唐沛

摘要：本文以鋼琴奏鳴曲的發(fā)展軌跡為線索，沿著音樂史的不同發(fā)展階段，從宏觀上梳理西方鋼琴藝術(shù)史中“鋼琴奏鳴曲”的發(fā)展脈絡(luò)，闡述其對(duì)西方鋼琴藝術(shù)發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步的意義。

關(guān)鍵詞：鋼琴奏鳴曲;發(fā)展;音樂史

早在16世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了“奏鳴曲”一詞，而當(dāng)時(shí)的“奏鳴曲”只不過代表純器樂演奏的作品，并不具備具體曲式結(jié)構(gòu)的形式與含義。直到大約1770年古典主義時(shí)期，才正式確立了大型三段體（呈示部-展開部-再現(xiàn)部）的奏鳴曲式，到了貝多芬（1770～1827）才將奏鳴曲的發(fā)展推至頂峰。不可置否，奏鳴曲體裁深度表現(xiàn)了音樂中的統(tǒng)一與發(fā)展，直至現(xiàn)在，人們依舊在其沖突對(duì)立之間，不斷探索追尋。

巴洛克時(shí)期

提到鋼琴奏鳴曲的發(fā)展，D.斯卡拉蒂（1685～1757）是我們無法忽視的大山。巴洛克時(shí)期的音樂旋律具有持續(xù)性，無論樂思如何發(fā)展，都只像陀螺打轉(zhuǎn)，不會(huì)脫離音樂主題，呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的動(dòng)機(jī)變奏，而D.斯卡拉蒂是最早用對(duì)比材料進(jìn)行嘗試的作曲家，創(chuàng)作雖不是真正意義上的奏鳴曲，但已經(jīng)開始出現(xiàn)二元化，可被視為鋼琴奏鳴曲的雛形。他創(chuàng)作的500多首鍵盤作品，最開始被稱為“練習(xí)曲”，但因其具備了早期古典奏鳴曲式的特征，故而被后來的出版商稱為了“奏鳴曲”，但這些曲子都是單樂章，大多采用了二部曲式并使用復(fù)調(diào)手法寫作，還不具備奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)。盡管如此，他大膽沖破了當(dāng)時(shí)羽管鍵琴的演奏局限，追求豐富的音響與表現(xiàn)力，對(duì)演奏者的技術(shù)要求達(dá)到了當(dāng)時(shí)古鋼琴演奏技術(shù)的巔峰，這些對(duì)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展與技術(shù)進(jìn)步具有不可磨滅的意義。

從巴洛克到古典時(shí)期的過渡時(shí)期

18世紀(jì)的歐洲，充滿著動(dòng)蕩和轉(zhuǎn)折，封建主義正在向資本主義過渡，面對(duì)新時(shí)代的召喚，知識(shí)分子紛紛在文化藝術(shù)領(lǐng)域中，尋求新的發(fā)展，到了18世紀(jì)中葉，啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)席卷了整個(gè)歐洲，此時(shí)的槌擊鋼琴已經(jīng)作為新興樂器出現(xiàn)，由柏林樂派提倡的情感風(fēng)格開始在巴洛克晚期盛行，其中的卡爾.菲利普.埃馬努埃爾.巴赫（C.P.E.Bach）更是柏林樂派的代表人物，他對(duì)鋼琴奏鳴曲的貢獻(xiàn)猶如18世紀(jì)的一座燈塔，為后世海頓、莫扎特、貝多芬等人照亮了前方的路。C.P.E.巴赫（1714～1788）是約翰.塞巴斯蒂安.巴赫的次子，有著得天獨(dú)厚的音樂環(huán)境和家庭背景。他共創(chuàng)作了200多首鍵盤作品、52首鍵盤協(xié)奏曲、18首交響曲，還有許多室內(nèi)樂和教堂音樂，以及大概250首歌曲。在他諸多作品中，最具代表性的當(dāng)屬《普魯士奏鳴曲》（1740）、《沃爾騰堡奏鳴曲》（1742）和《行家與愛好者奏鳴曲》（1760）這三套鋼琴奏鳴曲。

