譚有進(jìn) 楊林

[摘 要]中和作為我國(guó)傳統(tǒng)的普遍藝術(shù)和諧觀，不但體現(xiàn)出變化與統(tǒng)一的藝術(shù)辯證法，而且蘊(yùn)藏著對(duì)立統(tǒng)一相互作用、轉(zhuǎn)化的意味。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出自然與人工、靜止與運(yùn)動(dòng)、無(wú)機(jī)與有機(jī)等矛盾對(duì)立的中和之美。

[關(guān)鍵詞]對(duì)立;和諧;中和;后現(xiàn)代主義;設(shè)計(jì)

[中圖分類號(hào)] J05 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 2095-3437（2020）09-0038-03

中和是我國(guó)古代思想史、文化史上的重要概念之一。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，中和的表現(xiàn)一般被稱為中和之美。及至當(dāng)代，隨著社會(huì)節(jié)奏的逐漸加快和文藝思潮的不斷發(fā)展，古老的中和之美呈現(xiàn)出新的時(shí)代特性。如今，科技發(fā)展需要人文參與，時(shí)代呼喚中和之美，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)來(lái)重新審視中和之美，剖析蘊(yùn)含其中的原理、方法，對(duì)當(dāng)下后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)現(xiàn)象的解讀具有積極意義。

一、自然與人工的元素變換

如果說(shuō)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主要以實(shí)用性、功能性來(lái)凸顯價(jià)值的話，那么，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在處理設(shè)計(jì)物與自然環(huán)境、設(shè)計(jì)物與設(shè)計(jì)物、設(shè)計(jì)物與人等相互關(guān)系上，主要依托具有自然屬性的表現(xiàn)元素與具有人工屬性元素之間的變換。雖然，語(yǔ)言要素只是設(shè)計(jì)系統(tǒng)的組成部分，但元素的選擇、組織和疊加后的結(jié)果，奠定了作品基本的風(fēng)格調(diào)性，設(shè)計(jì)語(yǔ)言成了影響對(duì)象形式美的關(guān)鍵因素。因此，相比于中世紀(jì)和手工作坊時(shí)期的手工藝語(yǔ)言要素，工業(yè)革命時(shí)期（或現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)階段）的形式是便于機(jī)械加工的簡(jiǎn)約線面形態(tài)，是更符合工業(yè)大生產(chǎn)要求的幾何風(fēng)格，走到了手工藝時(shí)期習(xí)見(jiàn)的自然元素（自然材質(zhì)與不規(guī)則形狀）的對(duì)立面。不難看出，自然元素的“審美始終保持著最基礎(chǔ)的、最原始的、未經(jīng)分化的野性的思維方式”[1]。

一方面，自然與人工的語(yǔ)言要素相互對(duì)立，正好符合后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的各自需要。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)以不同于人工形態(tài)的語(yǔ)言表現(xiàn)來(lái)承載其個(gè)性化思想，使得藝術(shù)表現(xiàn)的審美感性表現(xiàn)得豐富多樣。由此看來(lái)，作為對(duì)現(xiàn)代主義否定的設(shè)計(jì)思潮，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)自然在理論上極力地反對(duì)千篇一律和蒼白無(wú)力的簡(jiǎn)約程式，反其道而行之，并以浪漫主義、個(gè)人主義等多樣化形式來(lái)向現(xiàn)代主義叫板。在實(shí)踐中，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)多以否定傳統(tǒng)的混合、雜糅、模棱兩可的外在表現(xiàn)，一反以往明確統(tǒng)一的程式，以二元的矛盾、對(duì)立之美取代現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中單一、僵化和人工化的美。當(dāng)然，具有人工意味的單元要素可通過(guò)工業(yè)化加工手段進(jìn)行千篇一律地重現(xiàn)、復(fù)制，具有制作快、效率高的優(yōu)點(diǎn)。而自然意味的元素雖然制作成本高，卻體現(xiàn)了“世界上沒(méi)有完全相同的葉子”的獨(dú)特性，顯現(xiàn)的是一種人工干預(yù)程度很低的質(zhì)樸的美。

