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      社會(huì)性別視角下的越劇女小生唱腔分析

      2020-09-10 07:25:15孫麗君
      看世界·學(xué)術(shù)上半月 2020年12期
      關(guān)鍵詞:越劇社會(huì)性別

      摘要:越劇女小生是一種通過女扮男裝,刻畫出越劇男性形象的一種特有表演方式。想要做一名優(yōu)秀的女小生,需要演員掌握好剛?cè)崞胶獾南嚓P(guān)原則,在女性聲音和男性聲音之間,找到一個(gè)中點(diǎn),保證演員既能夠用男性人物形象站在舞臺(tái)上表演,同時(shí)也具備越劇中具有的柔美特征。以下對(duì)社會(huì)性別全新視角下的女小生唱腔進(jìn)行了分析,以期女小生能夠在越劇領(lǐng)域更好的發(fā)展。

      關(guān)鍵詞:社會(huì)性別;越劇;女小生唱腔

      女小生唱腔主要是在模仿音色的基礎(chǔ)上,按照不同演員的自身?xiàng)l件,體現(xiàn)出不同的唱腔,女小生不僅是一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,同時(shí)也是保證越劇具有抒情風(fēng)格的基礎(chǔ)。基于社會(huì)性別的視角下,對(duì)女小生的唱腔進(jìn)行研究,理清性別在社會(huì)文化中的體現(xiàn),能夠真正理解性別觀對(duì)于音樂的具體影響,是性別挑戰(zhàn)中非常有意義一個(gè)切入點(diǎn),同時(shí)也是促使越劇中的女小生,能夠?qū)崿F(xiàn)更好發(fā)展的重要前提條件。

      一、社會(huì)性別視角下的越劇女小生唱腔研究方向

      基于社會(huì)性別的角度對(duì)越劇女小生進(jìn)行研究,可以從唱腔、音樂、文本三個(gè)方面入手。在實(shí)際的表演過程中,女小生首先遇到的就是音色問題,也就是聲音的色澤,音色是評(píng)價(jià)性別的最直觀因素,同時(shí)也是越劇中女小生進(jìn)行創(chuàng)腔的前提條件[1]。音色是人們天生就擁有的,不同的性別擁有不同的音色,同時(shí)由于男性和女性在音色之間有著比較大的差距,因此在進(jìn)行聲音的性別跨越時(shí),如果女性本身的聲音比較男性化就會(huì)更加容易一些,在塑造人物的時(shí)候也比較更加便利一些。

      女小生演員有一個(gè)共同的特點(diǎn),那就是不管自身音色如何,都會(huì)主動(dòng)模仿出一種聽上去比較渾厚的音色,也就是男性音色中包含的特色。想要獲得這種音色,需要進(jìn)行全面、系統(tǒng)的練習(xí)。音色模仿不僅是創(chuàng)腔的基礎(chǔ),同時(shí)也是保證女小生能夠更好塑造出男性角色的一個(gè)基礎(chǔ)。

      二、社會(huì)性別視角下的越劇女小生創(chuàng)腔方式

      越劇中一共分別五種女小生的流派,這些流派的創(chuàng)始人都是在舞臺(tái)實(shí)踐過程中,不斷吸收越劇中包含的內(nèi)涵,通過與自身的具體情況進(jìn)行融匯貫通,最終創(chuàng)造出符合自身實(shí)際情況的創(chuàng)腔方式,進(jìn)而變成了一種流派藝術(shù)形式[2]。按照演員的自身?xiàng)l件來說,大部分的女性聲音都有著亮、水、甜、脆等特點(diǎn),其中也有部分女性天生聲音比較男性化,此外還有一種比較特殊的情況,那就是并不是典型女性的聲音,但是也不具備男性化的聲音特征,是比較中性化的一種聲音。這三種不同條件在創(chuàng)腔的時(shí)候,也是有不同途徑的,因此最終塑造出的越劇形象也不同。

