讀得下去，像我們這些從紙媒出來的寫作者，是經(jīng)過了一定的敘事訓(xùn)練的，從我們的角度看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，就會覺得它比較粗糙，觀念和敘事都很落后，是那種很古舊的章回體的寫法，它就是提供故事，也止于故事，可是在我們看來，文學(xué)怎么可能僅僅是故事呢？

王威廉：載體的確會對我們的書寫產(chǎn)生影響。以前在青銅上、在竹簡上的艱難書寫，讓我們的每一個漢字都表達著豐富的意思，然而到了今天，這種微言大義在快捷無限的網(wǎng)絡(luò)面前幾乎失去了意義。但問題是，我們?nèi)祟惐緛砭褪怯邢薜?，我們?nèi)绻湃文欠N無限，不僅無法達到，而且還會失去凝聚的能力。你是如何看待用電腦寫作的呢？

魏微：當(dāng)初我們寫作時，是用紙和筆，寫作的時候，聽走筆的沙沙聲，以及手掌劃過紙頁的肉覺，現(xiàn)在想起來都挺溫馨的。后來改用電腦，1998年，花了5000元買了一臺286還是386，花了很長時間才適應(yīng)過來，一開始用電腦根本不會寫作，腦子不靈光，那就把以前寫的東西一字字錄到電腦上。那現(xiàn)在呢，倘改回用紙和筆，同樣也不會寫了。不知這是不是思維方式的一個改變，我們現(xiàn)在是用電腦來思維，而不是用筆頭。所以我想，有時我們對于紙媒時代，包括紙質(zhì)閱讀的態(tài)度是不是太固執(zhí)了。你知道，人都是習(xí)慣的奴隸。你是怎么看這個問題的？

王威廉：還記得你用紙筆寫了多少小說嗎？我現(xiàn)在回想起來，我?guī)缀跏怯秒娔X學(xué)會了寫作。因為一開始寫文章總是要大量的修改，在紙上會產(chǎn)生巨大的工作量，幸好有電腦，電腦讓修改變得特別簡單。我甚至想，假若沒有電腦，我還能否堅持在文學(xué)路上走下去？幾十萬字的長篇小說要用手抄寫好幾遍，想起來真是噩夢。也許正像你所說的，我們都是習(xí)慣的奴隸，早年的習(xí)慣會影響人的一生。因此，像賈平凹這樣的作家至今仍然在用手寫，肯定是為了尋找屬于他自己的藝術(shù)感覺。

魏微：早期有幾篇，像《喬治和一本書》《在明孝陵乘涼》《父親來訪》等短篇，都是用筆寫的。我剛才也說過，手寫有一種肉感，使得人和文字之間更能建立一種更親近的接觸，從前有一句話叫我手寫我心，就是通過寫作，身和心似乎是真正連在一起了。我這樣說也許是一種懷舊吧。事實上，我后來用電腦寫作，寫得很順暢的時候，看著十個手指頭在鍵盤上張牙舞爪，輕舞飛揚，一邊還伴著按鍵的嗒嗒聲，那感覺也是蠻好的。但電腦寫作也帶來了一個問題，你剛才也說過，它使修改變得容易了，這樣就會引發(fā)寫作上的潔癖，至少對我而言是這樣，就會不停地修改，涂來抹去，直到頁面變得干凈為止。

王威廉：對，有文字潔癖的人特別適合用電腦，它可以讓你反復(fù)調(diào)試一句話、一個詞，也可以把段落挪來移去，看看新的感覺。我發(fā)現(xiàn)，用電腦寫作是可以寫出很多長句子的；用手寫，短句子比較多。當(dāng)然，這只是一種感覺。不管怎么說，用電腦寫作破滅了不少關(guān)于寫作的迷思。比如，曾經(jīng)馬原就說，喜歡在臺燈的光暈下寫作，那的確會有一種神秘感。而電腦，每個人所面對的頁面都是一樣的，那閃爍的光標(biāo)是我們每個人都熟悉的筆跡。電腦也不會留下手稿，其實這才是最大的遺憾。最近我正在看一本書，就是關(guān)于庫切手稿的研究，從中可以看到作家的文本是如何一點點生長起來的。他為何那樣修改，我們可以前后比較，發(fā)現(xiàn)妙處。記得有人說果戈理的初稿是三流的，但等到他改定之后，就變成了一流的作品。這是特別有趣的，包涵了寫作的秘密。你寫作時有什么癖好嗎？

魏微：寫作給我們帶來了很多壞習(xí)慣，比如抽煙，喝茶，喝咖啡。又比如馬原喜歡在夜晚寫作，覺得光暈?zāi)軒砩衩馗?。我記得畢飛宇也說過，他從前是在晚上寫，現(xiàn)在改為白天寫，他覺得這兩個時段的寫作是完全不同的，文字氣質(zhì)不一樣，白天更明朗一些，晚上則顯得幽遠(yuǎn)深長。聽人講，余華有一陣子，喜歡在煙盒上記點小靈感，為什么是煙盒呢？這中間有什么來歷嗎？其實不單是寫作，我們知道踢球的人也有很多怪癖的，關(guān)于發(fā)型、衣飾、慶祝動作，都有很多講究的，他們覺得這會帶來好運氣，這也是一種迷思吧。

二、寫作的神秘、詩性以及短篇小說的技藝

王威廉：寫作和別的事物一樣，在這個時代都剝離了很多神秘性。但我想，即便寫作的行為不再神秘，可神秘對于小說來說，還是很重要的。你怎么看待小說中的神秘？

魏微：寫作還是神秘的，一切創(chuàng)造性事物的產(chǎn)生都是神秘的。足球也不單是個技術(shù)活兒，它也關(guān)乎想象力，關(guān)乎狀態(tài)，關(guān)乎靈感。寫作更是這樣，我不大贊成工匠型的寫作，每天坐在電腦旁寫上一兩千字，這樣的寫作太機械了，好像流水線旁的工人。這樣的人至多是制造，而不是創(chuàng)造。就作品而言，你所謂的神秘性，可能是指小說里說不清、道不明的東西，是那種比較含糊的東西，這個是我喜歡的。我不喜歡把小說寫得太白，中國畫里有“留白”，畫面不需要太滿。中國人說話也是這樣，要留點余地，不需要太直白。這是中國人的審美。我又想起從前讀魯迅的文字，他是一字一句，句句平實，讀來非常清晰，但總體上看，又顯得很豐富，很多義，我想神秘性，多半也是指事物的豐富性，多義性。

