姚樂清，郭靜娜

（云岡石窟研究院，山西 大同 037007）

一、概述

佛傳故事，宣揚了釋迦牟尼一生豐富的經(jīng)歷。在古印度，因為記載佛陀一生經(jīng)歷的內(nèi)容很少，所以佛教徒們就將當?shù)氐纳裨捁适潞兔耖g傳說附會在了佛陀身上。最初的佛傳故事只用菩提樹、窣堵坡等象征性的手法表示佛陀形象。一世紀中期，犍陀羅區(qū)域內(nèi)誕生了佛的形象，使得佛傳故事雕刻更加具體生動，在向東傳播過程中不斷吸收外來文化，其表現(xiàn)形式上發(fā)生了很大變化。日本學者水野清一、長廣敏雄編著的《云岡石窟》[1]最早考察了云岡石窟佛傳故事內(nèi)容。閻文儒比較全面的考訂了云岡佛教故事題材。趙昆雨的《云岡石窟佛教故事雕刻藝術》[2]一書，歸納和總結(jié)了云岡石窟佛教故事。以上學者對云岡石窟佛傳故事題材研究取得了很大成果。不足的是，就云岡石窟第6窟中佛傳故事所體現(xiàn)的犍陀羅文化因素涉及較少。本文通過對云岡石窟第6 窟其中18 個佛傳故事情節(jié)進行探討，找出這些故事題材在云岡石窟與犍陀羅兩個地區(qū)的傳承關系及出現(xiàn)不同的原因，闡述其文化背景、藝術風格、地域性變化等特點。

二、佛傳故事圖像對比分析

從傳統(tǒng)佛教傳播論來看，絲綢之路沿線的石窟均不同程度的受到犍陀羅文化的影響。云岡石窟作為絲綢之路沿線規(guī)模較大的皇家石窟群，其佛傳故事的圖像也或多或少受到犍陀羅文化的影響，接下來，本文以云岡石窟第6窟佛傳故事為例對比研究其中所包含的犍陀羅因素。

（一）降生之前

1.降神選擇

云岡石窟第6窟佛傳故事是從釋迦菩薩在兜率天宮與眾神商議選擇降生開始的。犍陀羅雕刻中釋迦菩薩結(jié)跏趺坐于蓮臺之上正與眾神商議降生問題，左右各四位天人合掌敬禮（圖1）。云岡石窟第6窟降生選擇位于中心塔柱東側(cè)下層，屋檐下的貴婦正是溫和好施的摩耶夫人，她面前堆滿了將要布施的財物，有兩人前來接受布施（圖2）?！镀贞捉?jīng)》卷一《論降神品》中對摩耶夫人做了描寫：“夫人曰妙，姿性溫良……好樂布施，禁戒無漏?！拔灏偈罏槠兴_母。”[3]釋迦在兜率天宮觀視父母也是他選擇降生的一項重要內(nèi)容。[1]（P37)犍陀羅匠師們在這一主題表達上更加直白突出主題。

圖1 拉合爾博物館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖2 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

2.占夢

摩耶夫人夢見白象投胎，凈飯王便請來占卜師為其占卜。犍陀羅雕刻中凈飯王與占卜師坐于宮殿之中正交流著占卜的內(nèi)容。占卜師束發(fā)，右肩袒露，看似年齡已長（圖3）。云岡石窟第6 窟此題材雕刻在中心塔柱東側(cè)下層。宮殿中凈飯王和摩耶夫人坐于寶座之上，面前站立身穿北魏服飾的占卜師（圖4）。圖3 中占卜師坐著與凈飯王交談，云岡石窟第6窟此題材中占卜師身材矮小立于凈飯王面前。這與兩地不同的政治文化有關，在印度實行種姓制度，婆羅門和剎帝利屬上層階級，所以在犍陀羅雕刻中占卜師和凈飯王可以相對而坐。北魏實行漢化制度，皇帝具有至高無上的權利，君臣之間講究尊卑有序。

圖4 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

3.樹神現(xiàn)身

佛經(jīng)記載釋迦太子在出生時或出生后會出現(xiàn)三十二種瑞，其中之一就是樹神現(xiàn)身。犍陀羅雕刻中樹神形象為體型豐滿的藥叉女。她身體幾乎裸露，右手向上攀芒果樹的枝葉，左手持寶劍，雙腳在前側(cè)交叉而立，身體呈S型（圖5）。云岡石窟第6窟樹神形象雕刻在中心塔柱南側(cè)，樹神有卷曲的逆發(fā)，胡人打扮，坐于樹下（圖6）。兩件作品中樹神的形象截然不同。在印度樹神的形象就是藥叉女，代表了生命和繁衍。但幾乎裸體的藥叉女形象不被北魏當?shù)匚幕邮?，所以在雕刻時匠師們選擇了頭梳逆發(fā)身穿長裙的胡人形象。

