李冰如

摘 要：從中國(guó)的美學(xué)文化、美學(xué)認(rèn)識(shí)開始談起，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)從魏晉時(shí)期有了新的變遷，而中國(guó)山水畫也起始于魏晉時(shí)期，中國(guó)山水畫即表現(xiàn)出了中國(guó)人對(duì)山川之美的認(rèn)識(shí)，而中國(guó)人的美學(xué)認(rèn)識(shí)，也是隨著中國(guó)文化發(fā)展、美學(xué)文化、美學(xué)認(rèn)識(shí)的變遷而變遷。而山水畫的構(gòu)圖，是山水畫家對(duì)山水畫美的一種總體把控，同樣，山水畫的發(fā)展歷史，山水畫家對(duì)于山水畫構(gòu)圖技巧的創(chuàng)新、突破的歷史過(guò)程，同樣也反映了中國(guó)在其他領(lǐng)域的哲學(xué)思想，文化傳承的傳承，變遷和創(chuàng)新的歷史過(guò)程，可以說(shuō)中國(guó)人對(duì)美的認(rèn)知，中國(guó)山水畫家對(duì)美的總體把握，體現(xiàn)在了傳承悠久的中國(guó)山水畫中。而中國(guó)山水畫在不斷地發(fā)展、創(chuàng)新過(guò)程中，也提升了他的欣賞者、創(chuàng)作者——中國(guó)人，中國(guó)山水畫家對(duì)中國(guó)美學(xué)的哲學(xué)思考與文化傳承。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)；美學(xué)構(gòu)圖技巧；中國(guó)山水畫

中國(guó)美學(xué)是從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想、文化思想、藝術(shù)思想中梳理出來(lái)，從萌芽、發(fā)展、成熟、轉(zhuǎn)型、新變一步一步走到今天，形成了燦爛而又輝煌的中國(guó)美學(xué)歷史。而構(gòu)圖，作為繪畫藝術(shù)的一種當(dāng)代專業(yè)術(shù)語(yǔ)，盡管經(jīng)歷了顧愷之的“置陳布勢(shì)”、謝赫六法論中的“經(jīng)營(yíng)關(guān)系”、乃至后期的“布局”“章法”等各個(gè)時(shí)期的不同稱謂，但是他的基本原理都體現(xiàn)了物理、畫里和心理三者之間的聯(lián)系。世界萬(wàn)物中的種種失誤對(duì)立統(tǒng)一的矛盾因素，都可以通過(guò)繪畫中的合理構(gòu)圖，達(dá)到一定程度的辯證統(tǒng)一，而這種辯證統(tǒng)一，取決于山水畫家個(gè)人的主觀觀察，取決于藝術(shù)家心中的中國(guó)山水之美。而隨著中國(guó)歷史的發(fā)展變遷，中國(guó)的思想也在不斷地變化，文化傳承在發(fā)展，可以說(shuō)中國(guó)人的審美也在發(fā)生著潛移默化的變化，而這種變化在中國(guó)山水的構(gòu)圖之美發(fā)展、傳承變化中同樣可以看出。

一、山水畫出現(xiàn)之前的審美變遷

中國(guó)畫的構(gòu)圖經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，起始于舊石器時(shí)代。遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫構(gòu)圖中，人們只懂得使用簡(jiǎn)單的圖像和單純的技巧，雖然一些器皿的紋飾已經(jīng)開始使用一些規(guī)律的排列組合，但是原始的繪畫還是興之所至、無(wú)拘無(wú)束為美的一種狀態(tài)，個(gè)體實(shí)物與整體之間的聯(lián)系處于無(wú)序狀態(tài)，起始于樸素、自然的構(gòu)圖審美，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展。進(jìn)入夏商周時(shí)代以后，出現(xiàn)了燦爛的青銅文明，以莊嚴(yán)肅穆取代，而到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，中國(guó)出現(xiàn)了以儒家和道家為主題，奠定了之后的中國(guó)美學(xué)代表。這一時(shí)期的頭圖基本處于平面并至的狀態(tài)，而到了漢代，才基本趨于完善，構(gòu)圖飽滿，精巧奇杰，展示了畫家的非凡才華和高超技巧。

二、魏晉的山水畫構(gòu)圖與時(shí)代審美

魏晉南北朝時(shí)期，以《老子》《莊子》《周易》等“三玄”為闡釋對(duì)象的玄學(xué)，成為了這個(gè)時(shí)代的美學(xué)，于藝術(shù)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)，玄學(xué)清單的人物品藻，開創(chuàng)了古代人審美思想的新高度。魏晉南北朝時(shí)期開創(chuàng)了中國(guó)古代系統(tǒng)的自然美學(xué)理論，音樂(lè)、繪畫、書法、文學(xué)等門類的美學(xué)理論也在這個(gè)時(shí)期得以建立，而中國(guó)畫中的山水畫，也同樣誕生于這個(gè)時(shí)期。