      (一)具有男性化特征的創(chuàng)腔方式

      談到男性化的女小生,不得不提到的就是范派創(chuàng)始人范瑞娟,其自身擁有的自然聲音條件,是女小生流派的創(chuàng)始人中最寬、亮的,也是最靠近男性音色的。這并不是因?yàn)槠湟羯緛砜崴颇行砸羯?,更加重要的是,其具有著非常?qiáng)烈的聲音自覺,從很早開始就開始思考,如何能夠保證自己的聲音具備男性聲音力度。范瑞娟認(rèn)為,想要保證在舞臺(tái)上能夠完整、成功的塑造出一個(gè)男性形象,最重要的就是要在因音色上與花旦區(qū)別開來,因此在演唱的時(shí)候,她經(jīng)常會(huì)用“O”的口型,因此聲音就會(huì)顯得特別寬厚、洪亮。其練習(xí)唱腔的方式主要有以下兩種:一,其通過“陶甕發(fā)聲法”進(jìn)行訓(xùn)練,也就是每天對(duì)著陶翁進(jìn)行發(fā)聲練習(xí),保證聲音更加具有厚度,提升聲音中的剛勁。二,學(xué)習(xí)其它劇種中的發(fā)聲方法,使聲音聽上去更加具有厚度。盡管范瑞娟在唱法、音色上更加追求于體現(xiàn)出男性具有的陽剛之氣,但是作為創(chuàng)腔非常重要的炫法部分,恰恰其追求的主要是委婉。其創(chuàng)造出了很多唱腔,并且將這些方法結(jié)合在一起應(yīng)用,加強(qiáng)了曲調(diào)中包含的抒情表達(dá)方式。常用的方法主要在連續(xù)音階下行花腔、通過“同韻加華”的方式延伸長度、用曲調(diào)節(jié)奏表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)之情、靈活的運(yùn)用對(duì)比法、通過密集音符對(duì)唱腔進(jìn)行裝飾、通過襯詞延長曲調(diào)等[3]。其將自身的實(shí)際條件與創(chuàng)腔形式結(jié)合在一起,并且保證與表演中的人物性格相符合,得到了行業(yè)的認(rèn)可。

      (二)具有中性化特征的創(chuàng)腔方式

      尹桂芳創(chuàng)建的尹派,是女小生流派中最早創(chuàng)建的,其以自身具有的高層次藝術(shù)能力,探索出了一條成功扮演男性角色的道路,為女小生的發(fā)展開拓了一條全新道路,同時(shí)也為女性越劇劇種特點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)。尹派的唱腔是以真情打動(dòng)人心的,一般唱腔樣式為先飽含真情的開頭,然后將旋律拖到低音,深情婉轉(zhuǎn)、質(zhì)樸溫和的進(jìn)行傾訴,與其他的流派相對(duì)比來看,具有娓娓道來、委婉表達(dá)、一往情深等特點(diǎn)。尹桂芳自身的音色是偏向中性化的,沒有一般女性演員的甜、脆等特點(diǎn),但是也沒有范瑞娟的寬厚,因此在演唱的過程中,一般是以各種中音、低音為主,稍微粗一點(diǎn)的中中性音色[4]。這種中性的聲音,使其在表現(xiàn)內(nèi)在情感過程中,有著一種特殊感染力,能夠真正打動(dòng)人心。但是也有一些專家秉持著對(duì)尹派不同的看法,像是尹波就曾經(jīng)說過,其認(rèn)為的尹派風(fēng)格,并非柔婉的,而是一種剛?cè)岵?jì)的風(fēng)格,柔的一方面主要是體現(xiàn)在尹派自身的唱腔中,剛的一方面主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn):一,旋律的一種突起,二,在唱法上主要講究的字重腔輕和內(nèi)緊外松??梢赃@樣理解,尹派的這種婉轉(zhuǎn)是一種具有一定棱角的婉轉(zhuǎn),在婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)之上,包含著一種隱而不發(fā)的強(qiáng)大力量。因此可以這樣理解,尹派的唱腔主要是自然柔和、剛?cè)岵?jì),這才是尹派的一個(gè)完整概念[5]。