圖5 新德里國家博物館藏（作者自拍）

圖6 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

二、出生

1.右肋而生

釋迦誕生充滿了傳奇色彩。在犍陀羅雕刻中摩耶夫人右手攀無憂樹枝，身體呈“S”型，釋迦太子從她的右肋下出生，帝釋天接取太子（圖7）。云岡石窟第6窟樹下誕生見于中心塔柱西側(cè)。摩耶夫人身穿漢服，右手攀樹枝。太子從右腋下出生，帝釋天接取太子（圖8）。犍陀羅雕刻中摩耶夫人站姿成“S”型，云岡石窟第6 窟中摩耶夫人站姿莊重典雅。據(jù)史料記載：“（太和）十年（486年）春正月癸亥朔，帝（孝文帝）始服袞冕，朝饗萬國。……壬寅（494 年），革衣服之制?！?95 年）十有二月……甲子，引見群臣于光極堂，班賜冠服?！盵4]（P161-179）因為孝文帝實行服飾改革，云岡石窟二期作品中佛的袈裟樣式由印度通肩式和袒右肩式變?yōu)椤鞍虏А笔?，菩薩及供養(yǎng)人服飾也都變?yōu)闈h服樣式。北魏經(jīng)過一系列的漢化改革加速了封建化的進程。

圖7 弗利爾美術館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖8 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

2.七步宣言

犍陀羅雕刻中（圖9）剛出生的太子裸體，兩手放于體側(cè)，太子左右分別站立帝釋天和梵天，其他天人前來贊美歌頌。云岡石窟第6窟的七步宣言雕刻在中心塔柱西面（圖10），剛出生的太子穿漢服，右手上舉，左手下垂，畫面左側(cè)雕兩位演奏樂器的伎樂。云岡石窟第6窟這一題材的雕刻中為了避諱裸體太子穿上了漢服，也沒有出現(xiàn)佛經(jīng)中記載的帝釋天和梵天的身影，取而代之的是兩位身穿漢族長裙演奏樂器的伎樂，傘蓋之上雕一騰空的飛天，整個畫面與犍陀羅相比生動活潑，簡潔明了，易于理解。

圖9 白沙瓦博物館藏（采自約翰·馬歇兒《犍陀羅佛教藝術》）

圖10 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》)

3.灌浴太子

古代印度嬰兒出生后為除去污穢要取恒河水為其沐浴。圖11 中太子裸體站于足臺之上。帝釋天和梵天手持水瓶為太子沐浴。云岡石窟第6窟的灌浴太子雕刻于中心塔柱西面（圖12），太子居中穿內(nèi)褲立于臺幾之上。兩側(cè)各雕一合掌半跪菩薩裝人物。菩薩頭頂上方分別雕四條蛇形龍為太子洗浴。犍陀羅雕刻中為太子沐浴的是帝釋天和梵天，符合《佛說太子瑞應本起經(jīng)》“梵釋神天，皆下于空中侍”[3]的記載。云岡石窟第6窟灌浴太子的是兩位頭頂八條龍的菩薩。筆者認為兩位菩薩是《修行本起經(jīng)》中記載的為太子灌浴的龍王二兄弟，頭上的龍代表了他們龍王的身份，左右各雕四條龍是在云岡二期作品中追求對稱美的體現(xiàn)。

圖11 維多利亞和艾爾伯特博物館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖12 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

4.歸城

太子在藍毗尼花園出生后返回宮中。在犍陀羅雕刻中，摩耶夫人抱著剛出生的太子乘轎輦回到迦毗羅衛(wèi)國，轎輦裝飾豪華由四人抬起（圖13）。云岡石窟第6窟歸城圖位于中心塔柱西側(cè)，凈飯王單腿盤坐在高大的白象之上，雙手抱著剛剛出生的太子（圖14）。《修行本起經(jīng)》記載太子與母親坐著蛟龍車一起返回迦毗羅衛(wèi)國，但犍陀羅雕刻中摩耶夫人和小太子坐的是轎輦，筆者認為在翻譯佛經(jīng)時，為宣揚釋迦的形象加入了神話色彩，所以將轎輦翻譯成了蛟龍車。云岡石窟第6 窟雕刻符合《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》中凈飯王抱著太子乘坐大象回宮的記載。

