張曄林

引 言

在英國音樂創(chuàng)作再度崛起的20 世紀，哈里森·伯特威斯爾（Harrison Birtwistle，1934-）以其活躍而獨特的姿態(tài)被認為是繼布里頓與蒂皮特之后最具影響力的英國作曲家。他的成就不僅展示了對現(xiàn)當代先鋒創(chuàng)作技法的諳熟，更體現(xiàn)在他善于開拓自己的視野以及對不同藝術(shù)、文化的理解與感悟，以至于形成了極富個性的音樂觀念和創(chuàng)作思維。他的作品常常具有較長的篇幅和宏大的結(jié)構(gòu)，其樂思發(fā)展和內(nèi)部結(jié)構(gòu)的微妙往往很難讓人輕易捕捉其中的邏輯與章法。不同于其他現(xiàn)代作曲家偏重于以開拓新穎的結(jié)構(gòu)作為音樂創(chuàng)作的基本目標，伯特威斯爾總是圍繞著一些主題進行寫作，并將它們視為音樂創(chuàng)作的重要前提。盡管他于每個創(chuàng)作階段的關(guān)注點不同，但始終對時間、儀式、戲劇、迷宮以及神話等主題滿懷興趣。其中，對“迷宮”的探索不僅孕育出他獨到的音樂見解與技術(shù)語言，更造就了其深奧的藝術(shù)內(nèi)涵和個人風(fēng)格。

在希臘神話里，“迷宮”（拉丁語為Laby‐rinthos，英語為Labyrinth）是一種建筑物的稱謂，它具有復(fù)雜難辨的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和通道，因此人們在其中并不容易找到直接通往目的地的道路，后來它也用于比喻因撲朔迷離或難以捉摸而無法掌握的事物或局面。①夏征農(nóng)、陳至立主編：《辭?！罚ǖ诹娌蕡D本），上海：上海辭書出版社2009年版，第1564頁。音樂中同樣隱藏著復(fù)雜的“迷宮”。喬納森·克羅斯（Jonathan Cross）和邁克爾·霍爾（Michael Hall）等一些西方學(xué)者的研究②國外對伯特威斯爾“迷宮”手法的研究主要集中于喬納森·克羅斯和邁克爾·霍爾的著作（Jonathan Cross: Harrison Birtwistle Man,Mind,Music,New York:Cornell University Press,2000；Michael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,Lon?don:Robson Books Ltd,1998.），它們均涉及了“迷宮”在伯特威斯爾音樂中的概況。記錄了“迷宮”作為某種特定技法和涵義來刻畫伯特威斯爾所擅長的那些龐大而繁復(fù)的音樂結(jié)構(gòu)。筆者認為，迷宮的作用除了被用來形容他音樂的復(fù)雜性，更主要的是展現(xiàn)了兩種功能：其一，是對一種節(jié)奏思維（進一步說是對一種節(jié)拍、速度技術(shù)）的命名，即“脈動迷宮”（Pulse Laby‐rinth）；其二，是作曲家一貫運用的一種隱喻式的修辭手段，并時常與“游行”（Processional）或“旅程”（Journey）等概念相結(jié)合來闡釋某種強調(diào)過程性的音樂?？梢哉f，這兩種功能強烈地作用于作曲家70 年代以后的許多創(chuàng)作，并形成了他重要的音樂寫作范式。然而，他的“脈動迷宮”技術(shù)是如何通過音樂來表現(xiàn)的，又形成何種體系；他的迷宮式隱喻手法是如何與音樂相關(guān)聯(lián)的，又深藏何種涵義，這在目前國內(nèi)外還未形成系統(tǒng)的專題研究，特別是國內(nèi)對這位重要的現(xiàn)當代英國作曲家的相關(guān)學(xué)術(shù)成果實屬匱乏。③國內(nèi)對伯特威斯爾的學(xué)術(shù)研究僅有姚恒璐和石松柏的兩篇（部）文獻（姚恒璐：《英國作曲家伯特威塞爾的室內(nèi)樂小品——〈我自己的歌〉》，《音樂創(chuàng)作》1998年第3期，第3-5頁；石松柏：《英國現(xiàn)代音樂領(lǐng)軍人物——哈里森·伯特威斯爾音樂研究》，吉林藝術(shù)學(xué)院2009年碩士學(xué)位論文），前者是對一首小品的簡析，后者則是對其音樂創(chuàng)作進行了綜合梳理。因此，筆者將試圖結(jié)合作曲家的幾部相關(guān)作品詳細分析、梳理和歸納其“脈動迷宮”技術(shù)，嘗試為其樣式分類，同時對迷宮隱喻手法進行闡發(fā)，揭示其中所蘊含的線性與非線性意義，進而幫助人們更深入地理解伯特威斯爾的音樂作品。

