魏晉時(shí)期美學(xué)視域中主體“自覺(jué)”審美形態(tài)的生成

摘 要：在魏晉時(shí)期，儒學(xué)的衰退，玄學(xué)的興起，隨著新的思想形態(tài)的產(chǎn)生，隨之而來(lái)的便是新的審美形態(tài)的生發(fā)，視覺(jué)主體“自覺(jué)”意識(shí)的關(guān)注，正如美術(shù)史家巫鴻先生所認(rèn)為的那樣，視覺(jué)不是單一的物象形態(tài)描繪與觀察，對(duì)于視覺(jué)特性的考量往往需要關(guān)注于其所處歷史、文化等更深層面的語(yǔ)境意義，所以本文將通過(guò)對(duì)于魏晉玄學(xué)的梳理，去探究與論述在視覺(jué)藝術(shù)之中，主體“自覺(jué)”審美形態(tài)的生成邏輯。

關(guān)鍵詞：玄學(xué);審美自覺(jué);視覺(jué)文化;主體

引言

在魏晉時(shí)期，宗炳在其山水畫(huà)論《畫(huà)山水序》中提及，在山水畫(huà)創(chuàng)作之中，藝術(shù)家主體需要關(guān)注于山水外在物象形態(tài)的“神思”，即“暢神說(shuō)”。在其看來(lái)，山水畫(huà)描繪之中，對(duì)于主體的把握不僅僅在于一種表象性的形態(tài)認(rèn)知，而在深層對(duì)于“萬(wàn)物”之道的體認(rèn)，屬于一種“形而上”的認(rèn)知，即人與自然物象的沉浸式審美，從而完成一種高妙的意象領(lǐng)悟，正如其所闡述道：“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”。

在宗炳看來(lái)，創(chuàng)作主體需：“身所盤(pán)恒，目所綢寥;以形寫(xiě)形，以色貌色?！奔磩?chuàng)作主體與客體的同一化，即創(chuàng)作者需以主體意識(shí)介入于山水實(shí)景，去感知山水的神致，再根據(jù)自我的山水體悟與情趣對(duì)于山水加以組合，即自然山水結(jié)構(gòu)之上的自我情感與神致附加，所以其內(nèi)在邏輯在于視覺(jué)對(duì)象外在形態(tài)結(jié)構(gòu)對(duì)于視覺(jué)創(chuàng)作主體的約束性因素被打破，對(duì)于整個(gè)物象的整體觀照與意義審視轉(zhuǎn)入到了形象內(nèi)在的意義把握與創(chuàng)作主體的情感參照。

可以看到，視覺(jué)主體的“自覺(jué)”審美意識(shí)被激活，從而使得藝術(shù)從一種教化的功能性描繪，如轉(zhuǎn)入到一種“自覺(jué)”審美創(chuàng)作，而魏晉時(shí)期，這一審美形態(tài)生成機(jī)制的思考，應(yīng)從其具體的思想語(yǔ)境的變化去加以審視。