另一方面，由于藝術(shù)表現(xiàn)的審美感性形態(tài)具有具象性特點(diǎn)，因此自然意味的元素更容易帶來(lái)具體可感的形象聯(lián)想。事實(shí)上，自然風(fēng)的流行也表明了大眾審美趣味在天然與雕飾、自然形態(tài)與人工形態(tài)之間的偏移。相反，如果需要在設(shè)計(jì)對(duì)象上體現(xiàn)理性的、人工化的或者科技化的意味，則以工業(yè)化的材料和科技元素為上策。加工程度愈深則人化的程度愈深，顯示的是作為主體的人對(duì)作為客體的設(shè)計(jì)對(duì)象的作用，也就是人工干預(yù)的特征得到強(qiáng)化而自然形態(tài)特征被弱化。同樣地，如果直接使用自然意味元素，盡可能地降低人工對(duì)形態(tài)的干預(yù)程度，盡可能地保留事物本來(lái)的質(zhì)樸，使人化的痕跡隱蔽甚至消失殆盡，設(shè)計(jì)就獲得一種“天趣”或者所謂的渾然天成的平衡。由此看來(lái)，自然材料如原木、竹器、景觀植物、板巖，甚至一些置身于建筑環(huán)境之中的民藝民俗物品，都儼然成了以自然意味存在的構(gòu)成要素，儼然是一種從工業(yè)氛圍向自然意味的變換或者回歸。因?yàn)樽匀徊馁|(zhì)的原始粗獷與現(xiàn)代工業(yè)制品的人工干預(yù)意味形成了鮮明對(duì)比，所以自然材質(zhì)變化無(wú)窮的原始肌理就與千篇一律的量產(chǎn)工業(yè)材質(zhì)形成了巨大反差。其中的美，既是對(duì)立的又是中和的，社會(huì)大眾既享受工業(yè)文明成果又渴望回歸自然的心理需求也由此得到滿足。例如，作為科技文明的集中體現(xiàn)，汽車?yán)硇缘摹⑷斯せ拿罒o(wú)處不在，但不少汽車的中控臺(tái)添加了原木質(zhì)感的裝飾部分。這樣可以沖淡汽車生產(chǎn)高度人工化、集約化所凸顯的機(jī)械感，也可以形成一種人工與自然、現(xiàn)代與原始的既對(duì)立又和諧的美。

至此，這種在自然元素與人工元素之間的變換、協(xié)同形成了既對(duì)立又和諧的中和之美。尤為重要的是，自然元素中蘊(yùn)含的未經(jīng)雕琢的真，既表現(xiàn)為天然的審美意趣，又增強(qiáng)了設(shè)計(jì)作品的審美認(rèn)知功能。此外，構(gòu)成元素的自然率真，也體現(xiàn)出設(shè)計(jì)物對(duì)原型的忠實(shí)和尊重，體現(xiàn)出一種對(duì)他人、對(duì)世界的善意，凸顯的是作品的審美情感功能。有了真與善，也就為藝術(shù)美的實(shí)現(xiàn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。也可以說(shuō)，“其材料必取之于自然，其構(gòu)造亦必從自然之法則” [2]，這是一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。而自然與雕飾，正是一種相映成趣的美。

二、運(yùn)動(dòng)與靜止的狀態(tài)轉(zhuǎn)化

在構(gòu)成要素的組織安排上，設(shè)計(jì)對(duì)象主要表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)與靜止兩種狀態(tài)。作為構(gòu)成元素組織形式的一種，運(yùn)動(dòng)積極地表現(xiàn)主題，呈現(xiàn)出一種生動(dòng)活潑的美，極大地凸顯了主題對(duì)象的生命力特征。而靜止?fàn)顟B(tài)的表現(xiàn)，其形成的美感、氛圍就安靜得多：它以平靜的形態(tài)和美感，給予觀眾靜默的暗示。它是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的終止，也可能是另一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的起始。雖然設(shè)計(jì)對(duì)象的審美形態(tài)大體上可以分為靜態(tài)和動(dòng)態(tài)兩種，甚至其元素、空間、顏色也是動(dòng)靜相對(duì)的，但是，設(shè)計(jì)對(duì)象作為一種形態(tài)的存在，它的一個(gè)局部、一個(gè)形態(tài)或者一個(gè)單元，最終要表現(xiàn)出大自然運(yùn)動(dòng)、變化的生命感和律動(dòng)美。結(jié)合后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展軌跡來(lái)看，從某種程度上說(shuō)，其設(shè)計(jì)形態(tài)之美主要從由靜而動(dòng)、由動(dòng)而變和動(dòng)中求變的兩極變化而來(lái)?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)則是因靜而僵、因靜而止。