一、“脈動迷宮”技術(shù)的表現(xiàn)與分類

脈動（Pulse）原義為脈搏或心臟的跳動，它具有持續(xù)性、規(guī)律性和周期性。這與音樂中的拍子具有相同的特征，即當某種特殊的節(jié)奏模式作周期性的重復(fù)出現(xiàn)時便會形成脈動現(xiàn)象。在伯特威斯爾的音樂中，脈動不僅持續(xù)反復(fù)，還通過不同節(jié)拍和速度的轉(zhuǎn)換發(fā)生變化，從而構(gòu)成了具有特定模式的“脈動迷宮”技術(shù)。盡管在伯特威斯爾早期的創(chuàng)作中就已萌發(fā)對節(jié)奏脈動的癡迷，但他真正開始探尋一種透露數(shù)理邏輯卻隱晦神秘的脈動設(shè)計卻是在70年代以后，并逐漸在作品中確立。具體來說，它的實施策略是作品中的脈動速度值均取自于作曲家預(yù)先設(shè)計好的一張帶有節(jié)拍（或音符時值）與速度數(shù)值的圖表，只是實際操作程序會具有某些不確定性。事實上這是基于節(jié)拍和速度的頻繁轉(zhuǎn)換，并以固定的時值分組或固定音型為單位脈動（或稱拍子組合），通過樂譜原本標記的速度和單位脈動的時值個數(shù)計算出脈動速度④脈動速度是由固定時值分組的速度除以單位時值個數(shù)得出。例如《錫爾伯里的空氣》（見譜1）開始樂譜標記速度是四分音符=90，低音提琴的固定時值分組（固定音型）以十六分音符為單位時值，其單位時值（固定時值分組）的速度為十六分音符=90×4=360，由于此脈動完整呈現(xiàn)一次包含4個十六分音符（單位時值個數(shù)），即實際節(jié)拍并非3/4拍而是4/16拍，因此推算出其脈動速度（單位時值的總和即四分音符或用4/16表示）=360÷4=90。，它隨著樂譜速度和單位脈動的變化而替換新的速度。從分析中我們可以判斷，與音樂中其他要素相較，該技術(shù)發(fā)揮著結(jié)構(gòu)全曲的核心作用，正如伯特威斯爾自己談道：“我所感興趣的是通過固定音型來創(chuàng)作沒有任何旋律內(nèi)容的節(jié)奏性作品?！雹軲ichael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,p.149.自1977年以來，他相繼創(chuàng)作了一系列與“脈動”以及“脈動迷宮”相關(guān)的作品，如《錫爾伯里的空氣》（Silbury Air，1977）、《脈動場》（Pulse Field，1977）、《脈動采樣器》（Pulse Sampler，1981）、《脈動的影子》（Pulse Shadows，1989-1996）、《啟程》（Exody，1997）等。其中事先預(yù)置的“迷宮”圖表成為伯特威斯爾音樂里節(jié)拍和速度的運行依據(jù)，但隨著不同時期的創(chuàng)作，他的“脈動迷宮”技術(shù)也發(fā)生著演變，歸納起來主要有以下三類：

（一）階梯式的“脈動迷宮”

這是最早出現(xiàn)在伯特威斯爾作品中的一類“脈動迷宮”技術(shù)手段，其典型例子是他1977 年創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《錫爾伯里的空氣》。樂譜前不僅記錄了作品的創(chuàng)作思路與演奏方法，還放有一個體現(xiàn)作曲家對節(jié)拍和速度進行構(gòu)思和安排的圖表（見圖1）。

