陳晨

摘要：電影的媒介就是光波和聲波，因其紀(jì)錄的本性，能夠在時間的單向度流逝中將時間和空間的變化留住或凝結(jié)于電影的膠片中。本課題就從紀(jì)錄電影的表現(xiàn)媒介本體出發(fā)，立足于“本體論”，探討紀(jì)錄電影的真實性及其把握。

關(guān)鍵詞：客觀;非虛構(gòu);真實性

紀(jì)錄片是非虛構(gòu)非表演的影視紀(jì)實藝術(shù)，它以真實生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，來記錄、表現(xiàn)現(xiàn)實世界中真實存在的人和事，而談到紀(jì)錄片人們就會想到“真實”二字，由此可見，真實就是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片的靈魂，沒有真實，就沒有紀(jì)錄片。

筆者在云南藝術(shù)學(xué)院注重實踐的教育理念下學(xué)習(xí)多年，在這些實踐過程中既積累經(jīng)驗，豐富感性認知，也越來越深刻地意識到：創(chuàng)作出一部好的紀(jì)錄電影，需要更具理性和更富創(chuàng)造性的學(xué)科理論指導(dǎo)，也需要更豐富的跨學(xué)科知識拓寬視野。因此，本文將從紀(jì)錄片制作者的角度出發(fā)，以視聽媒介本身的規(guī)律和特點為依托，在“本體論”的基礎(chǔ)上，試圖探討和構(gòu)建出如何更好地建立紀(jì)錄電影的真實性。

一、關(guān)于紀(jì)錄片真實性的三種表現(xiàn)形式

按紀(jì)錄片的歷史分期，60年代形成“直接電影”與“真實電影”以及“新紀(jì)錄電影”。

（一）直接電影

“直接電影”的主要美學(xué)觀是：將制作者的存在感降到最低，使被攝者完全適應(yīng)或者忘記攝影機的存在，且尊重客觀事實，保持客觀的態(tài)度，忠實于未加操縱的現(xiàn)實，呈現(xiàn)出原本的生活狀態(tài)。影片需要遵循事物原本的邏輯，少要或者不要解說和音樂，絕不能將作者主觀意圖明顯的進行強加。影片結(jié)構(gòu)——無論鏡頭之間的關(guān)系是由被拍事件的“即發(fā)性”所決定，而不是導(dǎo)演、攝影、剪輯任意取舍或強加。攝影師需要具備不干預(yù)的拍攝本領(lǐng)：現(xiàn)場判斷，精細的選擇、靈敏的觀察、迅速搶拍、臨場的鏡頭組接...特別是對事物含義的理解，政治微妙關(guān)系的把握，強烈感情的沖動...這非一日之功所能練就。

（二）真實電影

“真實電影”主要采用的訪問方式，這讓一般人有說話的機會，是紀(jì)錄民主化的一種表現(xiàn)。然而，過于泛濫的訪問，提問不準(zhǔn)確也令人生厭，也因語言問題造成造成國際流通上的困難。

1926年一寧國傳統(tǒng)學(xué)派創(chuàng)建者格里爾遜在一本電影雜志上首次使用“紀(jì)錄片”這個名詞，他的理念是“對真實事物進行有創(chuàng)意的處理”，之后，理查 默蘭 巴山采取這個概念，定義為“非虛構(gòu)的影片”。他的原意是：非虛構(gòu)的影片多是以現(xiàn)實社會狀況為依據(jù)，在真實的環(huán)境中拍攝真實的人，以便能夠忠實地重新制作出原來事實情況的影片。在這種概念的倡導(dǎo)下，60年代出現(xiàn)了新的非虛構(gòu)影片，即企圖直接捕捉經(jīng)過刻意選擇的真實事物的某些部分，并且盡量減少電影制作者與被拍攝者之間的障礙。

（三）新紀(jì)錄電影

“新紀(jì)錄電影”的敘事方式的與傳統(tǒng)的紀(jì)錄片對事件簡單的“搬演”或“重構(gòu)”不同，也不同于一般化的故事片采用的”虛構(gòu)手段”。對此威廉姆斯將其稱之為“新虛構(gòu)化”。賴茨曼認為，不存在只是簡單復(fù)制“事件”或呆板記錄“發(fā)生了什么事情”的純粹紀(jì)錄片，為了更好地體現(xiàn)真實，必須對事件進行創(chuàng)造，必要時將事件復(fù)活，簡言之就是“搬上舞臺”。事件的即時性使人們無法在真正的事發(fā)現(xiàn)場完整地體現(xiàn)事件本身。