王威廉：每天寫作的人，我是很敬佩的，尤其是寫長篇小說，需要那樣的時間積累。我們真的不需要“硬寫”，當(dāng)我們寫不出的時候，我們不妨停下來，閱讀一下別人的書，重新打量一下這個世界。藝術(shù)是很神奇的，常常能跨越幾百年打動另一個時代的人，我想這就和藝術(shù)的神秘息息相關(guān)。甚至說，這團神秘的氣息決定了藝術(shù)品的境界。我們在寫短篇小說的時候，對這一點的感受尤其清晰。因為短篇小說不需要一個完整的故事，只需要一個生活的橫斷面，但我們在對這個生活橫斷面進行書寫的時候，到底追求的是什么呢？

魏微：都說短篇難寫。我想短篇的難寫，主要來自篇幅的限制，它有點像玩雜耍的，要在極短的時間內(nèi)完成高難度的空翻：躍起，團身，旋轉(zhuǎn)，落地……總之要有頭有尾，收放自如。就小說的基本要素，短篇是一個都不能少，它是“螺螄殼里做道場”，雖只有一枝半葉，也須搭出個“花繁葉茂”的意思出來。而且好的短篇，正如一切好的藝術(shù)，指向從來都是模糊的，不確定的，并不止于一個故事，幾個人物，音容笑貌，命運轉(zhuǎn)折……這些都是小說的外在形跡。能稱得上是藝術(shù)的，都是先落于一個形跡，而后又躍過這形跡，指向廣大和豐富。所謂“詩無達詁”，詩的指向可是有盡頭的？我近來也許是讀詩的緣故，更覺得“詩性”當(dāng)是小說的最高追求，而不是所謂的思想性、深刻性，這些當(dāng)然也很重要，而詩性則是囊括了它們且又多出來的那部分，就是那種說不清道不明的、無所指又有所指，是以一及十、及百、及千萬……這樣的小說才是有嚼頭、有意味的。而短篇因為體量的限制，以及由此帶來的手法上的簡略、省儉、留白等，在本質(zhì)上是更接近于詩的，因此說它難寫，需要高難度的技術(shù)支撐，當(dāng)然也有道理。小說家若是存了這個心去寫作，大抵一個字都寫不出來；即便寫出來了，也必是僵硬寡淡，面目可憎。魯迅曾在一篇文章里寫過，他寫作前，向來不知道自己要寫什么，起了個頭，一句帶一句的，慢慢那個東西就出來了。這是經(jīng)驗之談，大凡搞創(chuàng)作的人都有這個體會。

王威廉：短篇小說通常被認(rèn)為是最難寫的散文文體，但實際上卻是每位中國作家染指最多的文體。這和我們文學(xué)作品的生產(chǎn)機制有關(guān)：幾乎所有文學(xué)雜志的大量版面都留給了中短篇小說，尤其是短篇小說。因此，短篇小說雖然難寫，卻因為需求量廣大，成了最容易發(fā)表的一種文體。我也未能免俗，在我迄今為止發(fā)表的作品中，短篇小說也占了很大的比重。我并不認(rèn)為自己的短篇寫得足夠好了，但我確實覺得短篇小說這種文體越來越趁手了，可以迅速捕捉到日常生活中突然迸發(fā)的靈感。而我們知道，長篇小說是不需要靈感的，或者說，是不依賴靈感的。我一開始寫作的時候，除了寫詩就是寫中篇小說，我覺得中篇小說的文體難度要比短篇小說弱很多。我是在寫了三部中篇，又寫了三部短篇之后，才對短篇小說的藝術(shù)有了點兒感覺。個人以為，中篇小說和短篇小說最大的區(qū)別就在于前者可以完整講述一個故事（一個有前因后果的事件），而后者并不需要，后者以一種看似隨意的方式，用語言工具剖開世界的側(cè)面，或是在世界身上貫穿幾個孔洞，就能呈現(xiàn)出詩性的意味來。我一直認(rèn)為，詩性，是文學(xué)作品的最高旨?xì)w，甚至是藝術(shù)作品的最高旨?xì)w。詩性，并不獨屬于詩歌這種體裁，而是存在于一切藝術(shù)作品當(dāng)中、能夠擊中人類精神與靈魂的那種創(chuàng)造性的元素和形式。許多小說家都有讀詩的習(xí)慣，尤其是讀現(xiàn)代詩，來提升自己的語感?？磥砟闫綍r讀了不少詩，喜歡古典的還是現(xiàn)代的？你覺得在小說和詩之間是一種什么樣的關(guān)系？

魏微：是的，我很愛讀詩。古詩、現(xiàn)代詩都有讀。私下里，我認(rèn)為詩歌是一種更高級的文體，因為它更依賴語言，以一種簡省、節(jié)略的方式，直接抵達了廣闊和豐富。某種程度上，小說還需要呈現(xiàn)，詩歌當(dāng)然也呈現(xiàn)，但是它之所以呈現(xiàn)，其實是為了“發(fā)現(xiàn)”，我覺得這點是很了不起的?？磩e人看不見的，說別人未所聞的，詩歌就其本質(zhì)而言，是自有一種高格，用的是言辭，卻能把我們送往言辭不能抵達的地方，好的詩歌是通往無限。短篇小說就其形式的簡省、節(jié)略方面，是有些像詩歌的，它同樣也是不把事情寫滿，中間有留白，爾后由讀者去補充，這一點是很像詩歌的，也就是你所說的“詩性”。我以為，詩性當(dāng)是文學(xué)的一個最高追求，不拘是短篇小說，長篇也如此。現(xiàn)在一說長篇小說，動則就說是“史詩性”作品，其實當(dāng)代的很多長篇，“史”是有了，“詩”的層面卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)達不到，因為寫得太滿了，詩性反而消失了。