他在樂譜中說道：“第9 頁顯示的脈動迷宮并不只是音樂創(chuàng)作的輔助工具。相反，它反映了在作品中所運用的速度（拍子）相互關(guān)系背后的構(gòu)成邏輯，而這是基于一個連續(xù)‘節(jié)拍轉(zhuǎn)調(diào)’（Metric Modulation）的過程?！雹逪arrison Birtwistle:Silbury Air,p.Ⅴ.這個“脈動迷宮”是一個具有4 個階梯式的鋸齒形方陣圖，其中的矩形方格在縱向和橫向上相互關(guān)聯(lián)。圖中并沒有使用樂譜上標記的拍號，而是以三種拍號分別表示以3個十六分音符、4個十六分音符或5 個十六分音符為拍子（時值）組合，即單位時值是十六分音符，每個節(jié)奏型包含3、4或5 個單位時值。同時，三種拍號以各自的速度值代表了樂曲中的主要脈動樣式。拍號和速度在4 個圖表中的排列均有一定的規(guī)律和邏輯。拍號縱向的排列順序是從小到大，橫向相反，而斜向則是相同的。與此同時，速度值無論從縱向還是斜向看都是從大至小地進行排列。在各自的圖表里，相同的拍號絕不會出現(xiàn)相等的速度值，不同的拍號在橫向位置會偶爾出現(xiàn)速度值相等的情況。但關(guān)聯(lián)4 個圖表后我們可以發(fā)現(xiàn)縱向的拍號及速度排列存在重疊的現(xiàn)象，而各自圖表內(nèi)部或它們彼此間的速度值從上至下都有一種遞減的趨勢（斜向亦是如此）。需要指出的是，一條分別指向兩個相等速度值的弧線置于各自鋸齒圖中的相同位置上，此處的3 個脈動速度值具有某種對稱性和數(shù)理關(guān)系，即兩邊除以中間抑或是中間除以兩邊的數(shù)值總是相等的，致使水平方向上不同速度值之間的比例為15:16或16:15。它打破了脈動速度在相鄰（橫向或縱向）矩形間嚴格級進的本意，允許脈動進行至此處時可以跳進，即跳過中間不相等的數(shù)值（水平位置上連續(xù)三個值相等時也可跳進）。事實上除了這類已標明的特殊情況，伯特威斯爾也融入了其他偶然因素，如某些脈動速度斜向進行或跳進，甚至短暫出現(xiàn)圖表外的拍號與速度值。

筆者于譜1計算并標出了5個脈動速度，同時繼續(xù)擴展截斷取樣，將第1-53小節(jié)的脈動速度轉(zhuǎn)換情況列于表1。從中可以看出，表中的單位脈動和脈動速度值幾乎均出自伯特威斯爾繪制的脈動迷宮圖，且以自由的路線穿梭在4個脈動階梯中。

譜1 《錫爾伯里的空氣》第1-18小節(jié)片段⑧Harrison Birtwistle:Silbury Air,p.5.

表1 《錫爾伯里的空氣》第1-53小節(jié)的脈動轉(zhuǎn)換情況統(tǒng)計表

整部作品的節(jié)拍和速度便如上述方式在“脈動迷宮”手法的控制下流暢地轉(zhuǎn)換于一個“齒輪結(jié)構(gòu)裝置”中，而背后令人迷幻的數(shù)字圖案在樂曲結(jié)束時才被揭示出來，以至于我們能夠回味的是“音樂”在一個堅固又穩(wěn)定的物理迷宮里移動和穿梭。這正像一個人始終無法身處地面就能清楚認識整個迷宮的設(shè)計，于是只好無數(shù)次地前進或倒退，在尋覓一條新路或原路折返間“艱難”地在迷宮里探尋出路。其本質(zhì)原因是作為一幅圖案，迷宮描繪了多種可能的路線，卻并沒有提供解決的方案?！懊}動迷宮”手法亦是如此，我們只能在一個接一個的“節(jié)拍轉(zhuǎn)調(diào)”中逐步摸索與建立其結(jié)構(gòu)邏輯的映像，而不太可能直接從音樂本身全覽它的完整圖形。這無疑是一種中心組織原則的變體，它使邏輯基礎(chǔ)首先被構(gòu)建，但之后付出的是不合邏輯的行動，導(dǎo)致每一次脈動速度的變化仿佛是隨心所欲的。因此音樂幾次試圖走出“迷宮”，卻發(fā)現(xiàn)一直在三種速度間無序徘徊，間或被某個偶然出現(xiàn)的新的且短暫的速度所打斷。直到最后第459 小節(jié)（排練號38）處，“出口”似乎即將顯現(xiàn)，此時脈動速度徹底擺脫了“迷宮”的束縛，以=40的漸變結(jié)束全曲。

（二）矩陣式的“脈動迷宮”