言不盡意，以形寫神，氣韻生動(dòng)是魏晉時(shí)期開始確立，進(jìn)而對(duì)中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)后來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)悠久的影響。宗白華先生曾提出過(guò)一個(gè)觀點(diǎn)在于，在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)的美學(xué)思想出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變，美感由兩漢時(shí)期崇尚金碧輝煌、華麗富貴的“錯(cuò)彩鏤金”轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘酝豸酥?、陶淵明為代表的自然質(zhì)樸、淡泊的“芙蓉初發(fā)，自然可愛”，屬于一次美學(xué)思想的解放。

然而山水畫雖起始于晉，剛剛誕生的稚嫩的山水畫卻有很多不成熟表現(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）比例不協(xié)調(diào)，畫中非山水的景物普遍比例大于山水，出現(xiàn)了山不藏鳥、水不泛舟等現(xiàn)象

（二）山峰過(guò)于排列整齊，沒有神韻，猶如鋸齒

（三）樹木形狀簡(jiǎn)單，比例失調(diào)

（四）沒有空間感，上下，左右、長(zhǎng)寬，遠(yuǎn)近等都沒有在魏晉時(shí)期山水畫中體現(xiàn)出來(lái)

當(dāng)然早期優(yōu)秀的文人作家也發(fā)現(xiàn)并開始有意識(shí)地改進(jìn)這些問(wèn)題，在顧愷之的著作 《洛神賦》中，我們已經(jīng)看到了山水畫中山的層次構(gòu)圖，神韻之美也已經(jīng)開始出現(xiàn)端倪。

總體來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的山水畫布局構(gòu)圖也頗有魏晉時(shí)期人們對(duì)于芙蓉初發(fā)、自然可愛的印證。

三、唐代的山水畫構(gòu)圖與時(shí)代審美

真正使得山水畫興起的時(shí)代，在于唐代，隨著繪畫材料的不斷改善和技巧理念的不斷豐富完善，從六朝山水畫家開始，就已經(jīng)系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)到了山水繪畫中空間安排的重要性。值得一提的就是唐代有畫圣之稱的吳道子，吳道子在山水畫方面起到了突破“春蠶吐絲”均勻細(xì)致無(wú)變化的線條這種傳統(tǒng)的勾畫形式，開創(chuàng)了大筆揮灑，以頓挫多變、張弛有力的線條勾勒山石輪廓，一掃過(guò)去的勾填纖細(xì)，奠定了山水畫后來(lái)的基礎(chǔ)，正可謂“山水之變，始于吳二成于二李”。

唐代的王維曾主張山水畫要“意在筆先”，強(qiáng)調(diào)作畫之前，畫家首先要將事物在思想上醞釀成熟，而山水的布局、山水畫的布局決定了能否完整表達(dá)山水畫中蘊(yùn)藏的中國(guó)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“意境”。

四、宋代的山水構(gòu)圖與時(shí)代審美

由五代直至北宋，山水畫由快速地發(fā)展趨于成熟，并出現(xiàn)了第一個(gè)高峰。而同一個(gè)時(shí)期，也是中國(guó)文化、哲學(xué)、藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)的高峰，同樣形成了這個(gè)時(shí)代獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)。

首先，宋代美學(xué)的繁榮和發(fā)展，是基于宋代的歷史人文客觀條件的。就社會(huì)結(jié)構(gòu)而言，宋代重文人，文人社會(huì)地位的提高，教育的繁榮學(xué)術(shù)的自由，都大大地促進(jìn)了美學(xué)的繁榮并匯聚了美學(xué)發(fā)展的突破的契機(jī)。著名詞人范仲淹流傳千古的《岳陽(yáng)樓記》中“銜遠(yuǎn)山，吞長(zhǎng)江，浩浩湯湯，橫無(wú)際涯……”的描寫，用文字給所有閱讀過(guò)的人勾勒了一個(gè)既壯麗，又錦繡，即陽(yáng)光又纏綿的廣闊山水畫卷?？梢娺@個(gè)時(shí)期的文學(xué)發(fā)展推動(dòng)了審美，美學(xué)向壯麗、遼闊的方向發(fā)展。

這一時(shí)期的山水畫同樣有“以大顯小”的全景式構(gòu)圖，北宋四大家的作品普遍都是氣勢(shì)宏大的全景式構(gòu)圖——山巒連綿、氣勢(shì)悠遠(yuǎn)，代表作品如著名的《關(guān)山行旅圖》。而到了南宋，得益于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、歷史背景、社會(huì)風(fēng)氣的變化，繪畫界的審美特點(diǎn)、布局構(gòu)圖也隨之變化，發(fā)出了“以小顯大”的邊角一隅構(gòu)圖式山水畫，馬元的《寒江獨(dú)釣圖》就是其中的優(yōu)秀代表作?？梢哉f(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫傳承至南宋，已經(jīng)進(jìn)入了完善的境地。