一、美學(xué)形態(tài)中的主體先驗(yàn)的冥思

哲學(xué)家湯用彤在其文章《魏晉玄學(xué)流別略論》中，曾敘述到：“魏晉玄學(xué)已不復(fù)拘守宇宙運(yùn)行之外用，進(jìn)而論天地萬(wàn)物之本體”，在其認(rèn)知之中，玄學(xué)的核心在于一種物象的本體性討論，而許抗生先生則敘述到：“我們認(rèn)為玄學(xué)的普遍共性，并不是宇宙本體論，而確切的說(shuō)，應(yīng)該是討論宇宙萬(wàn)物的自然本性論的問(wèn)題?！笨梢钥吹?，玄學(xué)關(guān)注于一種形而上的認(rèn)知方式與追求，在南朝劉義慶的著作《世說(shuō)新語(yǔ)》中，以具體的現(xiàn)世材料敘述了玄學(xué)這一認(rèn)知方式對(duì)于魏晉時(shí)代審美風(fēng)趣的影響，在《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中曾記述道：“戴安道中年畫(huà)行象甚精妙。庚道季看之，語(yǔ)戴云：‘神明太俗，由卿世情未盡?！痹谶@段話(huà)，之中，可以發(fā)現(xiàn)庚道季所提及的“世情未盡”之意，在于藝術(shù)家對(duì)于世間物象的認(rèn)知依然遵照于世俗情感的紛擾觀照，并未作以本性與本體的探究，所以所畫(huà)之物“神明太俗”，所以此時(shí)的藝術(shù)家往往以一種形而上的本性與本體認(rèn)知作以畫(huà)面物象的表達(dá)內(nèi)核，正如美學(xué)家葉朗在其著作《中國(guó)美學(xué)史大綱》之中所述：“往往傾向于突破有限的物象，追求一種玄遠(yuǎn)、玄妙的境界，他們追求這種玄遠(yuǎn)、玄妙的境界，是為感受和領(lǐng)悟宇宙、歷史、人生的本體和生命?！?/p>

在另一個(gè)層面，這種對(duì)于客體的本體與本性性認(rèn)知，會(huì)使得主體的能動(dòng)性與自主性意識(shí)加強(qiáng)，并且可以使得藝術(shù)家關(guān)注于自我與客體的比照關(guān)系，在《論畫(huà)》之中曾記述到：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬。臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！痹诖颂帲斑w想”之意便涉及到了主體對(duì)于客體對(duì)象的一種先驗(yàn)性審美的設(shè)定與認(rèn)知，并且在此時(shí)，藝術(shù)家顧愷之在視覺(jué)認(rèn)知系統(tǒng)之中，提出了“傳神”之論，肯定藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象一種形而上的追尋，湯用彤曾敘述到：“按玄者玄遠(yuǎn)。宅心玄遠(yuǎn)，則重神理而遺形骸?！?，可以看到，此時(shí)玄學(xué)的思維世界之中，魏晉士人人生之追求在于“得意忘習(xí)慣骸”，這一思想觀影響到了此時(shí)的繪畫(huà)，所以湯用彤?dāng)⑹龅剑骸邦櫴街?huà)理，蓋亦得意忘形學(xué)說(shuō)之表現(xiàn)。”

而“得意忘形”便在于，藝術(shù)家在捕捉客觀物象之時(shí)，擺脫表現(xiàn)性的形態(tài)與概念之限定與超越，在主體層面完成更為玄遠(yuǎn)與玄妙之思，從而使得主體的玄妙之境完成客體更為內(nèi)在層次的認(rèn)知，一種主體先驗(yàn)的審美冥思與介入，伸向無(wú)限的與形而上的人生、自然、宇宙之觀的生發(fā)。而這一藝術(shù)家主體先驗(yàn)意識(shí)的體會(huì)，使得藝術(shù)家主體性審美與視覺(jué)審視確立，藝術(shù)家逐步擺脫了外部概念的既定性意義建構(gòu)，從而以“自我”介入于物象的體認(rèn)與表現(xiàn)之中。

二、山水畫(huà)中的主體性觀照

在上文之中，主要的論述核心在于，魏晉美學(xué)形態(tài)之中主體先驗(yàn)審美與視覺(jué)審視的探究，在此章，將回歸于山水畫(huà)層面，去探究主體性觀照的思想架構(gòu)，可以看到，傳統(tǒng)山水畫(huà)的意識(shí)正是生發(fā)于魏晉之時(shí)，而影響了后世山水畫(huà)家。

在魏晉，宗炳認(rèn)為：“圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅，堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁智樂(lè)。”可以看到，山水成為一種精神符號(hào)與載體，并且山水承載無(wú)窮變化之道理，從畫(huà)家在描繪山水之時(shí)，不應(yīng)限定于眼睛所見(jiàn)之客觀實(shí)在描繪，而在于藝術(shù)家主觀世界認(rèn)知與文化認(rèn)知通自然山川景象之融合，正如宗炳所述：“夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得?！闭缟衔乃觯匆环N主體脫離外部客觀物象概念之限定，而將主體內(nèi)在之感知介入于客體之中，進(jìn)行的內(nèi)在視域的構(gòu)造。