20 世紀80 年代，伯特威斯爾創(chuàng)作的《脈動采樣器》不再事先列出脈動迷宮圖示，僅給出了脈動樣式的提示。這部作品寫于1981年夏天，是伯特威斯爾關(guān)于脈動構(gòu)思的一個范例，同時與他的歌劇《俄耳甫斯的面具》（The Mask of Orpheus，1973-1984）第三幕有關(guān)。該作品的創(chuàng)作元素和演奏樂器簡潔而單一，它不僅只為一支雙簧管和一對響木而作，其音樂成分也幾乎被削減到脈動與旋律這兩個最基本的要素。然而作曲家卻試圖用復(fù)雜化的手法來處理這些簡單的素材，其方法便是在毫無音高和音色變化的打擊樂器中極力回避能夠有所預(yù)測的規(guī)則脈動。這似乎產(chǎn)生了一種悖論，即我們通常認為“脈動”是恒定不變的，但這部作品里的脈動因持續(xù)變化而表現(xiàn)出一種不穩(wěn)定的狀態(tài)。其實這種變化僅發(fā)生于作品28 個部分之間的切換，各部分內(nèi)部依然是穩(wěn)定不變的。我們從分析中可以總結(jié)出一個特定的矩陣式比例圖，各部分的加速或減速都取決于它。作為一個固定的速度參考點，居于5個矩形中心位置的“基本脈動”（或稱“主脈動”）于樂曲開始處便建立起來，并在四周的子脈動每次結(jié)束后再現(xiàn)（個別情況除外）。如圖2 所示，這首作品的主脈動（中間的矩形）通過二分音符以及其分支，即四分音符或八分音符來呈現(xiàn)，其速度值分別為45、90或180。環(huán)繞在它周圍的6種不同的子脈動與主脈動形成一定的比例關(guān)系，如4:3 表示四分音符=120（子脈動）與四分音符=90（主脈動）之間的比例，當兩者以八分音符比較時，比例則是3:4，其余同理。相反，主脈動以這些比例關(guān)系也能夠推理、衍生出每個子脈動的速度。

圖2 《脈動采樣器》脈動迷宮矩陣圖

（三）穿梭式的“脈動迷宮”

《啟程》同樣具有一個作為固定速度參考點的處在中心位置的“主脈動”，而其他脈動則通過速度比率產(chǎn)生（見圖3）。不同的是，由矩陣構(gòu)成的脈動迷宮突出主脈動與各子脈動的轉(zhuǎn)換關(guān)系，而《啟程》的“脈動穿梭結(jié)構(gòu)圖”（Pulse Shuttle）拓展到各子脈動之間的轉(zhuǎn)換。伯特威斯爾將這部大型管弦樂作品稱為“迷宮”（Maze），其意圖是想尋求一些更加隱晦的東西。起初，他打算用“序列”（Sequences）一詞作標題，但后來作曲家在加拿大詩人羅賓·布拉澤（Robin Blaser）送給他的詩作中獲得了靈感，并決定將這部作品的標題定為“啟程”（Exody）。雖然“序列”一詞被完全放棄，但他以一串數(shù)字化的副標題（23:59:59）來暗指一天、一年甚至世紀或千年的最后一刻。伯特威斯爾認為所有的最后時刻都具有一種矛盾的特性，因為它們是結(jié)束與開始的統(tǒng)一體。換言之，我們在千禧年結(jié)束前的最后一秒又將迎來新千禧年的開始時刻。因此，標題的涵義既是對過去的一種告別，但更預(yù)示著一種到來。于是，作曲家利用象征生命的脈動來完成這種永不停息的時間運動。

圖3 《啟程》脈動穿梭結(jié)構(gòu)圖（脈動迷宮圖）⑨Michael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,p.149.

這部作品再次印證了伯特威斯爾對節(jié)奏（速度）的熱衷，即使是表現(xiàn)旋律要素，他也一定要加入速度的對峙。受“脈動迷宮”思維的影響，他在《啟程》中嘗試相互獨立的速度對比手法，其所做的對比從宏觀上看卻對整部作品的速度起到了調(diào)和作用?！秵⒊獭芬灿幸粋€速度值為96 的主脈動，但它是一個具有連接功能的交叉點。如圖3所示，從速度48轉(zhuǎn)換到160存在兩條不同的路線（64-96-128或72-96-120），而具有“十字路口”（交叉點）作用的主脈動恰似最后的時刻，當你到達這里時可任意改變路線，開啟新的旅程?！按┧髨D”的脈動速度之間也存在固定的比率，即相差（加號標示兩數(shù)值間大的數(shù)值減去它乘以比率分數(shù)的值得出小的數(shù)值，減號則相反）。作品中若有超出圖表范圍的速度，只需乘以或是除以2 或3 即可得出。例如，中音薩克斯管第一次出現(xiàn)的速度為144，它是樂隊速度48的三倍。此時高音薩克斯管的速度128 比主脈動（96）快，而96又是樂隊速度48的兩倍。因此不同于前兩部作品，它不僅在橫向上遵循“迷宮”圖表的速度轉(zhuǎn)換，在縱向上還形成了具有數(shù)值比例的速度對位。