圖13 大英博物館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖14 云岡石窟第6窟(采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》)

5.阿私陀占像

得知太子出生，阿私陀仙人前來為太子占像。犍陀羅雕刻中國王和王后并排坐于寶座之上。阿私陀仙人，婆羅門行者打扮。他從侍女手中抱過太子端詳（圖15）。云岡石窟第6窟阿私陀占像雕刻在中心塔柱北側(cè)。屋檐下國王與王后向仙人跪拜。仙人有胡須，袒右肩，正仔細觀察太子（圖16）。云岡雕刻中國王夫婦向阿私陀仙人行禮，符合《修行本起經(jīng)》：“王即出禮拜迎澡洗沐浴。施新衣服……”[3]的記載。印度婆羅門行者頭發(fā)束起，不戴裝飾物，有唇髭，有時左肩上掛著獸皮，[5]（P179）這與云岡石窟第6窟阿私陀仙人的形象相似，所以在雕刻時云岡匠師還是選擇性地繼承了犍陀羅雕刻的題材。

圖15 拉合爾博物館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖16 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

三、成長

1.太子上學

太子漸漸長大，凈飯王尋找老師為太子傳授知識。犍陀羅雕刻中太子上學主要有兩種圖像表達形式，第一種圖像太子坐于兩頭羊拉的羊車上，在一群侍者和書童的陪同下趕往大學堂學習（圖17）。第二種圖像太子已是少年，坐于樹下正在書寫板上聚精會神的學習（圖18）。云岡石窟第6窟關于太子上學的內(nèi)容位于中心塔柱東側(cè)。畫面中太子站立于大學堂門口，菩薩裝打扮（圖19）。犍陀羅雕刻注重寫實，將太子去上學以及學習時的狀態(tài)都雕刻了出來。而北魏的匠師則選擇了用大學堂來表現(xiàn)太子上學，符合《過去現(xiàn)在因果》中：“時白凈王，更為太子起大學堂”[3]的記載。

圖17 私人藏品（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖18 加爾各答印度博物館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖19 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

2.太子較藝

太子武藝高強，引起兄弟調(diào)達和難陀的嫉妒，三人進行比武。圖20雕射箭比賽，畫面雕三人，其中二人風化嚴重，應為太子兩個弟弟。太子居中，上身裸露，正撐開弓箭對準鼓心準備發(fā)箭。云岡石窟第6窟太子射箭雕刻在洞窟東壁北側(cè)中層（圖21）。畫面中間雕三人，前兩位是調(diào)達和難陀，最后一位為太子，手中弓箭都已對準鐵鼓準備發(fā)射。佛經(jīng)記載太子比武共三項內(nèi)容，云岡石窟第6窟只選擇了射箭這一項內(nèi)容雕刻，筆者認為與鮮卑善騎射有關。史料記載：“（孝文帝）又少而善射，有膂力。年十余歲……及射禽獸，莫不隨所志斃之。”[4](P187)弓箭在北魏日常生活娛樂中扮演著重要角色。圖22就是是北魏宮廷射箭比賽的真實寫照。

圖20 大英博物館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖21 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

四、婚后生活

1.宮中娛樂

婚后太子與太子妃在皇宮中過著鐘鳴鼎食的生活，可太子還是郁郁寡歡。收藏于卡拉奇國家博物館的宮中娛樂雕刻上，半部分為太子在宮中娛樂的場面，太子斜躺在床榻之上，耶輸陀羅坐在身邊。床榻四周伎樂們或坐或立正在演奏（圖22）。云岡石窟第6窟太子娛樂雕刻在后室東壁。太子單獨坐于宮殿之中似在思考。宮殿之外太子夫婦相擁而坐。臺階之下一人似已喝醉，另一人持酒瓶將酒倒入其口中（圖23）。與犍陀羅雕刻只體現(xiàn)出太子奢侈生活相比，云岡石窟第6窟此題材還表現(xiàn)了太子在宮中靜修。在表現(xiàn)太子“晝夜娛樂”這一內(nèi)容時，放棄了犍陀羅雕刻的歌舞升平情景，而選擇了飲酒這一內(nèi)容，筆者認為這與當時飲酒文化有關。鮮卑為游牧民族，早已形成了吃肉喝酒的習慣，上至皇族下到百姓都以飲酒為樂，圖23中飲酒的雕刻正是這種社會生活的體現(xiàn)。

