王輝

摘 要：中國(guó)山水畫在千年的發(fā)展歷程中，受到各方面因素的影響，逐漸形成了極具特色的色彩觀。文章以中國(guó)山水畫色彩觀為研究對(duì)象，結(jié)合歷史發(fā)展概況，就中國(guó)傳統(tǒng)山水畫色彩觀的形成與發(fā)展進(jìn)行了深入的探究，并分析了中國(guó)山水畫色彩觀形成的原因，最后以時(shí)代發(fā)展為導(dǎo)向介紹了中國(guó)現(xiàn)代山水畫色彩觀的發(fā)展情況。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫;色彩觀;藝術(shù)特性

中國(guó)山水畫有著極具特色的色彩表達(dá)方式，寓意深刻，耐人尋味。歷經(jīng)千年的發(fā)展和積淀，充分彰顯了中華民族鮮明的文化藝術(shù)魅力。色彩是繪畫的必需品，色彩的運(yùn)用有助于中國(guó)山水畫藝術(shù)特色以及風(fēng)格的彰顯。中國(guó)山水畫色彩觀的發(fā)展史亦是我國(guó)古人審美、認(rèn)知的變化史。對(duì)中國(guó)山水畫色彩觀進(jìn)行深入的研究，有助于我們深入剖析中國(guó)山水畫色彩觀背后所蘊(yùn)含的深刻思想內(nèi)涵。

一、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫色彩觀的形成與發(fā)展

（一）中國(guó)傳統(tǒng)山水畫色彩觀的形成

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫有著極為漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，最早可追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，作為一種主要的工藝美術(shù)裝飾用品存在，對(duì)建筑物起到裝飾作用。最初山水畫主要作為人物畫背景出現(xiàn)，起到對(duì)人物形象進(jìn)行襯托的作用。發(fā)展至魏晉南北朝時(shí)期，山水畫才逐漸脫離人物畫，自成主體。隨著歷史的不斷演進(jìn)以及時(shí)代的變遷，中國(guó)山水畫色彩在不斷與其他繪畫進(jìn)行融合和學(xué)習(xí)借鑒的過(guò)程中，產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，由此來(lái)滿足不同時(shí)代人們具有差異化的審美情趣，真正地做到了藝術(shù)發(fā)展與審美需求與時(shí)俱進(jìn)。我國(guó)山水畫色彩觀的形成和發(fā)展主要受到千百年來(lái)的主導(dǎo)思想，即儒釋道文化的影響，以“隨類賦彩”為原則，即通過(guò)對(duì)繪畫對(duì)象類別的區(qū)分加以著色，對(duì)于繪畫中描繪的事物而言，色彩僅用以對(duì)不同事物類型進(jìn)行區(qū)分，并將其大致形體表現(xiàn)出來(lái)。發(fā)展至隋唐時(shí)期，中國(guó)山水畫已經(jīng)具有一定的藝術(shù)價(jià)值，且在色彩的運(yùn)用上極為注重傳統(tǒng)哲學(xué)思想，集中體現(xiàn)出“玄”的精神內(nèi)涵。而水墨因突破了色彩物象的束縛，極為符合繪畫者的精神追求，因此成為了自唐以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的主體色彩。此外，作為中國(guó)山水畫另一色彩重要分支的設(shè)色，雖然在形式上并不完全符合“隨類賦彩”的要求，且倡導(dǎo)主觀選擇，帶有灑脫、自由的特性，因此廣受文人喜愛，這也在一定程度上為中國(guó)山水畫設(shè)色的發(fā)展增添了深厚的文化內(nèi)涵。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)山水畫色彩觀的發(fā)展

探尋歷史的發(fā)展主線，具體論述中國(guó)傳統(tǒng)山水畫色彩觀的形成和發(fā)展主要經(jīng)歷的幾個(gè)發(fā)展階段。

第一，唐代青綠山水畫，注重繪畫的青綠重彩、工整精細(xì)，代表人物有李思訓(xùn)、李昭道父子，其山水畫用色極為豐富絢麗，且對(duì)山水的描繪極為精妙臻密，具有極強(qiáng)的裝飾功能。繪畫技法上，在勾勒成山的基礎(chǔ)上，多選用大青綠進(jìn)行著色，并以螺青苦綠進(jìn)行皴染。對(duì)于山水形象的描繪，李氏父子獨(dú)具一格，突破了勾描填色的單一模式，轉(zhuǎn)用極具變化且遒勁的勾勒來(lái)描繪山石結(jié)構(gòu)，并著以濃厚的青綠色。李思訓(xùn)代表畫作有《江帆樓閣圖》，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中贊其“畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”。此外，這一時(shí)期的王維、吳道子等，雖在畫作風(fēng)格上與李氏父子不甚相同，但也較為注重青綠色的運(yùn)用，并分別以墨法技巧、筆意清潤(rùn)以及疏體、線描突出等見長(zhǎng)。同時(shí)，隨著儒道思想的盛行，士大夫?qū)ι剿嫷膶徝廊の栋l(fā)生了一些改變，隨著抑制色彩觀念的出現(xiàn)，“水墨為上”的觀念受到了大眾的一致認(rèn)可。荊浩在《筆法記》中寫道：“隨類賦彩，自古有之，如水墨暈章，興吾唐代。”自此，以色貌色的水墨山水賦彩畫開始流行。