以上三部作品代表了伯特威斯爾“脈動迷宮”技術(shù)體系的三種典型樣式。它們都以載有節(jié)拍和速度轉(zhuǎn)換原則的“迷宮”圖作為節(jié)奏創(chuàng)作的主線，但具體操作方法和路徑各不相同，并反映出相對的自由性。

二、“迷宮”的隱喻及其線性與非線性意蘊

如果說上述的“脈動迷宮”技術(shù)本質(zhì)上是以音樂節(jié)奏（節(jié)拍、速度）為邏輯核心來結(jié)構(gòu)作品，那么伯特威斯爾試圖表達的一種“迷宮”意象更是這一手法的魅力所在。事實上，“脈動迷宮”的命名已暗示了一種隱喻功能，即用多條通路且迷惑難解的“迷宮圖”來象征那類看似對其進行控制但實際存在偶然因素的節(jié)奏布局和速度轉(zhuǎn)換邏輯?！懊詫m”被作為一種主要的隱喻手法來幫助解讀作曲家從20世紀80年代起創(chuàng)作的某些規(guī)模宏大且形式較難辨認的作品——如《無盡的游行》（Endless Parade,1986）等，即猶如在迷宮中迷失了方向。然而，筆者認為對“迷宮”最本質(zhì)的詮釋還應(yīng)當聚焦在線性與非線性的對抗與融合上。我們不妨這樣來理解，在迷宮中從某一特定位置離開然后更換多種路線，這與不斷重復(fù)的音樂事件導(dǎo)致不同的連續(xù)體有著極為相似之處。

學(xué)者佩內(nèi)洛普·多布（Penelope Reed Doob）對迷宮做了詳盡的研究。她認為：“迷宮必然包含許多在兩條或多條路徑之間的選擇點……可能因為遇到死胡同而無路可走，并且它們的目的是迷惑和阻礙當事人。這種觀念在中世紀并不陌生……有些人認為迷惑是迷宮的主要功能，而另一些人則認為迷惑只是其復(fù)雜結(jié)構(gòu)的一個副作用?！雹釶enelope Reed Doob:The Idea of the Labyrinth:From Classical Antiquity through the Middle Ages,Ithaca and London:Cornell University Press,1990,p.3.從她的論述里可以推斷現(xiàn)代觀念中的“迷宮”——多行迷宮（Multicursal）被認為是對某種復(fù)雜結(jié)構(gòu)的隱喻，而若從方向的維度去理解，可以得出這樣一個結(jié)論，即迷宮并非存在單一的路徑。換言之，從迷宮入口向出口的運動其本質(zhì)具有線性的目標導(dǎo)向，但真正實踐中卻存在多種路線和運動方向，以及局部的重復(fù)與循環(huán)，這無疑又是一種非線性的表征。迷宮結(jié)構(gòu)的另一類情況也能夠在伯特威斯爾的音樂中遇見，即它涵蓋了“視覺藝術(shù)中幾乎所有的中世紀迷宮”——單行迷宮（Unicursal），其特征是“一條不可避免地通向中心隨后又返回的單一蜿蜒的小路”?Penelope Reed Doob: The Idea of the Labyrinth: From Classical Antiquity through the Middle Ages, p.3.大衛(wèi)·比爾德（David Beard）與伯特威斯爾的訪談中也探討了多行迷宮和單行迷宮，見David Beard and Harrison Birtwistle:“Beauty and the Beast:A Conversation with Sir Harrison Birtwistle”,The Musical Times,Vol.149,No.1902（Spring,2008）,p.19.（見圖4）。此種形式被應(yīng)用在伯特威斯爾的逐漸展開路線的作品中，如《憂郁Ⅰ》（Melenco‐lia I，1976）。盡管一些學(xué)者將它視為一種如同在“游行”（游走）的作品，但也很容易使我們傾向于單行迷宮般的解讀——“它從一個輕微顫動的點開始，并由獨奏單簧管在A音上持續(xù)演奏。這個線條在作品中編織著它的路線，即它的進展很少是筆直的，總是前進然后停下、轉(zhuǎn)身，隨即又蜿蜒向前……”?Jonathan Cross:Harrison Birtwistle Man,Mind,Music,pp.203-204.