圖22 卡拉奇國家博物館（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖23 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

2.出游四門

關于太子出游四門的時間及原因，各佛經(jīng)的記載有所不同，現(xiàn)以太子出游遇病人為例，對犍陀羅及云岡石窟第6窟內(nèi)容作簡要分析。犍陀羅出游四門是一組連續(xù)的雕刻，畫面左側(cè)雕太子宮中娛樂，畫面中部太子束發(fā)騎于馬上，馬前有一病人難以站立，他手臂和雙腿枯瘦，腹部卻高高鼓起（圖24）。云岡石窟第6窟出游四門故事雕刻內(nèi)容完整，此題材位于后室東壁，畫面中部雕刻了頭戴寶冠，騎馬出行的太子。病人頭梳逆發(fā)，右腳斷裂，拄雙拐坐于臺座之上（圖25）。犍陀羅雕刻的病人，腹部高高鼓起，患腹水病，符合多部佛經(jīng)中對病人的記載。由于腹水病在北魏平城少有發(fā)生，所以匠師將腹水病人雕刻為腿部有殘疾，這是佛教雕刻在云岡的創(chuàng)新。

圖24 白沙瓦博物館藏（采自宮治昭《犍陀羅美術尋蹤》）

圖25 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

3.出家決定

19 歲時太子決定離開皇宮走上修行之路。為了讓太子下定決心，眾神施法使宮殿成為墳墓。在犍陀羅雕刻中（圖26）耶輸陀羅在床榻上休息，伎樂們已經(jīng)昏昏睡去，太子坐在床尾下定決心離去，召喚來車匿和犍陟。云岡石窟決定出家雕刻在第6窟后室南壁（圖27）。宮殿中太子妃已經(jīng)熟睡，太子單腿盤坐，右手托腮正在思考。床榻之下伎樂們疲憊不堪。圖26 中出現(xiàn)了車匿和白馬形象，圖27 中則并沒有雕刻。云岡石窟第6窟此題材中樂伎演奏的樂器除了有犍陀羅畫面中出現(xiàn)的腰鼓外，還出現(xiàn)了北魏流行的排簫等其他樂器。

圖26 柏林亞洲藝術博物館（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖27 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

五、修行之路

1.逾城出家

逾越城池，離開宮殿，是太子走向出家之路的第一步。圖28 中太子坐于馬上，兩夜叉捧舉馬足騰空而起。太子身后仆人車匿為其撐傘蓋，眾天神雙手合十表示贊嘆。圖29 位于云岡石窟第6 窟后室南壁。太子坐于馬上，四天人用手將馬托起離開皇宮，太子身后一飛天為太子撐傘蓋。犍陀羅這一題材場面宏大，整個故事的情節(jié)具體和形象。云岡石窟第6窟這一題材中，匠師們舍棄了眾神贊嘆的場面，雕刻內(nèi)容簡潔明了。

圖28 加爾各的印度博物館藏（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖29 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

2.主仆惜別

太子來到阿奴摩國，到了與車匿和寶馬分別的時刻。犍陀羅雕刻中太子束發(fā)，上身裸露，將衣物交與車匿。太子面前愛馬犍陟屈膝舐足，戀戀難舍（圖30）。云岡石窟第6窟的主仆惜別雕刻在明窗西壁。盝型帷幕龕下，太子衣著華麗，半跏思惟，犍陟屈前腿，舔太子足與太子告別（圖31）。圖30中的太子站立著，面對屈膝舐足的犍陟，表現(xiàn)出太子義無反顧地告別宮廷生活。圖31中太子半跏思惟的姿勢面對舔足的犍陟，表現(xiàn)出太子對世俗生活的留戀。[5](P276)

圖30 拉和爾博物館藏(采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》)