從他的鍵盤作品中我們可以看到，他的創(chuàng)作方式由復(fù)調(diào)手法到主調(diào)手法的改變，并創(chuàng)建了獨(dú)奏奏鳴曲三個(gè)樂章（快-慢-快）的結(jié)構(gòu)形式，樂章之間在調(diào)性、速度、節(jié)拍、風(fēng)格上都形成了對(duì)比，他的副部主題常常來自主部主題的衍生，在表達(dá)情感的同時(shí)，使得音樂具有更強(qiáng)的內(nèi)聚力與交響性。C.P.E.巴赫的慢板樂章常帶有幻想曲的色彩，非常優(yōu)美，是情感風(fēng)格的最好典范，卻又導(dǎo)致了另一個(gè)問題，慢板樂章更像一部獨(dú)立的作品，三個(gè)樂章間少了連接性。他的創(chuàng)作中使用了同時(shí)代的裝飾音，又提出太多的裝飾音會(huì)影響情感的抒發(fā)，適度的裝飾音才能既不破壞美感又能豐富已有的內(nèi)容，這被當(dāng)時(shí)認(rèn)為是最權(quán)威的裝飾音演奏規(guī)則。C.P.E.巴赫作為情感風(fēng)格的人物，他為自己找到了奏鳴曲這一充滿戲劇性的表達(dá)方式;作為巴洛克晚期的代表人物，他創(chuàng)建了奏鳴曲的基本曲式結(jié)構(gòu)，為時(shí)代找到了另一種出路。

古典主義時(shí)期

古典主義時(shí)期，國家從奴隸制轉(zhuǎn)向自由的現(xiàn)代秩序，人們反抗已有的制度與觀念，在緊接而來的運(yùn)動(dòng)中，追求新的生活，在藝術(shù)中追求沉思冥想和心靈撫慰?！熬S也納樂派”的出現(xiàn)影響了整個(gè)音樂發(fā)展潮流，與此同時(shí)，德國爆發(fā)了狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)，無論文學(xué)還是音樂創(chuàng)作這片土地都極為的活躍與進(jìn)步，路德維?！し病へ惗喾遥?770～1827）用他那巨人般的音樂，在時(shí)代中大放異彩，他出生的1770年，剛好是古典奏鳴曲式被正式確立的一年，冥冥之中，好像注定了他要用奏鳴曲譜寫出偉大的旋律。貝多芬一共寫了32首鋼琴奏鳴曲，被奉為鋼琴音樂中的“新約圣經(jīng)”，作為維也納樂派最后一位人物，他不斷繼承與革新，把奏鳴曲中的結(jié)構(gòu)、技術(shù)、色彩、力度、戲劇性等方面發(fā)揮到了高度水平，賦予了奏鳴曲無限可能。

（1）早期作品（1770～1800年）。共11首，作品更多是對(duì)前人的模仿，大多為四個(gè)樂章（在此之前，海頓和莫扎特從未寫過四個(gè)樂章的奏鳴曲），第二樂章總是寫的非常悲壯深邃，時(shí)長較長，篇幅較大。在早期作品中我們也能找到交響性的影子，

（2）中期作品（1801～1814年）。共16首，創(chuàng)作逐步成熟，具有強(qiáng)烈的英雄性，例如“op.57no.23熱情”，已經(jīng)具備成熟的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)規(guī)整，情緒戲劇尖銳，內(nèi)容具有浪漫主義的預(yù)示性。盡管此時(shí)貝多芬已遠(yuǎn)富盛名，卻一直在創(chuàng)新與突破。例如“op.26no.12”，第一樂章不像傳統(tǒng)的奏鳴曲為奏鳴曲式，而是用變奏曲式寫作，這種體裁在巴洛克時(shí)期最為輝煌，但它只能大小調(diào)轉(zhuǎn)，不能直接轉(zhuǎn)調(diào)，失去了從I級(jí)到V級(jí)的對(duì)立，在貝多芬的筆下也依舊充滿了戲劇性。捷克作家昆德拉在《小說的藝術(shù)》曾作以下論斷：“貝多芬也許是最偉大的音樂建筑師。他所繼承的奏鳴曲被看作是四個(gè)樂章的組成，它們通常是被隨意專橫地湊在一起，其中第一樂章總是比后面的樂章更具重要的意義。貝多芬的全部藝術(shù)生涯都被一個(gè)意志所影響，即要把這種拼湊變成一個(gè)真正的協(xié)調(diào)。所以他逐漸把重心從第一樂章移向最后樂章。”的確如此，從中期開始，他的奏鳴曲樂章之間開始具有深厚的整體性，例如“op.53no.21華爾斯坦奏鳴曲”，第二樂章可以看作是第三樂章的引子，小二度的動(dòng)機(jī)在全曲有著很強(qiáng)烈的呼應(yīng)，大的框架和小的結(jié)構(gòu)完美契合，同時(shí)這部作品也拓展了鋼琴技巧，將當(dāng)時(shí)鋼琴已有的琴鍵都用上了。