王威廉：詩歌短小，因而每一個字都要承載我們更多的挑剔。從這個角度來說，小說的確還做不到“字字珠璣”。詩歌作為文體曾經(jīng)一直是文學(xué)史的核心，直到近代以來才被小說所取代。我一開始寫作，其實是從寫詩開始的，后來寫評論、散文、隨筆，最終讓我選擇小說作為自己最重要的表達方式。這種轉(zhuǎn)向也和詩歌的那種高度的簡潔有關(guān)，很多時候詩歌的形式會束縛你需要表達的思想，而以小說為代表的散文類則是表達思想的最好文體。具體來說，小說之所以比普通散文有更強的影響力就在于它的藝術(shù)難度，歸根結(jié)底還是藝術(shù)形式，也即敘事形式。形式是所有藝術(shù)的追求，形式最終會高于內(nèi)容。這就是為什么常常一個作家只是個二流的思想家，但也可以在作品中創(chuàng)造出一流的思想。我想再強調(diào)一次，詩性并不是詩歌的特權(quán)，我們應(yīng)該確證一種形而上的精神詩性。那么，請你談幾部觸動過你的史詩吧，我最早被觸動的史詩應(yīng)該是羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》，傅雷先生翻譯的。

魏微：我的寫作也是從詩歌開始的，十八九歲那會兒，還給《詩刊》投過稿，因為沒人搭理，就轉(zhuǎn)而寫小說去了。這段經(jīng)歷使得我后來的小說寫作，難免會有一些詩歌的影響，寫短篇的時候尤其如此，喜歡那些模糊的、不可名狀的事物，喜歡追求敘事難度，以期更能接近某種復(fù)雜難言的真實。小說主要是敘事，敘事是一門技藝，里面彎彎繞繞，有很多講究，以至后來有了“敘事學(xué)”。這一點上，我也是覺得它比散文更有難度，從而也更能引發(fā)寫作者的雄心、自豪感和職業(yè)尊嚴(yán)。說到史詩性作品，我不知道《紅樓夢》算不算，當(dāng)然史詩主要是西方的概念，而紅樓雖然寫的是中國家庭的興衰史，卻全是日常的表達，衣食住行，吃喝拉撒，青年男女的爭風(fēng)吃醋，但它背后是有大東西的，等于是，紅樓是隱著寫的，表面寫的是一回事，內(nèi)里要表達卻是另一回事。如果從字面來理解史詩的話，我覺得紅樓是抵達了詩性這個層面的，它可能也是中國文學(xué)里少有的具有史詩性的作品。

王威廉：《紅樓夢》的詩意是毋庸置疑的，雖然我們經(jīng)常因為對《紅樓夢》的評價產(chǎn)生爭執(zhí)，但它的偉大我們是心知肚明的，里邊的許多詩句我都會背。它將我們古典的詩歌傳統(tǒng)和日常敘事能那樣結(jié)合起來，對于今天的我們來說，簡直是不可想象的。今天中國作家筆下的人物多點詩意、多點思想，都會被讀者質(zhì)疑，我們現(xiàn)實中有那樣的人嗎？先不論藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系，這個問題的本身都是悲哀的。我們難道不應(yīng)該活得更有詩意和尊嚴(yán)一些嗎？

魏微：今天和《紅樓夢》的時代確實有些不一樣了，但文學(xué)的一些品質(zhì)不應(yīng)該改變。

王威廉：就敘述性作品來說，長篇小說因為體量巨大，涉及曲折的故事情節(jié)、廣闊的社會歷史、繁雜的生活細(xì)節(jié)，即使缺乏詩性，也能讓人抱著獵奇的心理讀下去，這也就是通俗小說、網(wǎng)絡(luò)小說大行其道的原因。（很多人以讀了多少字為某種心理的舒適標(biāo)準(zhǔn)，實際上，這是一種極大的幻覺。）同理，中篇小說因為可以講述一個相對完整的故事，有頭有尾有肚量，只要這個故事還算精巧有趣，也能讀上一讀。也許有人會說，那小小說呢？字?jǐn)?shù)豈不是更少、更難寫？我不這樣看，恰恰相反，覺得小小說因為字?jǐn)?shù)過短，與散文的日常生活性是相悖的，這成了一種天生的缺陷。因此，我們可以看到許多小小說經(jīng)常不得不使用各種意外、轉(zhuǎn)折、暗示，但總是顯得唐突生硬，意味不足，欠缺詩性。至此，我們通過排除法，已經(jīng)鎖定了短篇小說：它不得不承擔(dān)起生活世界與詩性世界的平衡交會。好的短篇小說，一定有著意想不到的生活具象，在這生活具象之外，也一定有著豐富的詩性意味。所以，寫作的技藝在這種體裁中能得到最好的訓(xùn)練，對于生活的洞見也能借此而騰空躍起，實現(xiàn)哲學(xué)概念抵達不到的豐富性與復(fù)雜度。對于未經(jīng)思辨和訓(xùn)練的人，要領(lǐng)悟這種生活與詩意之間的堂奧是極有難度的；但對于已經(jīng)登堂入室的人，能在這其中反復(fù)品咂出文學(xué)最富厚的滋味。只有悟到了藝術(shù)中的詩性意味著什么，才能超越身邊俗世生活中那些美好與丑陋、高尚與卑賤、生機勃勃與魚龍混雜等的道德劃分，把生活視為一個不得不如此的整體結(jié)構(gòu)，然后以恰切的語言形式去接近或窺視那個結(jié)構(gòu)當(dāng)中的秘密。