第二，宋元水墨山水畫。自唐之后，水墨山水畫逐漸成為中國(guó)古代山水畫創(chuàng)作的主流，受到了眾多文人畫家的喜愛。荊浩作為當(dāng)時(shí)北方山水畫派宗師，針對(duì)水墨山水畫創(chuàng)作提出 “氣、韻、思、景、筆、墨”六要素，對(duì)山水創(chuàng)作中墨法的運(yùn)用進(jìn)行了專門介紹。南方山水畫派也以墨輔筆，充分彰顯出江南景色獨(dú)特的溫潤(rùn)氣息。由此，墨在中國(guó)山水畫中不單單是單一的繪畫材料、工具，而是能夠在黑白之間進(jìn)行無(wú)窮變幻的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，以李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、錢選的《浮玉山居圖》為代表。受到唐代青綠山水畫的影響，這一時(shí)期仍然有一部分畫家更為注重色彩的運(yùn)用，尤其是山水花鳥畫，多以重彩為主，著名的《千里江山圖》就創(chuàng)作于這一時(shí)期。

第三，明清設(shè)色山水畫。在唐代青綠山水畫以及宋元水墨山水畫的影響下，這一時(shí)期的畫家多采用淡色進(jìn)行繪畫，追求繪畫色彩的清淡感。在這一時(shí)期，隨著造紙技術(shù)的發(fā)展，山水畫家開始在繪畫材料上下功夫，將畫紙沾濕，在水的飽和作用下，水墨暈染開來(lái)，整幅畫的氣勢(shì)更加非凡。其中以徐渭、石濤、八大山人以及揚(yáng)州八怪為代表的一批山水畫家，更是在自身理解的基礎(chǔ)上將破墨、潑墨技法演繹得出神入化，開創(chuàng)了明清時(shí)期山水畫創(chuàng)作的新高度。由此，設(shè)色山水畫誕生，其不同于唐代青綠重彩，也區(qū)別于宋元單一的水墨，而是在二者的基礎(chǔ)上形成了更為豐富的設(shè)色技法。在技法上，設(shè)色山水包含淡彩、金碧、青綠、淺絳、沒骨等幾種不同的形式，且每種技法、風(fēng)格各具特色，以石綠、石青為主色調(diào)，并輔以筆墨皴擦。

二、中國(guó)山水畫色彩觀形成的原因分析

中國(guó)山水畫色彩觀的形成和演變主要受到古代傳統(tǒng)文化的影響，不同的文化內(nèi)涵所追求的精神主張各不相同，因此在具有差異化的文化的影響下，人們看待事物的眼光、對(duì)山水畫的審美情趣也隨之發(fā)生了變化。具體來(lái)講，中國(guó)古代山水畫色彩觀的形成和發(fā)展主要受道家思想的影響。

道家主張“無(wú)為”，倡導(dǎo)天、地、人的和諧統(tǒng)一。古代文人在這一思想的影響下，多醉心山水、脫離社會(huì)，希望能夠在接觸自然的過(guò)程中求得個(gè)人精神的升華、心靈的慰藉。在親近自然的過(guò)程中，他們依托內(nèi)心感受，寄情山水，同時(shí)也將自然給予他們的那種恬淡、樸素、“無(wú)為”的人生觀融入藝術(shù)審美感受當(dāng)中，形成了極具代表性的“天人合一”的思想。在色彩的主張上，老莊主張 “素樸玄化”，反對(duì)絢麗燦爛。道家思想中，對(duì)于色彩的感受不在于色彩的視覺，而在于心靈，倡導(dǎo)人們用心靈去感受、體會(huì)色彩的美。在發(fā)展的過(guò)程中，莊子提出“五色亂目”，人為的過(guò)度的色彩視覺刺激會(huì)導(dǎo)致人的心靈狂亂。這一思想的提出并非要取消色彩，而是希望通過(guò)對(duì)色彩的掌控來(lái)減少視覺刺激對(duì)情緒的影響，永葆生機(jī)。道教認(rèn)為“無(wú)極”即“道”“道”即“無(wú)極”，黑與白作為對(duì)立的概念而駢論。老子賦予黑白深刻的哲學(xué)思想，使其不再作為簡(jiǎn)單的二元色存在，而是以“玄”代“黑”，以“素”代“白”。由于我國(guó)古代五色理論中早就有 “北方謂之黑，天謂之玄”的說(shuō)法，并且玄乃道家學(xué)說(shuō)的歸源之地。因此，相較于其他顏色，道家更為推崇玄色，并將玄色作為母色。由此，水墨山水畫逐漸替代五色重彩山水畫，彰顯了道家思想所提倡的虛淡玄無(wú)、清靜樸素。雖然吳道子作為唐代山水畫的代表畫家，在繪畫風(fēng)格上以豪氣為主，極具藝術(shù)特色，但深受道家思想影響的王維才是水墨山水畫的推動(dòng)者，他在繪畫中用墨色代替原來(lái)常用的青綠色，并以墨暈染，不再進(jìn)行勾勒，體現(xiàn)了“水墨渲淡”的韻味。

