◇ 趙晨

中國(guó)畫史在晉唐及以前，基本上即為人物畫的歷史。但晉唐以降，人物畫則全面退隱，讓位給山水、花鳥畫。大抵一方面社會(huì)的全面下坡造成人的精神的隱退，即當(dāng)外在的反抗和經(jīng)邦濟(jì)世前途渺?；蛄Σ粡男臅r(shí)，人們就會(huì)轉(zhuǎn)而追求內(nèi)在的精神自由和人格完美，畫者也就自然“疏于人事”，使晉唐以來宏麗恣肆、華貴雍容的人物畫讓位于文靜典雅而蘊(yùn)藉恬淡的山水及花鳥畫。另一方面，晉唐人物畫的高度成熟，使后繼的畫家在寧述不創(chuàng)的繼承中展示的只是“程式”所帶來的樣式，而非“程式”產(chǎn)生的過程，因而陳陳相依所帶來的只是面目的概念化與雷同化。至此，疏略了“師造化”的傳統(tǒng)內(nèi)涵，人物畫即成了一個(gè)概念的樣式和“不求形似”的墨戲了。

趙晨 歲月 92cm×68cm 紙本墨筆 2019年

即如古人所言“人物以形模為先，氣韻超乎其表”，人物畫總離不開人的具體形象、具體造型，因而關(guān)注形象、關(guān)注人的存在總成為人物畫家的主要任務(wù)。至任伯年、徐悲鴻后寫實(shí)手段的融入和對(duì)社會(huì)人生的關(guān)注均造成了人物畫空前的發(fā)展，但“筆墨”這一抽象的審美概念被訴諸人物畫后，卻始終在艱難中行進(jìn)。因?yàn)樵煨偷囊?guī)定，人物畫家始終很難如山水、花鳥畫家那樣“出筆便如急管繁弦，聲情并集”，筆墨語言的抽象性和提煉性又使它無法也不會(huì)像西畫那樣去詮釋一個(gè)直觀的真實(shí)。它的抽象性表現(xiàn)為它不是如西畫式表現(xiàn)一個(gè)明暗深淺、三維立體的直觀真實(shí)，而是在主觀界定后達(dá)到的一個(gè)合理的邏輯真實(shí)，它只是一個(gè)合理的抽象。它的提煉性表現(xiàn)為它需要我們用眼睛去想、去找，而不是直觀地所取和記錄。它是一個(gè)由看到提煉的過程，由“看不見”到“看得見”的過程。

趙晨 奶奶九十八歲肖像 86cm×60cm 紙本設(shè)色 2019年

亦唯不同于西畫，筆墨語言的敏銳性是其獨(dú)特的特征。尖頭的毛筆不同于平頭的油畫刷。它高度的敏銳性使它更接近感覺，更靠近心靈。它需要在筆筆生發(fā)之際徹底地放松，將理性的判斷讓位給肌肉的記憶，而成竹在胸和高度熟練是它的保障。所謂“盡精微”亦主要是處理的精微，而不是描繪的精微，它往往是意會(huì)所帶來的不盡之味。正所謂“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。

如上，迅速的造型能力和熟練的筆墨技術(shù)及二者的有機(jī)結(jié)合，都是一個(gè)人物畫家所應(yīng)具備的。而時(shí)下技術(shù)的磨煉卻被疏離，言必提“形似為末”或“氣韻為先”，道為上而技為下，全不顧這其中的因果關(guān)系?！暗馈辈贿^是“技”的高級(jí)顯現(xiàn)，即便是氣格超逸也終是“技”的得心應(yīng)手之后的相忘所致，或者“平淡天真”也總是“絢爛之極”的歸向。更不同于東坡先生的那句詩，現(xiàn)代的人物畫總需近距離地表現(xiàn)與審視人與人的存在，因而“形”的問題自然成為人物畫首要問題。古人所說的“形競(jìng)增而意競(jìng)生”或“真境逼而神境現(xiàn)”講的大概就是這個(gè)道理。■

趙晨 突尼斯少女 35cm×35cm 紙本設(shè)色 2017年

趙晨 阿拉伯銅匠 78cm×65cm 紙本設(shè)色 2017年

趙晨 吸水煙的阿拉伯老人 91cm×65cm 紙本設(shè)色 2019年