五、元代的山水構(gòu)圖與時(shí)代審美

到了元代，結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景和人文氣息，已經(jīng)沒有了北宋的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖或南宋的善畫的邊角之景構(gòu)圖為美的特點(diǎn)，而是推崇簡(jiǎn)約、清幽、閑逸、寧?kù)o之美，突出的代表作有倪瓚的《雨后空林圖》。

六、明清的山水畫構(gòu)圖與時(shí)代審美

明末清初，也沒有明顯的結(jié)構(gòu)布局的突破。直到清代，出現(xiàn)了以石濤為代表的截?cái)喾髋伞Ｇ宕瘽齽?chuàng)新性地將山水畫構(gòu)圖體現(xiàn)在于將山水中在自己看來(lái)最美好、最能打動(dòng)自己的部分，截取在自己的畫中。他是明清時(shí)代少有的、有創(chuàng)新性的、敢于突破傳統(tǒng)構(gòu)圖的畫家。

總體上來(lái)看，中國(guó)古代的山水畫家們，對(duì)于中國(guó)山水畫的構(gòu)圖研究，雖然經(jīng)歷了一個(gè)山水畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，亦在尋求不斷地突破創(chuàng)新，趨于完善。但是，卻沒有系統(tǒng)而又完整地闡述和講解，這和傳統(tǒng)中國(guó)畫的重視“骨法用筆”和“氣韻生動(dòng)”兩種方法，而對(duì)“經(jīng)營(yíng)位置”這個(gè)畫法的重要指導(dǎo)沒有形成系統(tǒng)而又完整地可持續(xù)發(fā)展理論有關(guān)。

七、近現(xiàn)代山水畫構(gòu)圖與審美

近現(xiàn)代的中國(guó)畫畫家們，就頭圖理論對(duì)于中國(guó)構(gòu)圖理論大發(fā)展與傳承，影響最大的，應(yīng)屬于呂鳳子和潘天壽。

呂鳳子在對(duì)構(gòu)圖的闡述中，運(yùn)用了宏觀與微觀結(jié)合的辦法，將立意、寫形、為象、貌色和置陳布勢(shì)整合在一起，使得中國(guó)畫的“六法”濃縮為“兩法”，即用筆和構(gòu)圖，開創(chuàng)了國(guó)畫的一家之言。

隨著西方美術(shù)造型學(xué)的傳入，使得具有扎實(shí)造型功底的當(dāng)代華江，對(duì)于山水畫的寫生也重視了起來(lái)，使得畫家思維豐富起來(lái)的大量的寫生，扎實(shí)的造型功底，裝飾性的表現(xiàn)手法和西方平面化的構(gòu)圖在結(jié)合列大量豐富的頭圖形式，裝飾性的變現(xiàn)手法，及不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法，必然會(huì)使得中國(guó)新興的山水畫出現(xiàn)新的不同構(gòu)圖。而西方文化的大量涌入，也一定程度上改變了無(wú)論是畫家、還是普通人傳統(tǒng)的東方審美，為新的、東西方文化融合后出現(xiàn)的新式構(gòu)圖，提供了審美基礎(chǔ)。

八、結(jié)語(yǔ)

受到東方哲學(xué)、文化、藝術(shù)啟迪而誕生于魏晉時(shí)期的中國(guó)山水畫，從開始的稚嫩，經(jīng)過(guò)逐漸吸收東方文化的精華，伴隨著社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展，開始前進(jìn)的道路。中國(guó)山水畫家憑借著他們的才華和智慧，不斷創(chuàng)造出既傳承先賢，又貼合時(shí)代特點(diǎn)審美山水畫構(gòu)圖，并在發(fā)展的過(guò)程中，不斷吸收其他形式的藝術(shù)文化精髓，發(fā)展出了構(gòu)圖精美、變化萬(wàn)千的中國(guó)山水畫作品，從而豐富中國(guó)人的精神文化生活。

在東西方融合加速的今天，當(dāng)代人們的審美出現(xiàn)了變化，當(dāng)代山水畫家的工具及理論出現(xiàn)了新的突破。時(shí)刻都在發(fā)展的時(shí)代，只有時(shí)刻都在傳承自我、完善自我、創(chuàng)新自我的中國(guó)山水畫才能繼續(xù)在這個(gè)時(shí)代跟上人們的審美，引領(lǐng)人們的審美，才能繼續(xù)為世界藝術(shù)，創(chuàng)造新的美，而山水畫兩法之一的構(gòu)圖，更是承擔(dān)著重要的作用，只有廣泛學(xué)習(xí)技術(shù)，了解新文化，順利地傳承自己的文化，才能在中國(guó)山水畫發(fā)展的今天，為山水畫的美提供更多的題材和創(chuàng)新。

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作者單位：湖北師范大學(xué)