三、中國(guó)山水畫色彩觀的現(xiàn)代化發(fā)展

藝術(shù)反映生活，應(yīng)當(dāng)隨著時(shí)代的不斷發(fā)展而產(chǎn)生相應(yīng)的變化，以此來(lái)滿足當(dāng)下人們的審美需求。上文中我們對(duì)唐、宋元、明清時(shí)期的山水畫色彩發(fā)展情況進(jìn)行了介紹，也說(shuō)明了山水畫色彩觀并非一成不變，而是在中國(guó)獨(dú)特水墨色彩觀的基礎(chǔ)上，在不同的時(shí)代，逐漸發(fā)生一定的改變。歷經(jīng)千年的發(fā)展，當(dāng)今人們的生活與古人的生活相去甚遠(yuǎn)，情感體驗(yàn)、審美情趣以及對(duì)事物的認(rèn)知也發(fā)生了相應(yīng)的改變。21世紀(jì)以來(lái)，在新文化與傳統(tǒng)文化的不斷碰撞下，中國(guó)山水畫原有的格局被打破，尤其受西方繪畫色彩體系的影響，中國(guó)山水畫在整個(gè)21世紀(jì)的發(fā)展，可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代文化、現(xiàn)代審美的一個(gè)不斷認(rèn)知的過(guò)程。經(jīng)過(guò)不斷探索以及對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代繪畫技藝、文化、思想的取舍，最終形成了兩條分明的山水畫色彩觀主線：第一，奉行傳統(tǒng)山水畫色彩觀，本著“水墨至上”的理念，繼續(xù)以黑白構(gòu)建山水畫基本色調(diào)，在堅(jiān)守本心的基礎(chǔ)上，以包容的態(tài)度去看待西方繪畫藝術(shù)，取其精髓，進(jìn)一步完善中國(guó)山水畫筆墨技法，從而突出中國(guó)傳統(tǒng)山水畫獨(dú)特的藝術(shù)魅力，將其與西方的油畫、水粉畫、水彩畫徹底區(qū)分開;第二，以創(chuàng)新謀發(fā)展，在中國(guó)水墨山水畫的基礎(chǔ)上融入西方繪畫色彩觀，注重色彩的運(yùn)用，重拾東方色彩的符號(hào)、表現(xiàn)、象征精神，在行墨、運(yùn)筆上繼續(xù)發(fā)揚(yáng)山水畫傳統(tǒng)繪畫技法，在著色上積極借鑒和吸收西方油畫的用色特點(diǎn)，由此來(lái)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效融合。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，色彩作為中國(guó)山水畫一個(gè)重要的元素，在千年的發(fā)展進(jìn)程中早已形成一套成熟的色彩體系。當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)多元文化發(fā)展的時(shí)代，同樣也是一個(gè)傳統(tǒng)文化不斷復(fù)蘇的時(shí)代。在繪畫藝術(shù)不斷發(fā)展的背景下，許多新的調(diào)色方式、繪畫材料相繼出現(xiàn)并被廣泛應(yīng)用于山水畫創(chuàng)作。色彩背后蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵也隨之改變，成為繪畫者展現(xiàn)個(gè)人繪畫風(fēng)格、內(nèi)心情感的一種重要手段。在今后的繪畫中，我們要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫色彩觀形成與發(fā)展、藝術(shù)特性等進(jìn)行深入研究，不斷學(xué)習(xí)現(xiàn)代山水畫用色手法，在解放思想、勇于創(chuàng)新的同時(shí)，保留中國(guó)山水畫色彩觀“玄”的感悟以及哲學(xué)精髓，促進(jìn)我國(guó)山水畫良好發(fā)展。

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作者單位：

中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院