魏微：文學(xué)在很多時候不過是沒話找話，因此，開頭的那第一句、第一段才顯得格外重要，就是找話頭，定基調(diào)，像歌者在定調(diào)門，調(diào)子起高了、起低了，都會唱得很難受，甚至唱不下去。小說也是如此，說著說著就開始情真意切，簡直是在跟人掏心窩子。這小說就算是寫活了。當(dāng)然寫到中間也還會碰上麻煩，各人的麻煩不一樣。有的太依賴語感，直接成了話癆，這樣的寫作當(dāng)然很舒服，只是苦了讀者，讓人厭倦或憤怒；有的寫到中間，苦于人物關(guān)系、情節(jié)設(shè)置還不成形狀；我是正好相反，寫到中間，像情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物、結(jié)尾等都有了，但往往會卡在別的方面，比如敘述——這關(guān)涉技術(shù)，然而說到底還是狀態(tài)。狀態(tài)好了，一切都不成為問題；狀態(tài)不好，一兩句話就能卡死你。我寫小說已有些年了，以短篇居多，并不因為短篇難寫，我要“知難而上”；純粹是寫成了習(xí)慣，形成了一個思維定式，感念于一個詞、一句話、一個場景或情境，起念去寫短篇是有的，雖然寫出來的往往是另一回事。從這個意義講，創(chuàng)作可能是世上極無厘頭的一件事，尤其是短篇小說，它的起念就不周正——周正的應(yīng)該是先有故事、有人物，方動念去寫，但老實說，這樣的寫作其實也沒多大意思——又兼篇幅約束，技術(shù)不達，或者一念之差，失之千里，最后弄出來的是何等怪物，大概小說家自己也不知道。

王威廉：對短篇小說來說，我覺得最重要的技藝應(yīng)該首推控制力?？刂屏ι婕暗木褪菑埑谟行颉⒃斅缘卯?dāng)?shù)墓?jié)奏，作家要把在開篇奠定的基調(diào)與風(fēng)格保持到最后一句話、最后一個詞、最后一個標(biāo)點符號。長篇小說中的精彩部分有時會來自突發(fā)的靈感閃光，一段旁逸斜出的話語讓人驚喜連連；但短篇小說最懼怕的就是旁逸斜出，一點點的走神，就會使得生活世界與詩性世界有了罅隙。短篇小說的目標(biāo)太明確了，就是調(diào)動起全部的藝術(shù)感覺，屏氣凝神地找到這個素材當(dāng)中生活世界與詩性世界的連接點，從一點一滴的焊接，直到最終完成了從生活世界到詩性世界的飛躍。這個需要一氣呵成的過程殘酷地考驗著作家的控制力。

魏微：控制力確實重要。我總覺得，寫短篇就像走鋼絲繩，是在極大的約束里尋自由，自由到忘了是在走鋼絲，而是平步青云，然而畢竟又不是真的平步云端上，因此一步一探，搖搖晃晃，保持艱難的平衡。這當(dāng)然是技術(shù)。技術(shù)照我看，是介于有形無形之間，是有這么回事，大而化之地談?wù)劗?dāng)然沒問題，但是往細(xì)里便不好談?？稍犨^走鋼絲的說，他這一步怎么走，下一步又怎么走？照實說，他是不可能知道自己怎么走的。他平時雖訓(xùn)練有素，但一旦站在鋼絲上，便什么都忘了，只是凝神聚氣，意念中這是在走平地。那平時的訓(xùn)練，此時已化成了下意識的動作，走走停停，修修補補，至于為什么修補，他又不分明知道，只是憑感覺和經(jīng)驗。

王威廉：是的，小說是有神秘的一面。小說這種藝術(shù)從某種意義上來說是凝神貫注的沉潛工作，從現(xiàn)實的空氣中吸飽了氧氣，然后躍入想象的虛無中，用字詞和句子為觸感和微光，一點點在虛無的空間中構(gòu)建著實在的對應(yīng)物。因此，我所說的控制力可不是對外在事物的那種權(quán)力式的管理，恰恰是對我們自己來說的，能否控制住自己在那個虛無的領(lǐng)域不分神、不露怯、不溺斃，把實在的元素源源不斷地通過自己的語言運輸進來。從這個意義上來說，寫作是通靈的工作，尤其是寫小說，這是精神能量奔涌的最佳見證。

魏微：小說家談創(chuàng)作、談技術(shù)，類似于走鋼絲的談走步，那是要引人發(fā)笑的。雖然懂是很懂的，那里頭彎彎繞繞、骨骨節(jié)節(jié)，說起來確實有道理，然而說到底，寫作又是最沒道理的事。那些有道理的話，諸如描寫、敘述、語言、對話、節(jié)奏……也只好課堂上教教中學(xué)生，不能證明你就能寫出好小說來。湊巧寫出一篇，也不代表這一篇已經(jīng)解決的問題，到下一篇就不再來為難你，正如走鋼絲的再怎么技術(shù)嫻熟，也難免有掉下來的時候。這便是我對于技術(shù)的態(tài)度，它至關(guān)重要，但我以為，也不必太強調(diào)；小說里另有一個紛繁詭譎的世界，那是屬于“人”的，是活的，流動的，豈是區(qū)區(qū)技術(shù)可以抵達、窮盡的？即便只從技術(shù)論，最后成全小說的，怕也不是技術(shù)本身，而是直覺或本能，它們自會告訴小說家，哪兒寫壞了，哪兒該停一?！臀膶W(xué)而言，我認(rèn)為那看不見的直覺或本能，委實要比那看得見的技術(shù)來得更可靠些。

三、移民遷徙、文明沖突與當(dāng)代文學(xué)

王威廉：其實我和你，都屬于移民。我祖籍陜西，你來自江蘇。在廣東有種叫法：“新客家”。這樣說，并非意味著我們有多么獨特，恰恰意味著這是一種特別普遍的現(xiàn)象。移民是中國改革開放以來最為重要的一種文化和經(jīng)濟的變化，我們不停地從西部遷徙到東部，從北方遷徙到南方，從鄉(xiāng)村遷移到城鎮(zhèn)，從城鎮(zhèn)遷徙到大城市，不斷地尋找著發(fā)展的機會。正是這種移民的大潮才給中國帶來了經(jīng)濟的活力，創(chuàng)造的活力，以及中國人的夢想。