相對(duì)于從現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)倡導(dǎo)的“少就是多”和“無(wú)用的裝飾就是犯罪”（洛斯語(yǔ)）[3] 等理念而導(dǎo)出的簡(jiǎn)約、安靜之美，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)遵循邊緣化、個(gè)性化和多樣化的詮釋或應(yīng)對(duì)策略，以模糊、不規(guī)則、凌亂、散漫的樣式導(dǎo)出了運(yùn)動(dòng)感十足的審美風(fēng)格，對(duì)一體化、標(biāo)準(zhǔn)化和高技術(shù)的社會(huì)主流意識(shí)提出質(zhì)疑，并在形態(tài)轉(zhuǎn)化中塑造非此非彼、亦此亦彼的含混形象，走上了從以靜為主發(fā)展到動(dòng)靜結(jié)合甚至以動(dòng)為主的審美表現(xiàn)道路。

一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，設(shè)計(jì)主流一直由現(xiàn)代主義統(tǒng)領(lǐng)，其中由于條理化的信息組織和功能化的版式處理而形成的靜止意蘊(yùn)較為明顯。不管是威廉·莫里斯專門為“紅屋”量身定制的家具，還是麥金托什別出心裁的平直靠背椅，抑或是國(guó)際主義風(fēng)格蔓延到美國(guó)后的成果之一——賴特的“流水別墅”，都表現(xiàn)出相對(duì)明顯的靜止風(fēng)格。特別是包豪斯學(xué)校教學(xué)樓，其簡(jiǎn)潔的建筑結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻都昭示著一個(gè)因規(guī)范、簡(jiǎn)約、僵化而導(dǎo)致靜態(tài)的人工美的時(shí)代來(lái)臨。但是，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)作為對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的否定——也有學(xué)者認(rèn)為是僅以否定的形式進(jìn)行承繼——出現(xiàn)，主張作為活動(dòng)的人的主導(dǎo)地位和自由的權(quán)利，以矛盾性和復(fù)雜性一改現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的單一性和簡(jiǎn)潔性，進(jìn)而形成因無(wú)序帶來(lái)生動(dòng)、生命力象征的動(dòng)態(tài)美感。其中一個(gè)著名的例子，就是1976年文丘里負(fù)責(zé)的奧柏林學(xué)院愛(ài)倫美術(shù)館擴(kuò)建工程。該項(xiàng)目把美國(guó)俄亥俄州的奧柏林學(xué)院愛(ài)倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，即墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)，又添加了新的、不協(xié)調(diào)的和活躍的部分，由此實(shí)現(xiàn)了從靜態(tài)美感到動(dòng)態(tài)美感的轉(zhuǎn)化，從而達(dá)到了以運(yùn)動(dòng)狀態(tài)表現(xiàn)吸引受眾的目的，以區(qū)別于正襟危坐的傳統(tǒng)建筑形象。同樣地，2000年漢諾威世界博覽會(huì)標(biāo)志，也可以視為從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)化表現(xiàn)的里程碑式案例：以一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷變換的動(dòng)畫作品為原型，在隨機(jī)截取其中的一個(gè)靜止畫面或者靜止形態(tài)后，直接把靜止形態(tài)作為標(biāo)志使用。其不確定性帶來(lái)的動(dòng)感美充滿了生機(jī)和活力，滿足了現(xiàn)代人群多樣化的審美需求。

