器樂演奏音樂感染力的培養(yǎng)

阿布力米提·尼扎買提

摘要：音樂感覺的培養(yǎng)和很多因素有關，這些因素中有的是直接影響，有的則是間接的影響。音樂感覺是一種音樂能力，筆者認為經(jīng)過學習是可以培養(yǎng)出來的。

關鍵詞：器樂演奏;音樂感染力;培養(yǎng)

一、影響音樂感覺的重點因素

（一）來自家庭的影響

不難發(fā)現(xiàn)，許多著名的音樂家都生于音樂世家，自小對音樂耳濡目染，對于音樂的接觸要比其他人容易得多，在家庭以及長輩遺傳的影響之下，他們對于音樂的學習往往更加簡單，對于音樂感覺也更容易學習以及把握。家庭環(huán)境對于孩子音樂感覺能力的培養(yǎng)發(fā)展起著基礎作用，在家庭氛圍的熏陶之中，可以更好地幫助孩子提高自身的音樂感覺，盡管家庭并沒有人從事與音樂相關的工作，也可以通過聆聽音樂的方式來創(chuàng)造音樂氛圍，利用孩子的模仿能力為他們埋下音樂感覺的種子。

（二）興趣愛好的影響

自身的興趣愛好也影響著音樂感覺的培養(yǎng)，偶爾產(chǎn)生的興致也許不會影響巨大，但是長期堅定的興趣愛好一定可以對音樂感覺的培養(yǎng)起到積極作用。尤其在當代社會中，隨著人們生活水平的提升，越來越多的家長會送孩子去學習各種樂器，然而很大一部分家長在孩子初學階段忽視了孩子對于這門樂器課程的興趣，在對樂器毫無興趣的情況下學習樂器的過程無疑是痛苦緩慢的，演奏出來的音樂也是干癟無味的。在器樂學習中，一定要首先考慮孩子的興趣所在。俗話說強扭的瓜不甜，勉強學習的器樂演奏也不會有很好的效果，在滿足了興趣要求后，就可更好地培養(yǎng)音樂感覺。同時，家長和老師還應該對孩子多加鼓勵以及對孩子的耐心多加培養(yǎng)，在做出選擇之后就應該持之以恒，絕不能三天打魚兩天曬網(wǎng)，器樂的學習以及音樂感覺的培養(yǎng)都不是三兩天的事情，只有堅持長久，才能夠有更好的收獲。

（三）個人閱歷的因素

除了各方面外在因素的影響，音樂感覺同樣跟器樂演奏者的閱歷息息相關，好的音樂是從內心深處散發(fā)出來的，除了個別極具音樂天賦的人，往往是閱歷豐富的人演奏的音樂更加有韻味，因為閱歷越豐富，內心的情感也就越加的飽滿，在器樂演奏中對于音樂感覺的把握也就更加準確和深刻。比如說有時候我們在路邊遇到的流浪樂手，盡管他們處在一種很落魄的狀態(tài)，但我們可以從他們的器樂演奏當中聽出一些能夠觸動人心的感覺，這些都和演奏者自身的內心情感有著很大關系。在生活當中，與人交流，生活體驗都可以豐富人的閱歷，對于世界和社會多多觀察體會，往往可以更加豐富自己的內心世界，從而在器樂演奏當中，對于音樂情感的把握也就能夠更加準確。音樂感覺強的人可以在這個過程當中，將自己的人生體驗融入到音樂演奏中，使得作品有新的靈魂。

二、器樂演奏音樂感染力的培養(yǎng)方法

（一）通過器樂作品結構培養(yǎng)音樂感染力

我國傳統(tǒng)器樂作品的結構大體有以下幾種：一是單樂段的結構，大多是一些結構短小的作品，如《旱天雷》、《三十三板》等。二是多段漣綴體結構，受我國曲藝和戲曲音樂中曲牌連綴結構的影響簡化而成，如《高山流水》、《春江花月夜》、《十面埋伏》等，有的以事物發(fā)展的順序為線索組織音樂結構，有的以對音樂感性情感的抒發(fā)為基礎。這一類的作品，段落之間沒有必然的邏輯關系，甚至在演奏時可以去掉其中的某些段落，而不影響整體音樂的表達。如《十面埋伏》的演奏中，就有演奏家將最后“得勝、回營”等段落去掉，作品的完整性沒有受到任何影響。三是在多段體的結構之上，發(fā)展出最常見的一種結構形式，以速度來決定作品的結構，形成“散、慢、中、快、散”的結構形式，這一形式和西方三部曲式有一定相似性，但其文化內涵截然不同。四是連綴和自由變化重復結合，這使得在樂曲結構方面，連綴形多段體和較自由的變奏體，以及這兩者的結合。例如，琵琶獨奏曲《三六》運用了連綴和自由變化重復的手法進行創(chuàng)作?？偟膩碚f，我國民族器樂的結構是以民族感性文化為基礎發(fā)展起來的，依性（感覺）而為。結構的大小、長短和段落間的連接都很自由。而西方的曲式結構是在理性思想的基礎上發(fā)展起來的，段落之間會有比較緊密的邏輯關系，各部分之間不能輕易省略。這種理性關系下的結構，也容易駕馭表現(xiàn)復雜情感和故事的大型音樂作品。轉型時期的民族器樂創(chuàng)作在這一結構思想影響下，和傳統(tǒng)樂曲的結構相比有了很大改觀。