魏微：遷徙在今天已經(jīng)成為一個全球性的話題了，非但在中國，眾所周知，澳洲、歐美等國也都在被這個話題所席卷。那些發(fā)生在國與國之間、城與鄉(xiāng)之間的大量的移民和遷居，已經(jīng)成為我們這個時代少數(shù)幾件為各國、各地區(qū)所共有的事實之一。中國有句古諺叫“樹挪死，人挪活”，意思是說，倘若一個人處在困苦、逆境中，那么換個地方生活，或許就能改變逆境。我想，這也是遷徙之于人的最大魅力，通過變遷、游走、流動，借以改善、改良生活。無獨有偶，《圣經(jīng)》上也有類似的勸誡?！冻霭＜坝洝肥且黄P(guān)于信念的動人故事，另一方面，我們也可以理解為，它是一個人帶領(lǐng)一群人遷徙，從而獲得新生的故事。遷徙是一種古老的人類行為，從人類誕生那天起，遷徙就在伴隨我們，為了存活，我們的祖先中總有人會離開出生地，拖兒帶女，披荊斬棘，一點點地拓展生存疆域；不定到了什么地方，他們就會停下來，開荒，耕種，繁衍……爾后子承父業(yè)，由年輕的一代人繼續(xù)向遠(yuǎn)方探險。所以人類文明的歷史，有時真說不上是因為安居還是來源于遷徙?；蛘哒f，人類本來就像鐘擺，幾千年搖晃于安居和遷徙之間，直到今天也不能停止。今天我們說到遷徙，大概不會有人否認(rèn)，這是我們時代的一個關(guān)鍵詞——也許說到底，在任何時代，它都稱得上是關(guān)鍵詞。究其然，是因為遷徙帶來太多遷徙之外的東西，不比安居只是安居本身。

王威廉：人類的歷史就是一部遷徙的歷史，所以當(dāng)我們提到全球化的時候，不能把它狹隘地理解為僅僅是這一兩百年來所發(fā)生的資本主義全球化過程，實際上，人類文明自誕生起就開始了全球化進程，只不過當(dāng)初是極為緩慢的。

魏微：我平時很少關(guān)注國際新聞，卻也知道，整個歐洲都受困于遷徙之痛，大量中東難民的涌入，把一向平和有序的歐洲逼進了死胡同。對于無辜的歐洲人來說，遷徙這件事，就像一大清早他們醒來，突然發(fā)現(xiàn)家門口躺著一群受傷的人，這群人饑餓，哀號，正急迫地想擠進屋里來。很明顯，他們不是自己人，身份可疑而危險。拒絕他們吧，于心不忍，而且很有可能會被攻擊；幫助他們吧，家里的孩子就會挨餓。我想，這便是今天歐洲的兩難處境，單純的人道主義在“遷徙”這樣一個強大的現(xiàn)實面前，顯得力不從心。

王威廉：全球化進程與民族國家的高墻之間的矛盾沖突，已經(jīng)成為今天最重要的歷史矛盾。因此，在今天，如果僅用某種單一的價值觀念去判斷問題，去處理事務(wù)，注定會遇到很大的問題。我們需要更多的彼此理解，更加靈活多變的處理方式，在不同文明之間尋找一個底線性質(zhì)的公約數(shù)。

魏微：坦率地說，我了解這一切，不是通過網(wǎng)站新聞，而是依賴文學(xué)作品。有一篇小說叫《2666》，前些年在中國很受追捧。這篇小說有一部分是寫到了歐洲的當(dāng)代生活，主人公是幾個年輕的高校知識分子，分別來自英國、法國、意大利、西班牙。他們相識于一次國際會議上，成了好朋友。這四個朋友，其中有一位是女性，這就使他們的關(guān)系變得很曖昧?？墒菬o論如何，他們?nèi)匀皇呛门笥?。他們雖然性格不羈，卻很重情誼，常常深夜通電話，表達對彼此的思念。也常常約會，有一次他們就約在倫敦相見了，喝到深更半夜，醉醺醺地上了一輛出租車。車上他們先談了些哲學(xué)、文學(xué)，爾后很坦誠地談到了愛情。開車的是個巴基斯坦人，起先還參與他們的談話，后來就不說話了。他在聽，慢慢他就聽明白了這四個人的關(guān)系，非常震驚，很生氣。于是他就開始罵人了，他請他們下車，因為他們不但坐臟了他的車，還弄臟了他的耳朵。后來他就哭了。那個夜晚，我估計那個巴基斯坦人的星空是倒塌了，那是他一生最恥辱的經(jīng)驗，他聽了他不該聽的話，知道這世上還有人在過著豬狗不如的生活。他的一生就這樣毀了。那幾個歐洲人呢，一開始是被他罵懵了，后來氣不過，就把巴基斯坦人從車上揪下來打了一頓，他們越打越生氣，以至于忘了為什么要打他，就是憑著本能，心懷憤恨，直到把他打成肉糊，他們害怕了，開著他的車跑了。在車上他們也哭了。我想說明的是，《2666》的主題并不是寫移民，可是這偶爾一個閑筆，卻足以使我們窺見歐洲社會的一個側(cè)影，那就是紛繁、混亂，人心深處，烽煙四起。如果我們不能說這全是因遷徙而起，至少可以說，遷徙得擔(dān)很大一部分責(zé)任。讀完這篇小說不久，我就看到一則消息，法國正在啟動立法程序，用來處理中東移民、難民問題。我想一件事情，但凡能驚動到國家立法，說明這件事麻煩大了。

王威廉：文明的沖突其實都會落實到生活方式和生活價值的沖突上邊。我想起諾貝爾獎得主作家奈保爾，一個出生在加勒比海的名叫特立尼達和多巴哥的小島國的印度后裔，他明白一種沒有文明深度的生活是如何損害一個人對存在的感受的，就像他在書中寫到的海島上那些來自世界各地的移民們，剛開始還保留著以前國家的風(fēng)俗習(xí)慣以及一種文明的歸屬感，但等到后幾代人的時候，他們已經(jīng)丟失了自己的文化身份，他們開始編造自己的祖先，然后掉進了那種謊言式的虛無當(dāng)中。在這種環(huán)境中一個作家如何寫作？奈保爾略帶黑色幽默地說，島上的那點經(jīng)濟生活甚至簡陋到不足以支撐起一部長篇小說的素材。所以這也提醒我們，文明有時候并非來自歷史，而是來自現(xiàn)實的發(fā)明。當(dāng)我們提及文明沖突的時候，背后的權(quán)力、經(jīng)濟的、人的現(xiàn)實狀況，也必須考慮在內(nèi)。