如果通過(guò)中和之美這樣一種普遍的和諧關(guān)系或結(jié)構(gòu)進(jìn)行觀照，藝術(shù)設(shè)計(jì)中對(duì)立矛盾呈現(xiàn)為動(dòng)靜轉(zhuǎn)化的關(guān)系更為明顯?？梢钥吹?，不管是運(yùn)動(dòng)中的靜止，還是靜止中的運(yùn)動(dòng)，中和之美都是允許對(duì)立兩端（或者不同的多端）因素去發(fā)展分化，去強(qiáng)化自身以使自身達(dá)到極致境地的。而這些對(duì)立因素，彼此又仍然處于和諧統(tǒng)一的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中。只有把動(dòng)與靜看作一個(gè)有機(jī)的整體或運(yùn)動(dòng)過(guò)程，將局部的、具體的靜相對(duì)于自身的否定性因素即動(dòng)，看作特定情況下整體、全過(guò)程審美的肯定性因素，又將局部的、肯定性因素即動(dòng)，視為特定情況下整體審美的否定性因素即靜，才能看到局部自身的“中”與整體和諧之間存在著一致性關(guān)系，更揭示出動(dòng)靜運(yùn)動(dòng)期間存在著相反的轉(zhuǎn)化關(guān)系。當(dāng)然，這種動(dòng)靜關(guān)系只能統(tǒng)一在設(shè)計(jì)的整體和諧之上。不難看出，動(dòng)靜關(guān)系結(jié)構(gòu)里的中和，實(shí)際上也是“執(zhí)兩用中”的思想原則、方法論的體現(xiàn)[4] 。

三、無(wú)機(jī)與有機(jī)的系統(tǒng)轉(zhuǎn)化

經(jīng)過(guò)不斷的完善、發(fā)展，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在功能性價(jià)值實(shí)現(xiàn)上已經(jīng)不是問(wèn)題，難的是如何使受眾面對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象時(shí)能夠欣然地完成審美過(guò)程，而不是產(chǎn)生排斥和反感。其中的關(guān)鍵，就在于人與設(shè)計(jì)對(duì)象（設(shè)計(jì)物）之間建立一個(gè)審美的、人性化的溝通模型或者互動(dòng)界面，以實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)對(duì)象的溝通系統(tǒng)從機(jī)械式告白到情感化互動(dòng)的升華。畢竟，只有面對(duì)有生命特征的對(duì)象，受眾才更有對(duì)話、互動(dòng)的意愿。這樣的策略，實(shí)際上是希望設(shè)計(jì)對(duì)象改變因靜止、僵化樣式而帶來(lái)的無(wú)生命特征、無(wú)機(jī)化狀態(tài)，轉(zhuǎn)而從混沌、凌亂中產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)，從運(yùn)動(dòng)中呈現(xiàn)出活力或者生命力象征。設(shè)計(jì)對(duì)象交互機(jī)制實(shí)現(xiàn)由無(wú)機(jī)到有機(jī)的嬗變（例如人工智能），能夠與外部系統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話、互動(dòng)和交流。

這也正如德國(guó)哲學(xué)家科斯洛夫斯基所言：“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當(dāng)今所要求的?！盵5]特別是在環(huán)境問(wèn)題日益突出的當(dāng)下，設(shè)計(jì)對(duì)象因?yàn)槿狈﹂_(kāi)放、互動(dòng)機(jī)制而呈現(xiàn)出封閉狀態(tài)，進(jìn)而失去活力。這時(shí)候，設(shè)計(jì)對(duì)象應(yīng)該向人工形態(tài)、無(wú)機(jī)化的對(duì)立面即自然形態(tài)、有機(jī)化方向轉(zhuǎn)化，以建立設(shè)計(jì)對(duì)象與受眾之間的對(duì)話機(jī)制。這也可以從哲學(xué)的層面得到詮釋：科技與人文互相分離的后現(xiàn)代社會(huì)應(yīng)該采取折中、諧和的設(shè)計(jì)策略，力圖在科技與文化的沖突中尋找一個(gè)平衡點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)不但要注重文化產(chǎn)品的科技含量，更要注重科學(xué)技術(shù)的精神含量，特別是要體現(xiàn)科學(xué)技術(shù)水平的、面向社會(huì)大眾產(chǎn)品的文化含量，即在人化的、無(wú)機(jī)環(huán)境中植入有機(jī)或者“類有機(jī)”的構(gòu)成元素，以滿足人對(duì)生命或者生命力等情感需求的需要，為審美主體進(jìn)入審美愉悅的境界奠定物質(zhì)基礎(chǔ)。