      (三)具有女性化特征的創(chuàng)腔方式

      女性化的徐派創(chuàng)始人徐玉蘭,真正體現(xiàn)出了“腔如其人”這一特點(diǎn),其小生唱腔主要是直爽、熱情的,最擅長的也是表演慷慨激昂男性形象。在表演的過程中,主要應(yīng)用的是頭腔共鳴,在真假聲的變換上非常自然,演唱的時(shí)候充滿感情,具有非常強(qiáng)烈的舞臺(tái)感染力。其在唱腔上的男性化特征主要通過以下幾種方式體現(xiàn):一,朝著高音區(qū)進(jìn)行音域上的擴(kuò)展。這種拓展的方式,也是一種提升表現(xiàn)力的方法,是很多其他劇種男性演員在塑造人物時(shí)比較常用的一種方式。唱腔的旋律音區(qū)是男女有別的,主要表現(xiàn)在女低男高的具體特征,男性的旋律一般比較激昂。尤其在演唱高音的時(shí)候,會(huì)有一種男子特有的氣息給予一定支持,形成一種非常真實(shí)的男性角色感,擁有體現(xiàn)出男性角色應(yīng)有的陽剛之氣[6]。由于徐玉蘭自身的嗓音特點(diǎn),因此在演唱的時(shí)候會(huì)使用一些短時(shí)值的非骨干音,并且在中低音的基礎(chǔ)上,朝著高音區(qū)域進(jìn)行發(fā)展,使唱腔變得跌宕起伏,具有矯健多姿的特點(diǎn)。二,學(xué)習(xí)其它劇種、越劇男班唱腔。徐玉蘭主要是向京劇、紹劇以及越劇中男班的唱腔進(jìn)行學(xué)習(xí),吸取其中包含的陽剛之氣。不僅吸收了其它劇種的曲調(diào)和唱法,同時(shí)保證不流失掉越劇的原有風(fēng)格,和范派相對(duì)比來看,其曲調(diào)具有突上、突下的特點(diǎn),句間的強(qiáng)調(diào)具有短小堅(jiān)實(shí)的特點(diǎn),顯得非常有勁。徐玉蘭的唱腔是被認(rèn)為最具有男性特質(zhì)的一種唱腔。

      結(jié)束語:

      基于社會(huì)性別的角度對(duì)越劇中女小生唱腔進(jìn)行研究,不僅可以幫助女性藝術(shù)家在技術(shù)、風(fēng)格等方面,探索出兩性之間存在的不同之處,同時(shí)也可以解釋出其中包含的性別意識(shí),為民族音樂提供了全新的研究視角。

      參考文獻(xiàn):

      [1]曾嶸.社會(huì)性別視角下的越劇女小生唱腔研究[J].文化藝術(shù)研究,2017,10(4):18-35.

      [2]魏瑋.一頂紗帽罩嬋娟——淺談越劇“女小生”的獨(dú)特美[J].戲劇之家,2015,0(20):49.

      [3]傅謹(jǐn).女子越劇的生命力與美學(xué)價(jià)值[J].戲劇藝術(shù),2016(1):4-15.

      [4]章瑾.淺析”女子生行”對(duì)越劇發(fā)展的重要作用[J].戲劇之家,2016(7):36.

      [5]鄭甸.女子越?。涸絼”硌菪詣e格局演變的歷史性趨勢[J].戲劇藝術(shù),2012(6).

      [6]胡斌.在水一方的美——關(guān)于越劇“女小生”的思考[J].戲文,2006,0(6).

      作者簡介:

      孫麗君(1969.7-) 女,民族:漢,籍貫:杭州,學(xué)歷:中專,職稱:(現(xiàn)目前的職稱)國家二級(jí)演員,研究方向:戲曲越劇。

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