魏微：較之歐洲，美國的情況略為寬泛些，當(dāng)然他們本來就是移民國家，對待一切都見怪不怪。有一篇小說叫《沉溺》，前些年出版的，被譽為是當(dāng)代美國文學(xué)里程碑式的作品。這篇小說完全是以一個異域人的眼光和思維，來書寫一個我們很熟悉的、早已被定型的美國。作者胡諾特·迪亞斯是多米尼加人，八九歲的時候跟隨家人來到美國。這小說應(yīng)該是他的自傳。他們家，先是父親一個人過來打拼，不定期地寄錢回家。這樣過了些年，母親就帶著一家人過來團聚了，卻發(fā)現(xiàn)父親已另組了家庭。于是兩家人含而糊之就這么過著，他們住在新澤西的一條小街上，貧窮、嘈雜、絕望，母親常常會哭，其實生活是很無望的。可是因為這小說是以一個外國小孩的視角寫的，他又憂傷，又快樂，又好奇，他知道自己是在美國，所以心里又很珍惜。他觀察街上的行人，看他們怎樣穿衣打扮，聽他們吹口哨，看天上的鴿子……我讀這篇小說，完全被這個外國小孩的視角迷住了，一個窮國家的窮孩子，雖然來到美國也還是住在貧民窟里，可是跟著他的目光，我們卻看到了一個全新的、朝氣蓬勃的美國，一個越過新澤西的窮街陋巷、只會出現(xiàn)在好萊塢歌舞片里的花團錦簇的美國。而美國人自己寫的小說，我們是看不到這些的，我們看到的只是成人社會的無聊、貧乏、空虛，我們也會看到某種衰敗。通過《沉溺》這篇小說，我們大概也能感到遷徙另外的賜予，除了不安、危險、種種沖突，它也賜予我們一個全新的看待世界的視角，由著這個視角，即便灰暗的生活也會生發(fā)光輝和希望。

王威廉：美國的繁榮就是靠移民的不斷涌入所經(jīng)營出來的，移民為它提供了源源不斷的能量和生命力。所以當(dāng)那些盎格魯撒克遜人為代表的主流白人抱怨新移民帶來的貧窮與不安全時，恰恰忽略了后者的生活活力，這是所有文明里邊最珍貴的部分，那就是人的活力，什么也不能取代人的活力。有了人的活力，一切都是有可能的。

魏微：我還想到了南非作家戈迪默的小說《偶遇者》，這是一篇典型的移民小說。南非姑娘茱莉愛上了一個中東來的小伙子，因為種種原因，兩人一起回到沙漠，過著遠(yuǎn)離塵世的生活。后來，連丈夫都不能忍受當(dāng)?shù)厣畹墓驴?，逃到美國去了。而茱莉卻決定留下來，和一群穆斯林做朋友。茱莉當(dāng)然也是遷徙，只不過她是反向遷徙，逃離文明社會，主動趨近貧苦。大概對于像茱莉這樣的富家女來說，物質(zhì)只會使人軟弱，貧苦里卻能生出清堅的力量。遷徙有很多種，有人是為避難，有人是為趨富，而茱莉卻是就貧，也可以說，她是靠遷徙來進行精神自救。

王威廉：《偶遇者》我也很喜歡，讓茱莉留在當(dāng)?shù)氐脑蚓尤皇巧衬?，那種可怕的一無所有的沙漠讓茱莉著迷，而那卻是她的從小在沙漠長大的愛人懼怕的和想要逃離的事物。因此，移民不僅僅是人的到來，其實在這種現(xiàn)象的背后，我們還得追問的是“人的逃離”。人在逃離什么，與人在追求什么，也許表面上是同一個問題，但骨子里并不是。

魏微：逃離，不斷逃離，固守于本土的人確是越來越少了，即便我們沒在遷徙，也必是遷徙者的后代，或?qū)⑹沁w徙者的父母。也就是說，遷徙是人類社會的一個常態(tài)，雖然它看上去是非常態(tài)的。在人類祖先留下的諸多積習(xí)里，遷徙已經(jīng)成為我們?nèi)诵缘囊徊糠?，那就是對于遠(yuǎn)方、未知的無止境的好奇和渴望，它帶來了紛爭、仇視、沖突，可是同時，它也意味著活力、創(chuàng)造，它帶來了某種程度的融合，文化的、生活方式的。無論如何，紛爭將會繼續(xù)。就復(fù)雜性和豐富性，我認(rèn)為是遷徙而不是安居一直在承擔(dān)文學(xué)的永恒主題。

四、時代、現(xiàn)實與宏大敘事

魏微：說到自己的寫作，我的理想是把這些年的人生體會，通過小說的方式表達出來。無論是社會的、歷史的、時代的，這些都不是孤立的，都可以歸籠到人生里。說到底，文學(xué)還是人學(xué)，而凡是屬于“人”的東西，總是很動人的。我對于“宏大敘事”，即“革命歷史題材”的小說創(chuàng)作，一直以來就很矛盾，我覺得它非常難寫，它對作家的要求幾乎是全方位的，它不單是一個能力問題，還涉及一個作家的胸襟和情懷。另外還有一點就是觀念：你的觀念新不新，你能否給這一類的寫作提供一點新的東西，注入一些新鮮血液，我以為這一點是很重要的。我有一個印象，凡是涉及“宏大敘事”的小說，在中國很容易就掉進一個模式里，開篇就是那種全景式的描寫，場面很大，幾代人的命運，幾十年甚至是上百年的時間跨度，漫漫長途，從一個地方換到另一個地方，跌宕起伏的情節(jié)，大喜大悲的情感……就是一切都顯得很像“小說”，顯得很刻意、很設(shè)置。讀這樣的小說，我就會想，作者的創(chuàng)作意圖在哪里？他的創(chuàng)作個性又在哪里？也許他是為了表達對于家國、人生命運的思考，可是以這樣的程式去寫小說，是很難獲得獨特的、有見地的思考的，很有可能是，你只是被情節(jié)推動著走，所以通篇讀下來，我們很有可能留下這么一個印象，你是為了情節(jié)而情節(jié)，為了宏大敘事而宏大敘事。