說(shuō)到科技產(chǎn)品系統(tǒng)的有機(jī)化，荷蘭設(shè)計(jì)師丹·羅斯格德的嘗試，可視為一種現(xiàn)代設(shè)計(jì)物有機(jī)化、智能化表現(xiàn)的先例。例如，他研發(fā)的“沙丘”系列作品就表現(xiàn)出有機(jī)生命與科學(xué)技術(shù)的美學(xué)特征?！吧城稹庇稍S許多多的光感纖維組合而成，安置在鹿特丹、悉尼等城市地下過(guò)道的兩側(cè)。它可以根據(jù)周圍行人的行動(dòng)狀態(tài)和變化趨勢(shì)，比如聲音和動(dòng)作的強(qiáng)弱程度，相應(yīng)地散發(fā)出不同亮度、不同顏色的光彩。當(dāng)人流密集、人聲嘈雜之時(shí)，它的反應(yīng)便極為強(qiáng)烈，人影稀疏時(shí)則安靜平和?！吧城稹?仿佛有著生命體一樣的內(nèi)在系統(tǒng)和外在的應(yīng)激反應(yīng)。同樣地，隨著感性工學(xué)的發(fā)展，不少工業(yè)化產(chǎn)品呈現(xiàn)出有機(jī)化特征。例如日本松下公司開(kāi)發(fā)的凝膠遙控器。如果處于休眠狀態(tài)，遙控器會(huì)癱軟變形，好像睡著了的人似的，肚子一起一伏。當(dāng)用戶取用它時(shí)，傳感器部件在感應(yīng)到手的接近后，會(huì)馬上將遙控器從休眠狀態(tài)中喚醒。被激活的遙控器整體便開(kāi)始發(fā)亮，繼而變硬，緩緩地從“死亡”中復(fù)活過(guò)來(lái)，簡(jiǎn)直像一個(gè)有生命的個(gè)體一樣[6]。這些無(wú)機(jī)的科技產(chǎn)品的有機(jī)化特征，給現(xiàn)代受眾帶來(lái)了新鮮的審美感受。

四、結(jié)語(yǔ)

雖然后現(xiàn)代主義思潮的研究在不斷推進(jìn)，但各領(lǐng)域的相關(guān)研究仍面臨著尷尬的境遇。畢竟，要對(duì)一個(gè)正在發(fā)展變化中的對(duì)象進(jìn)行認(rèn)知是極為困難的。雖然20世紀(jì)和現(xiàn)代主義高潮已經(jīng)遠(yuǎn)去，但那個(gè)時(shí)代延伸的課題并沒(méi)有真正地完結(jié)，科技美學(xué)的內(nèi)在規(guī)律也依然繼續(xù)成為學(xué)界關(guān)注的對(duì)象，關(guān)鍵是研究者能否深刻地洞悉當(dāng)下的實(shí)踐表現(xiàn)與社會(huì)思潮內(nèi)在的歷史性關(guān)聯(lián)。今天，重新認(rèn)識(shí)中和之美，是為了認(rèn)識(shí)對(duì)立面相互依存、轉(zhuǎn)化的規(guī)律，在中和的視野中觀照現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)科的表現(xiàn)，從中找尋有益于學(xué)科發(fā)展的啟示。

[ 參 考 文 獻(xiàn) ]

[1] 葉秀山.美的哲學(xué)[M].北京：東方出版社，1991：184.

[2] 賈益民.論風(fēng)格構(gòu)成的美學(xué)規(guī)律[M]//林有能，葉金寶.審美文化：從形而上研究到范疇拓展.北京：商務(wù)印書館，2015：203.

[3] 王輝.建筑美學(xué)形與意[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2012：39.

[4] 張國(guó)慶.中和之美：普遍藝術(shù)和諧觀與特定藝術(shù)風(fēng)格論[M].北京：中央編譯出版社，2009：20.

[5] 彼得·科斯洛夫斯基.后現(xiàn)代文化：技術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化后果[M].毛怡紅，譯.北京：中央編譯出版社，2011：143.

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[責(zé)任編輯：龐丹丹]