伯特威斯爾于20 世紀七八十年代起在大量作品中傳達了一種“迷宮”的意象，但它經(jīng)常被與“游行”（游走）相結(jié)合來解釋某些現(xiàn)象。這一詮釋方式可見于他為小號、顫音琴和弦樂隊而作的《無盡的游行》。作品標題的靈感來自作曲家在意大利盧卡鎮(zhèn)（其教堂外觀刻有中世紀迷宮圖案）的一次旅行，他回憶道：

圖4 意大利盧卡大教堂墻壁上的中世紀單行迷宮

有一年夏天，我去了意大利的盧卡小鎮(zhèn)。它的一個被墻包圍著的中世紀迷宮般的街道令人印象深刻……我造訪時恰逢節(jié)日，一個游行的隊伍蜿蜒曲折地穿過街道。我開始感興趣的是，在不同的方式中你可以觀察這樣一個事件：作為一名旁觀者，看著每一個“漂流物”經(jīng)過，而每一個醒目的個體都是整體的一部分。你也可以漫步在旁邊的巷子，聽著一街之隔的游行；或者在角落對游行隊伍匆匆一瞥，此時你與游行隊伍正面相遇所看到的情形不同于隊伍背面。你每次觀察的角度和結(jié)果是不同的，但立即能意識到它是整體的一個部分。?Michael Hall:Harrison Birtwistle In Recent Years,p.62.

以上展現(xiàn)了一種圖像描述的方式，我們可以用它來加強對作品中音樂材料被呈示、衍變、重組、擴展以及縮減成“碎片”的體會。伯特威斯爾把音樂的進展比作游走在歐洲大陸的小鎮(zhèn)上，而游走通常是從鎮(zhèn)中心的廣場開始的，并向不同方向延伸道路，這與中世紀單行迷宮很相似。然而，對于這部作品更關(guān)鍵的是理解如何“在迷宮中游走”——進一步說是線性與非線性因素在其中的表現(xiàn)與觀照。人們從中心廣場沿著一條小巷出發(fā)本是一種向前的線性運動。隨著游走的繼續(xù)，人們可能會在不同的街道上偶然瞥見城鎮(zhèn)廣場，且有時離得很遠，而有時卻離得很近。他們也許永遠不會再回到廣場，或可能來到這個廣場之前未被自己造訪的某處，但中心廣場對游人的向心作用使得他們始終在圍繞圓心做非線性運動。伯特威斯爾暗示了他對音樂的處理類似于這種經(jīng)歷，即借助圖像來傳達一個核心材料隨著音樂的發(fā)展而不斷被分解和重組。核心材料構(gòu)成了一個參考點，其他一切均指向這個參考點——即便他們（游人或音樂）在一個完全不同的方向上游走。每當“觀察的角度”（核心材料）改變時，作曲家都會以較粗的小節(jié)線指示。人們有時不太會意識到聽到的是相同的音樂材料，或許他們聽了一段時間后才意識到是以前聽過的音樂材料，就像一個游人仔細打量了街道后才恍然它是小鎮(zhèn)的中心廣場。?這種游人對中心廣場的觀察與作曲家回憶旁觀者對游行隊伍的觀察本質(zhì)相同，即旁觀者的意圖是明確的線性運動，而他們不斷地從各種角度觀察同一支狂歡游行隊伍是一種非線性運動。關(guān)于在迷宮里游走更清晰的表述可參見他對室內(nèi)樂作品《忒修斯的游戲》（Theseus Game,2002）所作的說明：

在一個迷宮里的旅程是循環(huán)的。你經(jīng)常往回走，或進或出，嘗試不同的出口。因此，這是一個內(nèi)在的且無止境的旅程……而關(guān)于旅程的另一個方面，即音樂中的旋律是有限的（finite）。它自身具有開始和結(jié)束的功能，并且通過合奏開始移動，仿佛人在迷宮中穿行一般。?伯特威斯爾為《忒修斯的游戲》公演所作的節(jié)目說明。