王威廉：這就是宏大敘事總是令我們警惕的原因，個人的命運在大時代里盡管是飄搖無依的，但是沒有了對人生本身的關(guān)注，一切都是空洞的概念。小說在敘事中呈現(xiàn)出來的文化主體是復(fù)雜、流變乃至悖論的，既來自于社會環(huán)境的快速變遷，更來自于生命本身的豐富性與復(fù)雜性，是生命在和環(huán)境的博弈來不斷確認(rèn)著主體的性質(zhì)。所以，不能起個歷史或時代的大框架，把人的命運像模塊那樣填充進去，那樣是違背文學(xué)的精神的。

魏微：你說得對，要回到生命和個性。這也是“宏大敘事”所面臨的最大的一個難題，就是個性不足。這就涉及“宏大敘事”該怎么寫的問題，其實也是小說形式感的問題，形式太重要了，它甚至大過內(nèi)容，至少就“宏大敘事”而言是這樣。而且從技術(shù)上來考量，越是大的東西越難寫，閱讀效果也是這樣，小東西反而很動人，很悅目。文學(xué)的魅力其實體現(xiàn)在“小”的方面，體現(xiàn)在細(xì)節(jié)，一些不相干的閑筆和旁枝上，一個手勢，一陣風(fēng)，一個人歪頭在打量街景……我以為這些很小的情景是很能打動人的。所以一直以來，我就有一個想法，就是把小說往“小”處寫，不寫大的東西，但近些年心思有些變化，可能跟年齡有關(guān)。我是三十五歲以后，慢慢開始關(guān)注自身之外的一些事物，比如歷史、宗教、哲學(xué)等，尤其是歷史，是我這幾年閱讀的一個主要方面，在這種情況下，你看人閱世就會有一個新的角度，就是把具體的人和事放在一個更廣闊的時空背景下去考量，這個時空背景，我認(rèn)為就是以前我避而不談的“宏大敘事”。

王威廉：小說，前面有個小字，就是一種很好的提醒。不是格局小，而是注重細(xì)節(jié)，一切從細(xì)節(jié)出發(fā)?，F(xiàn)實的細(xì)節(jié)，美學(xué)的細(xì)節(jié)，生命的細(xì)節(jié)，等等。

魏微：不過，我想，“宏大敘事”可能是每個作家都必經(jīng)的一個階段，你跳不過去。這不是野心，而是人長到一定年歲，視野開闊，心胸開朗，對于宏觀世界有一定的把握能力；——哪怕做不到把握，至少是宏觀的觀察能力。在這種情況下，作為作家就會非常的矛盾，一方面，我們要去關(guān)注具體的人生人性，對他們有體諒，有同情，這是文學(xué)；另一方面，在一場大的社會變革里，個人的榮辱悲歡又是不足掛齒的，總有一些人要做出犧牲，另外一些人得以上位，這是歷史。那么對于作家來說，是要能做到在多情和無情之間來回?fù)u擺，要介懷，也要超脫；要進去，也要出來，這個其實挺難的。

王威廉：我們與現(xiàn)實的關(guān)系來到了歷史上最為復(fù)雜的階段，我們能否像古典作家那樣可以超驗地對世界進行整體性的把握？我在這里談點理論，盧卡奇的現(xiàn)實主義“總體性”理論做出過這樣的大膽設(shè)想。盧卡奇認(rèn)為小說產(chǎn)生的原因——或者說古典史詩轉(zhuǎn)變成小說的原因——是資本主義異化帶來的結(jié)果。他提出了小說的“總體性”理論，這自然是一種本質(zhì)主義的理論，就是社會各個部分，以及環(huán)節(jié)的聯(lián)系和運作是可以進行因果關(guān)系把握的。毋庸諱言，這在經(jīng)歷后現(xiàn)代理論沖擊的當(dāng)代思維中肯定是備受質(zhì)疑。盧卡奇在《歷史與階級意識》中寫道：“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結(jié)為一個總體的情況下，對事實的認(rèn)識才能成為對現(xiàn)實的認(rèn)識。”小說如何能揭示世界的總體性呢？他認(rèn)為，小說是通過敘述人物，尤其是主人公在生命過程中的種種冒險逐漸接近和揭示那個先驗的“總體性”。人物的心靈要逐漸與物質(zhì)的現(xiàn)實相貼近，尤其是要符合和展現(xiàn)社會的生產(chǎn)關(guān)系。這當(dāng)然是小說藝術(shù)的一種雄心壯志，你會奔著這樣的目標(biāo)去寫作嗎？

魏微：這很難，不是每個作家都能有那樣的總體認(rèn)識。這些年我一直在讀史料：民國史，抗戰(zhàn)史，“文革”的一些民間資料，回憶錄，口述歷史……每個人講的都不一樣，但合起來特別有意思，慢慢地會接近真相。我曾在一次發(fā)言里，引述過黃仁宇的一本書，是他在抗戰(zhàn)時期，作為遠(yuǎn)征軍一個副官，在緬甸為《大公報》寫的一組戰(zhàn)地通訊。同樣是寫戰(zhàn)爭，我認(rèn)為黃仁宇寫得非常的“文學(xué)”，這個“文學(xué)”不是說他在虛構(gòu)，而是他觀察戰(zhàn)爭的角度，非常的人性化、細(xì)節(jié)化，比如他沒有直面去寫廝殺和肉搏，而是寫硝煙過后的戰(zhàn)場，非常的安靜，寫了尸體，叢林里的陽光，熱帶植物……這樣的描寫是非常有力量的。另外，即便受制于當(dāng)時的主流意識形態(tài)，黃仁宇還是以隱晦的筆法，以兩三句話寫了一個日本軍官的尸體，他身上的護身符，一封家書……所以我在想，我們的“宏大敘事”是否該借鑒一下黃仁宇的思路，即便親歷戰(zhàn)爭，他也不賣弄經(jīng)歷，而是從側(cè)面寫，往小處寫，這樣一來，真實反容易呈現(xiàn)；即便寫《萬歷十五年》那樣的大題材，他也是很謙卑的，不是一上來就場面堂皇，而是從小事入手，慢慢鋪陳開來。而我們的問題就在于，我們總是把小說當(dāng)小說寫，我總覺得我們當(dāng)代的小說太流于空泛，越是大的題材越流于空泛，就是太有野心了，太直奔主題了，還有就是太主流了，沒有自己的眼光，沒有發(fā)現(xiàn)，這些都是與文學(xué)精神背道而馳的。