圖31 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

3.降魔成道

太子由于苦修體力不支，接受了牧女的乳糜供養(yǎng)，于菩提樹下戰(zhàn)勝了魔王波旬對他修行的干擾，最終成道。

犍陀羅這一題材的圖像有兩種表現(xiàn)形式。第一種圖像表現(xiàn)為釋迦結(jié)跏趺坐于菩提樹下，右手施觸地印。分別雕刻了魔眾進攻、魔子勸諫、放棄進攻、魔王思考和魔軍倒地等內(nèi)容（圖32）。第二種圖像表現(xiàn)為釋迦坐于獅子座上，地神作為釋迦成佛的見證者出現(xiàn)在了寶座之下（圖33）。云岡石窟第6窟“降魔成道”雕刻于后室西壁，釋迦結(jié)跏趺坐于佛龕正中，右手施無畏印。佛龕右側(cè)雕三魔女誘惑。左側(cè)已風化不清（圖34），云岡石窟第10 窟也屬于第二期作品，恰巧雕刻了此題材（圖35），通過圖像可知佛龕左側(cè)是魔子勸諫魔王的內(nèi)容。云岡石窟第6窟此題材與犍陀羅雕刻畫面布局相似。內(nèi)容表達上犍陀羅雕刻更加注重與佛經(jīng)的結(jié)合。云岡石窟第6窟此題材著重于戰(zhàn)爭場面的描述，這應該與鮮卑英勇善戰(zhàn)有關。

圖32 美國弗利爾美術館藏

圖33 柏林亞洲藝術博物藏

圖34 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

圖35 云岡石窟第12窟（采自趙昆雨《云岡石窟佛教故事雕刻藝術》）

4.初轉(zhuǎn)法輪

在犍陀羅表現(xiàn)佛陀初轉(zhuǎn)法輪的圖像有兩種形式：第一種形式?jīng)]有出現(xiàn)佛陀形象，三法輪代表佛教三寶，兩頭鹿代表說法之地鹿野苑（圖36）。第二種表現(xiàn)形式出現(xiàn)佛陀形象，釋迦坐于菩提樹下，右手施無畏印。寶座之下雕法輪及鹿，眾弟子天人前來聽法祝賀（圖37）。云岡石窟第6窟雕刻的佛初次講法內(nèi)容位于后室東壁。盝型帷幕龕下釋迦結(jié)跏趺坐與寶座之上，右手施無畏印，佛坐下雕三個法輪及兩頭鹿，弟子及天人合掌聽法（圖38）。犍陀羅雕刻的“初轉(zhuǎn)法輪”圖像上經(jīng)歷了從無佛到有佛的過程。云岡石窟的雕刻借鑒了犍陀羅第二種圖像表現(xiàn)，但在人物造型表現(xiàn)出了地域性變化。

圖36 私人收藏

圖37 弗利爾美術館藏

圖38 云岡石窟第6窟（采自水野清一、長廣敏雄《云岡石窟》）

5.降服迦葉

初次說法后，釋迦收服了迦葉三兄弟，壯大了佛教團隊的規(guī)模。其中釋迦在火室降服火龍，是收服伽葉三兄弟的第一步。犍陀羅雕刻中釋迦坐于火室之中結(jié)禪定印。火室內(nèi)火焰沖天，伽葉以及弟子攀爬高梯之上，手拿水壺進行滅火，火龍已被釋迦收服，化作蛇狀，準備爬入佛缽之中（圖39）。云岡石窟第6窟的降服火龍雕刻在后室東壁。佛龕下釋迦結(jié)跏趺坐，左手托缽，右手施無畏印，火龍已經(jīng)進入缽內(nèi)，伽葉及弟子前來滅火（圖40）。犍陀羅雕刻注重寫實，迦葉及弟子攀爬扶梯救火。圖41體現(xiàn)伽葉及弟子救火情景，采取了犍陀羅降魔成道的布局形式，場面宏大人物眾多。

圖39 密歇根大學藝術博物館（采自孫英剛、何平著《犍陀羅文明史》）

圖40 云岡石窟第6窟（采自水野清、長廣敏雄《云岡石窟》）

三、結(jié)論

佛教自西漢傳入中國后，北魏時期得到迅猛發(fā)展。作為絲綢之路沿線規(guī)模較大的皇家石窟群，云岡石窟第6 窟的佛經(jīng)故事圖像與犍陀羅有必然聯(lián)系。首先它繼承了犍陀羅雕刻的布局形式和構(gòu)圖基本要素，如降魔成道、初轉(zhuǎn)法輪等。但由于雕刻時所參照經(jīng)典、社會條件、歷史背景不同，所以在雕刻中為了更好地服務于本土文化，對外來文化進行了選擇性地吸收和創(chuàng)新。佛傳故事雕刻不斷地與中國文化融合，走上了中國化、世俗化道路。