以上觀點令我們將他音樂的展開想象成一個幾乎持續(xù)向前的“游行”式的旋律線條，穿越“迷宮”般的復(fù)雜環(huán)境，即線性與非線性因素的相互依附與對峙，而這在《無盡的游行》中就已表露。該曲共有四大部分，可劃分成三部性結(jié)構(gòu)。第一部分（第1-7 小節(jié)）呈示了核心主題材料；第二部分（第8-253 小節(jié)）以緊湊、活躍的動態(tài)特征衍變主題材料；第三部分（第254-387 小節(jié)）以松散、平緩的靜態(tài)特征衍變主題材料；第四部分（第388-506 小節(jié)）是對第一部分的變化再現(xiàn)和進一步的衍變與收束。作品前7 小節(jié)陳述了整部作品最為核心和關(guān)鍵的小號旋律原型，即一個急促的三十二分音符四音下行后是一系列洶涌而寬廣的上行態(tài)勢，并跨越了近兩個八度的音域（見譜2）。

值得注意的是在這部非調(diào)性作品中，該旋律自身不僅具有開始和結(jié)束的線性形態(tài)，還于呈示和再現(xiàn)時都被D 和的持續(xù)音（顫音琴和弦樂組）所襯托，而D 音在之后的進展中也起到一定的作用（隱含D 調(diào)）。在此過程中它勢必會受到暫時處于主導(dǎo)地位的其他音高的沖突（例如B、E、F、G音等），但隨著音樂的發(fā)展，核心旋律不但得到了完整再現(xiàn)，各聲部也不同程度地突出了D音。因此，這無疑帶來一種調(diào)性回歸，即具有目標導(dǎo)向的線性暗示。另一方面，作品的非線性因素除了體現(xiàn)在它同樣含有一個矩陣式的脈動迷宮節(jié)奏邏輯外，更反映于核心材料開始的四音下行動機以不同的形式重復(fù)循環(huán)，如完全重復(fù)、變化重復(fù)、移位重復(fù)、倒影重復(fù)等等。它們不但多次出現(xiàn)在小號聲部，還滲透至其他聲部中。表2截取了作品前10 個排練號的部分進行分析和總結(jié)。從中不難看出僅前137 小節(jié)（約占整首作品的四分之一）就容納了如此繁多的段落以及對主題材料不同程度的重現(xiàn)。但清楚的是，小號旋律（核心材料）在每個段落里均起著主導(dǎo)作用，各段落也都圍繞它來建構(gòu)。它宛如中世紀迷宮的中心，音樂則圍繞著它在微妙且難以預(yù)測的復(fù)雜變化中前進。與此同時，弦樂組的持續(xù)音或固定音型強化了非線性特征，從而促進多維方向與單一方向的混合。因此，這部作品除了可以被比喻為一個旋律（線性形態(tài)）在迷宮般的音樂環(huán)境（非線性過程）中“游走”，還總是能喚起聽眾對另一種場景的聯(lián)想，即迷宮的中心或某處（核心材料）總是被造訪，整個過程好似曲折地穿梭于迷宮的各條通道中（分裂與衍變），不時地向前（發(fā)展）或向后（重復(fù)和再現(xiàn)）移動，而終極目標是要走出迷宮（調(diào)性回歸的線性暗示）。這正是線性與非線性相互作用的結(jié)果。

譜2 《無盡的游行》第1-6小節(jié)