王威廉：硝煙過后的戰(zhàn)場，對尸體的凝視，叢林里的陽光，熱帶植物，這些才是更具文學(xué)性的事物。是一種復(fù)雜的意象，比直接的訴說暴力過程更加令人心驚。黃仁宇的《萬歷十五年》是一部文學(xué)性非常強的歷史著作，實際上，說是一種歷史小說也是可以的。他是以文學(xué)的方式對歷史重新進行敘事，給人的震撼是非常大的。在這里，我舉個村上春樹的例子。他的長篇小說《尋羊冒險記》普遍被認(rèn)為是他長篇小說成熟的標(biāo)志。羊的意象，一開始我們不會覺得奇異，但讀完小說才知道真是妙思，其中的關(guān)鍵在于日本原本不存在羊，明治維新后為了推動現(xiàn)代化才在北海道推行養(yǎng)羊；后來，日本在中國東北建立“偽滿洲國”，也推廣養(yǎng)羊。因此，羊的意象貫穿了日本的近現(xiàn)代歷史的兩個關(guān)鍵：主動加入資本主義體系，并對外侵略擴張。村上從個人的青春傷懷一下子步入到歷史的深思，使他具備了成為一個成熟作家的前提。如果沒有這個奇怪的“羊”，直接寫日本歷史上的事件，那肯定是非常枯燥的，而且也未必會深刻。小說是在講故事，但小說的深刻是以隱喻和象征來完成的，很多人不明白這其中的微妙之處。但不管是宏大敘事還是小敘事，現(xiàn)實還是隱喻，人生才是這一切的內(nèi)容與血肉，我想，這是我們在科技如此發(fā)達的今天所要繼續(xù)堅持的。那么在這樣的時代，“嚴(yán)肅文學(xué)”或說“純文學(xué)”，似乎正在失去它的受眾，你會為此擔(dān)憂嗎？你認(rèn)為寫作對于我們的意義究竟是什么？

魏微：文學(xué)的讀者確實是越來越少了，我是接受這樣的現(xiàn)實，卻不為此憂慮?？赡苷f到底，寫作還是一種個人表達，對于寫作者而言，它是一件“向內(nèi)”的事。我們把自己的所思所想寫出來，文學(xué)之于我們就算完成了。我這么看待文學(xué)，可能是太消沉了，但我覺得這其中也還是有一些積極因素的，就是堅持文學(xué)的底線，做我們能做的，不妥協(xié)，不諂媚，這才是寫作者的正道吧。

王威廉：那寫作的意義何在？僅僅是表達我們自己的所思所想嗎？如果讓你試著預(yù)測一下，你覺得五十年后的文學(xué)會是什么樣子的？

魏微：從消極的意義上，我愿意把文學(xué)看作是一種自我表達。五十年后的文學(xué)，具體的很難想象。但首先，它是存在的，文學(xué)是不會死的，經(jīng)過了我們所在的這個低迷期，五十年以后，也許它重新煥發(fā)活力也未可知。到那時，人們對于網(wǎng)文、微信已經(jīng)失去了熱情，新的社交媒體取代了它們，也許到那時，人都懶得社交了，愿意坐下來讀書靜思?？傊覍ξ膶W(xué)的未來還是有信心的，在任何時代，總會有一些“文青”，對語言有著天然的敏感喜好，對思想、創(chuàng)造充滿熱情，他們的想象力、表達欲，也許還有荷爾蒙，得有一個安身之處，文學(xué)是一個不錯的去處。

王威廉：那你閱讀同時代人的作品嗎？你開始寫作時，你的上兩代作家肯定給了你文學(xué)的啟蒙，你覺得最重要的是什么？你剛才談到每個時代都會有“文青”，顯示你對年輕人似乎期望很高，那是基于魯迅式的社會進化論嗎？

魏微：一直讀同代人的作品。當(dāng)代作家里對我影響最大的還是先鋒作家那一代，從剛開始寫作就讀他們了，等于是啟蒙讀物。他們對我的影響是隱性的，在我的作品形式上并沒有太明顯地呈現(xiàn)。我不太喜歡形式上的花樣翻新，覺得很做作，不自然。他們對我的影響主要是在敘事上、觀念上，這些都是很隱性的，乍一看看不出來。我確實喜讀年輕人的作品，覺得他們身上有可能性，也許會帶給我們一種新鮮的、陌生的閱讀感受。老作家因為風(fēng)格固化，我讀得越來越少了。在年輕作家和成名作家之間，我確實更期待前者，對他們比較包容，而對成名作家則很挑剔。我不大相信進化論，確切地說，我可能屬于梁啟超那種血質(zhì)的，熱烈地?fù)肀率挛?，而拋棄舊傳統(tǒng)。

王威廉：看來你在消極的同時，骨子里還是有積極的一面，那來自你對文學(xué)的熱情、希望和信心。我常常是悲觀的，但我和你一樣，不曾放棄那樣的熱情、希望和信心，即便它是只照亮我們周圍的微火。就像你的名字一般。我想，這個微火也許在暗中亦給了我們在當(dāng)下的沉默中認(rèn)真寫作的力量。

（作者單位：廣東省作家協(xié)會）