（二）意境描寫

這一類作品擺脫功利藝術的某些特點，追求內心情緒的直接抒發(fā)與表達，追求意境的描繪。有時候甚至只追求形式上的豐富，而不直指具體的故事或事件的描繪，應該說，這一類的作品大多受西方自律論音樂美學思想的影響，但又和自律論美學思想影響下的純粹西方音樂作品有較大區(qū)別，畢竟這些作曲家都還接受了中國傳統(tǒng)文化的影響，在其作品中，不可避免地還帶有強烈的民族文化的基因。朱毅創(chuàng)作的《楚魂》有大量豐滿細膩抒情的音樂描述，其反映的是民族精神氣質的神韻，而不是從具體事象出發(fā)，它們造成的是空曠、神秘、超脫等抽象美的感受。

（三）傳統(tǒng)文化思想的個人表達

最杰出的哲學，無論是東方的還是西方的，必含現(xiàn)實之終極本質，它存在于現(xiàn)實萬物當中，或反映在現(xiàn)實萬物當中。中國哲學與傳統(tǒng)文化，對轉型時期作曲家的影響也是無處不在，在民族器樂創(chuàng)作中時有體現(xiàn)，而且這一現(xiàn)象在二十世紀九十年代成為一種創(chuàng)作思潮，代表人物就是譚盾。

周龍二十世紀九十年代創(chuàng)作的兩首重奏箏曲《定》、《空谷流水》表達了禪宗思想。首先其創(chuàng)作思想就受“禪”的影響，1987—1994年間，周龍稱自己是以“佛教的方式創(chuàng)作音樂”。其次是運用禪宗的思想來指導其創(chuàng)作手法，其中心，在于“禪”包含著思想之凝聚與意識之擴散的統(tǒng)一，而凝聚與擴散恰是周龍創(chuàng)作的首要對立面。佛教（尤其是禪宗）斷言此等對立面的不可分性。通過音樂音響的象征涵義來表達其對禪宗的深刻感悟。

（四）通過器樂和聲思維培養(yǎng)音樂感染力

中國傳統(tǒng)的感性思維體現(xiàn)在音樂上的特征之一就是線性音樂，注重內心的感受而忽略音樂的縱向結構，因此造就了非常優(yōu)美的、豐富的音樂旋律，逐漸形成重直覺、重音響、重色彩的“和音技術”傳統(tǒng)。單線條的旋律也就構成了中國傳統(tǒng)音樂的主要形態(tài)，盡管也不乏和聲性的音樂，如琵琶、揚琴、古箏音樂。但大多以直覺的音響與音色上的變化為主，沒有像西方一樣形成完整的和聲理論及體系。直到新中國建立后，才開始注重和聲音樂的創(chuàng)作。這其中就有趙玉齋在二十世紀五十年代創(chuàng)作的箏曲《慶豐年》，首次在古箏上雙手同時在箏碼右側彈奏，渾厚有力的柱式和弦與婉轉動人的滑音按弦配合得相得益彰，打破了單手彈箏的局面，創(chuàng)造了雙手彈箏的新紀元，從而也開始了器樂大范圍和聲思考和創(chuàng)作的時期。

（五）西方傳統(tǒng)和聲在器樂演奏中的創(chuàng)新運用

中國民族樂器的獨有文化特征，并不擅長演奏和音。在轉型時期的西方音樂影響下，民族器樂開始了眾多的和聲嘗試，如《慶豐年》在古箏上演奏，因為有著得天獨厚的條件，尚可理解。在揚琴上演奏四個音的和弦，就顯得難能可貴，不光是對和聲音響的追求，更是演奏方式，甚至是演奏工具的創(chuàng)新。項祖華創(chuàng)作的揚琴獨奏曲《林沖夜奔》，就對琴竹進行了創(chuàng)新，改良后的雙音琴竹奏出西方傳統(tǒng)的重復根音的三和弦。

結語：

音樂感覺也是一種能力，這種音樂能力由四種基本要素構成，音樂的感知能力、音樂的記憶和想象能力、音樂的情感能力、音樂的動作能力。這些要素的不同結合，就構成不同音樂家的獨特的音樂能力。既然是能力，因此我認為音樂感覺是可以培養(yǎng)出來的。

參考文獻：

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