二、方法與技巧

直接電影的擁護者認為被拍攝者會因攝像機的存在而故意美化掩飾他們的行為，完整的觀察會因為剪掉“穿幫”鏡頭而更具欺騙性。而真實電影的擁護者聲稱積極地刺激參與者能夠促進他們對于中心問題的思考。于這兩種理論而言，其不同之處在于“直接電影的紀(jì)錄片工作者拿著攝影機身處緊張的局勢中，然后滿懷希望地等待危機的發(fā)生，而讓魯什對真實電影的認識是應(yīng)該去促使時間的發(fā)生。直接電影工作者渴望自己隱形。前者扮演的是一個不介入的旁觀者，而后者則堅信自己是個煽動者。

在制作上，紀(jì)錄片制作者對于自己通過畫面和聲音發(fā)現(xiàn)的東西必須懷有激情，我們要即要堅持結(jié)對真理，用普世價值來解釋世界，又要懷疑一切自我證明的真理。激情和懷疑缺一不可，它可以以此支撐影片的整體架構(gòu)。

對于紀(jì)錄片的制作者而言，發(fā)現(xiàn)始終比發(fā)明更有意義。與故事片的制作方式相反，我們通過“發(fā)現(xiàn)”紀(jì)錄片的這些素材來表達自己，我們需要避免發(fā)明創(chuàng)造，但是實際上，其實對于事件選擇的本身就體現(xiàn)了制作者的一些看法。站在任何立場上，都帶有自己的主觀意識，也無法避免表達制作者自己的世界觀。

三、現(xiàn)狀與未來

紀(jì)錄電影工作者越來越關(guān)注紀(jì)錄片的歷史意義和媒介本身的意義。他們清楚地知道先驅(qū)們的作品對他們?nèi)匀痪哂袉l(fā)作用。電影以及作為電影技術(shù)基礎(chǔ)的攝影術(shù)，原本就是從人類再現(xiàn)客觀世界的要求中產(chǎn)生出來的。它使得人們將每一個用眼睛觀察到瞬間、一切社會和自然現(xiàn)象得以重現(xiàn)，其紀(jì)錄和再現(xiàn)功能的歷史價值和文化價值是難以估量的。

而在我國，國際題材的紀(jì)錄片數(shù)量甚少。這應(yīng)當(dāng)是我們義不容辭的責(zé)任，以此來幫助人們正確認識世界。以筆者的作品《邊境上的緬甸勞工》為例，其講述的是在中緬邊境一群緬甸人的生活。我們挑選了被他們稱之為“老板”的一名緬甸人，他會說一些普通話和云南方言，在中國基本的交流溝通不成問題。他的工作是負責(zé)對接好中國雇傭者和緬甸勞工的供需關(guān)系。當(dāng)我們?nèi)サ竭@個邊境時，當(dāng)?shù)貛缀跛械娜硕几嬲]我們說這邊很危險，盡量不要靠近，有更甚者說，“這群人是會殺人的”。而當(dāng)我們真正走近這群人后，發(fā)現(xiàn)事實并非如此。我們的影片就是通過這個“老板”的生活來側(cè)面展現(xiàn)出這群人的生活狀態(tài)以及價值觀。

我們現(xiàn)如今所處的時代對紀(jì)錄片提出了更高的要求，人們?nèi)罕姛o論在數(shù)量或質(zhì)量上，都向紀(jì)錄片提出了多方面的要求。人們需要了解現(xiàn)在，也需要了解我們民族的過去，要求紀(jì)錄片能夠提出并回答人們普遍關(guān)切的現(xiàn)實問題和思想問題，引起回味和思索，得到潛移默化的啟發(fā)和鼓舞。生活中有些現(xiàn)在認為司空見慣的現(xiàn)象可能成為若干年后的珍貴歷史資料。紀(jì)錄片制作者應(yīng)當(dāng)是拿攝影機的“文官”，要有歷史眼光、辯證眼光，為歷史負責(zé)、為人民負責(zé)。

由此，我們在各方面都充分認識紀(jì)錄片在文化生活和精神文明建設(shè)中的重要作用后，必須解放思想，開闊視野，在紀(jì)錄片創(chuàng)作上打開一個新的局面。在忠實反映生活的前提下評價生活，幫助人們正確認識生活。從表面比較平常的生活現(xiàn)象中敏銳地發(fā)掘出有意義的鏡頭，找到最富于表現(xiàn)力的拍攝角度，反映出時代的氣息。