表2 《無盡的游行》第1-137小節(jié)（排練號0-10）結(jié)構(gòu)過程

44-46?=144 47-67?=144顫音琴演奏從小號旋律原型衍生出的材料；弦樂器以撥奏為主演奏小號聲部下行四音動機的擴展形式；最后以顫音琴的C-G-D和弦以及弦樂組低音聲部演奏小號聲部下行四音動機的擴展形式結(jié)束（接續(xù)之前的弦樂下行撥奏）小號圍繞68-70?=144 71-77?=144 78-87?=96 88-96?=60 A音從原型衍生出更為活躍的材料；小提琴和中提琴聲部以相似的材料與小號對位；大提琴和低音提琴以固定音型襯托；最終以顫音琴再現(xiàn)C-G-D和弦結(jié)束大提琴和低音提琴繼續(xù)以固定音型襯托；小號聲部再現(xiàn)下行四音動機；小提琴上方聲部以持續(xù)音形式演奏和弦，下方聲部與中提琴演奏小號動機衍生材料弦樂聲部延續(xù)前一部分小號動機衍生材料；大提琴演奏松散的固定音型；小號以極弱的力度演奏動機衍生材料弦樂聲部由固定音型、小號旋律四音下行動機變化形式（省略音）以及小號旋律上行音型等材料構(gòu)成；顫音琴零星地演奏和弦、小號旋律四音下行動機變化形式（省略音）和上行二度音；小號聲部將旋律原型分裂成三十二分音符單音，形成“野蠻”的音響效果；最后大提琴與低音提琴變化再現(xiàn)小號四音下行動機小號與顫音琴聲部演奏旋律原型衍生出的固定音型；大提琴以踏板音D演奏固定音型；其余聲部以小號旋律原型衍生材料對位97?=72至rallentando 小號聲部在弦樂組和弦的基礎(chǔ)上演奏下行琶音98-102?=96 103-114?=96 115-121?=96 122-128?=96 129-137?=96弦樂組演奏小號旋律原型衍生材料；顫音琴演奏A持續(xù)音；小號以休止為主且僅演奏一個A音弦樂組繼續(xù)演奏小號旋律原型衍生材料；小號繼續(xù)以休止為主，零星地演奏了三個音；顫音琴零星地演奏八度雙音小號與弦樂組其中四個聲部演奏更加活躍的小號旋律原型衍生的三十二分音符材料；其余聲部以小號旋律原型衍生的十六分音符材料對位小號與其他聲部以從小號旋律原型衍生出的不同材料（以三十二分音符與十六分音符的組合主）對位與前一部分相比，活躍的態(tài)勢有所減弱：小號與顫音琴以及弦樂組的部分聲部零星地演奏三十二分音符和十六分音符單音或兩音組合；五把小提琴演奏三音動機與持續(xù)音的組合

結(jié) 語

無論是伯特威斯爾極具節(jié)奏思維的“脈動迷宮”技術(shù)還是富有想象的“迷宮”意蘊，我們都可以試圖將其延伸出兩個更為深入的問題。其一，“迷宮”手法所折射出的內(nèi)在的無止境旅程映射了他的音樂時間觀念，即非如調(diào)性音樂那般以向主音的最終解決成為線性運動的基本框架，也非某些現(xiàn)代音樂將非線性因素視作音樂運動的核心，而是一種介于線性與非線性之間的音樂時間秩序?！熬€性與非線性”本是時間運動方向的兩個彼此矛盾的內(nèi)核，但其在音樂的時間維度中卻被伯特威斯爾認為是相互平衡的。他始終將兩者視為同等重要的因素，它們在相互依附、相互彌補的過程中形成了一種進退兼具、迂回前行的風(fēng)格，并標志著伯特威斯爾音樂時間思維中最為重要的特征。那么，“迷宮”手法便是這一特征的集中體現(xiàn)。其二，《錫爾伯里的空氣》等作品里的“脈動迷宮”圖示是固定的，但作曲家現(xiàn)實的“旅程”卻是“異想天開”的?！拔业拇_做了一幅形式圖表（脈動迷宮矩陣圖），然而一旦開始，樂曲似乎就自己建立了生命軌跡。這是比原始圖表更有趣的?！?Ross Lorraine:“Territorial rites 1”,Musical Times,Vol.138,No.10,1997,p.4.事實上，與整體序列技術(shù)的“模方”（Ma‐trix）相類似，預(yù)先設(shè)計好的“脈動迷宮”圖本身具有嚴格控制的功能。但不同的是，實際的脈動轉(zhuǎn)換并非完全嚴格遵循圖表的指示，且沒有構(gòu)成某種特定邏輯關(guān)系的運動軌跡。從這個角度來看，它又蘊含一定的偶然性。伯特威斯爾認為音樂創(chuàng)作猶如隨機數(shù)字的使用，其中的限制只作用于創(chuàng)作的開始階段。隨著不確定因素的滲透，最終的結(jié)果令起初的意圖很難再被識別出來。但若審視其具體手段，這種偶然性并非出自創(chuàng)作本身，而似乎還在更高層面上激發(fā)了作曲家的掌控和決定因素，即是一種有控制的偶然主義（Limit‐ed Aleatoricism）。因此我們不僅可以從“迷宮”手法中斷定伯特威斯爾對節(jié)奏是情有獨鐘的，還能清楚地察覺到他對有限偶然技術(shù)以及其他現(xiàn)代作曲技術(shù)精髓的領(lǐng)會和轉(zhuǎn)化。正像“脈動迷宮”的本質(zhì)與美國作曲家埃略特·卡特（Elliott Carter，1908-2012）的“節(jié)拍轉(zhuǎn)調(diào)”極為相似那樣，伯特威斯爾以開放的態(tài)度吸收當時最前衛(wèi)的創(chuàng)作手法并以龐大而抽象的過程性結(jié)構(gòu)形成了自身的音樂語言。