（3）晚期作品（1814～1827）。貝多芬在48歲的時(shí)候已經(jīng)完全聾了，身體的摧殘令他受到打擊，最后5首不似中期的英雄主義，而是變得內(nèi)向化、晦澀艱深卻富有哲思。晚期作品中，他大量學(xué)習(xí)巴赫與亨德爾，常使用賦格、變奏曲的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了大量的顫音、極具色彩性的和弦等等各類旋律花式，并將不同性格的材料并置，它們相互對(duì)峙，形成疏離感。例如“op.106no.29槌子鋼琴奏鳴曲”，這是他篇幅最長、難度系數(shù)最高的奏鳴曲，第四樂章龐大的賦格段呈現(xiàn)了復(fù)調(diào)對(duì)位的多種寫法與方式。又例如“op.111no.32”，它由兩個(gè)樂章構(gòu)成，第一樂章的快板用到了賦格，展現(xiàn)出激烈暴躁的情緒，第二樂章為變奏曲，變奏間似音符時(shí)值的不斷分裂，低音聲部與高音聲部構(gòu)成龐大的空間感，制造出濃烈又克制的溫情，具有深刻的哲思。在貝多芬的奏鳴曲中，我們能捕捉到關(guān)于人類所有喜怒哀樂與悲歡離合的情緒，他打破了器樂的界限，賦予了奏鳴曲最強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與戲劇性，其嚴(yán)密的形式結(jié)構(gòu)、鮮明的發(fā)展邏輯、形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一，使奏鳴曲達(dá)到了前所未有的高度，是繼J.S.巴赫之后鋼琴藝術(shù)史上傲然屹立的巨人，為浪漫主義開啟了先河。

浪漫主義時(shí)期

浪漫主義可以被看作“藝術(shù)中的自由主義”，這一時(shí)期追求主觀性的個(gè)性化，音樂家總是將自己的內(nèi)心情感寄托在不可觸及的幻境之中，尾聲的分量感成為19世紀(jì)音樂傾向的表現(xiàn)，奏鳴曲的再現(xiàn)部與尾聲在處理上的不同成為古典與浪漫最大的區(qū)別，舒伯特、肖邦和舒曼等人的作品都極具時(shí)代特色，但最值一提的是弗朗茨.李斯特的《b小調(diào)奏鳴曲》。這部作品開創(chuàng)了單樂章奏鳴曲的先例，將主題變形的手法發(fā)揮到了極致，音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密，和聲的緊張感與戲劇性在現(xiàn)代器樂中發(fā)揮到當(dāng)時(shí)之最，甚至可以把它看作是貝多芬c小調(diào)奏鳴曲的續(xù)寫。

20世紀(jì)以來

自印象主義時(shí)期開始，樂句寫作不再那么規(guī)整對(duì)稱，斷句不清晰造成朦朧的色彩，但許多作品中仍能看到傳統(tǒng)的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。到了新古典主義時(shí)期，旨在復(fù)興浪漫主義時(shí)期之前的曲式結(jié)構(gòu)原則，又背離了古典浪漫主義時(shí)期的對(duì)稱原則，代表人物有普羅科菲耶夫（1891～1953）。而到了表現(xiàn)主義時(shí)期的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)已經(jīng)變異的十分明顯，和聲非常怪誕。美國樂評(píng)家保羅.亨利.朗曾說，“現(xiàn)代音樂的問題不是一個(gè)采用不協(xié)和音、古怪的旋律或奇特的音響的問題。而是一個(gè)哲學(xué)問題，是一個(gè)新的人生觀問題?！弊帏Q曲發(fā)展到現(xiàn)在，依舊值得我們永遠(yuǎn)探索，不斷追求。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂.顧連理張洪島楊燕迪湯亞汀，譯.廣西師范大學(xué)出版社，2014.

[2]于潤洋.西方音樂史.上海音樂出版社，2016.

（湖南師范大學(xué) 長沙 410006）