可以看到后世的藝術(shù)家往往延續(xù)了這一認(rèn)知，如如荊浩所述：“夫霧云煙靄，輕重有時(shí)，勢(shì)或因風(fēng)，象皆不定。須去其繁章，采其大要?！笨梢钥吹?，荊浩發(fā)現(xiàn)象本身是具有不確定性，是一種變動(dòng)性的表象，所以“采其大要”，即一種表象之后意象性特征的把握。而郭熙更為明確的指出這種意象性的具體指涉層次，其論述到：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也;泉石嘯傲，所常樂(lè)也;漁樵隱逸，所常適也;猿鶴飛鳴，所常親也。”可以看到其對(duì)于山水的情感性意象認(rèn)知是多個(gè)層面的介入性關(guān)系，所以“大要”的擇采過(guò)程之中，往往會(huì)根據(jù)不同的心境狀態(tài)進(jìn)行山水結(jié)構(gòu)的設(shè)定。董其昌也曾闡述到：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！痹诖颂帲梢钥吹饺藶榈囊曈X(jué)優(yōu)勢(shì)是在于將自我精神情愫融入于筆墨造型之中，而自然之造物是無(wú)法體現(xiàn)這一精神層面的意義。

為了使這一問(wèn)題的論述更加清晰，在這引述“陌生化”理論，俄國(guó)文藝?yán)碚摷揖S克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基將“陌生化”論述為：“將人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來(lái)，擺脫習(xí)以為常的慣?；闹萍s，不再采用自動(dòng)化、機(jī)械化的方式，而是采用創(chuàng)造性的獨(dú)特方式，使人們面對(duì)熟視無(wú)睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對(duì)象事物的異乎尋常及非同一般。”所以，在山水畫(huà)創(chuàng)作之中，通過(guò)對(duì)于山水物象主觀性塑形和理解的介入，使得整個(gè)山水物象規(guī)避寫(xiě)真的樣貌，對(duì)于寫(xiě)真的規(guī)避使得觀者在觀看之時(shí)，可以在畫(huà)中山水形態(tài)與實(shí)體形態(tài)之間的區(qū)別之中去發(fā)覺(jué)創(chuàng)作主體對(duì)于山水的情思，從而將個(gè)人心境滲入于山水之中達(dá)到神與物游之感，明代唐志契曾論述到：“自然山性即我性，山情即我情”。

通過(guò)上面的分析可以看到，山水畫(huà)之中主體性的觀照，在魏晉時(shí)期開(kāi)始萌芽，影響后世，魏晉南北朝時(shí)期“文的自覺(jué)”使得藝術(shù)家更為注重自我與客體關(guān)系的重新認(rèn)知與審視，正如上文所提“應(yīng)目會(huì)心”，正是敘述了藝術(shù)主體需要將視覺(jué)所見(jiàn)之物的形態(tài)和稟性與自我內(nèi)心所建構(gòu)的內(nèi)在視域與觀念作以關(guān)系性的建立，從而作以“暢神”之游。

三、小結(jié)

通過(guò)上文的敘述，可以看到，對(duì)于視覺(jué)的認(rèn)知，不僅僅在于表象性的形式認(rèn)知，還應(yīng)關(guān)注于其所處文化歷史語(yǔ)境，去以一種更為宏觀性的文化視角去對(duì)于視覺(jué)作以?xún)?nèi)在性的梳理。魏晉時(shí)期，文化以一種更為自覺(jué)與內(nèi)在的態(tài)度出現(xiàn)，使得藝術(shù)家對(duì)于客觀作以“玄妙”之探究。

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作者簡(jiǎn)介：余佳芯（1995—），女，漢族，重慶市涪陵區(qū)人，在讀研究生，單位：四川美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)史。