高柳青

伴隨著對(duì)作品“純自律性”藝術(shù)觀念的質(zhì)疑，音樂(lè)學(xué)家們開始有意識(shí)地對(duì)傳統(tǒng)的研究理路與角度進(jìn)行批評(píng)性的反思；“形式主義”的分析已不再被奉為圭臬，“接受”（Reception）這一術(shù)語(yǔ)逐漸變?yōu)橐魳?lè)學(xué)研究領(lǐng)域的一大“熱詞”。與以“作者中心”為導(dǎo)向的評(píng)傳性審視相對(duì)，接受史角度的探究聚焦于創(chuàng)作者和作品的接受狀況以及接受者的審美經(jīng)驗(yàn)（即“讀者中心”）。①參見劉丹霓：《達(dá)爾豪斯音樂(lè)史學(xué)研究的理論與實(shí)踐——以19 世紀(jì)音樂(lè)史研究為例》，上海音樂(lè)學(xué)院2014 年博士學(xué)位論文，第193頁(yè)。可看出，它關(guān)注的是作曲家的“身后史”，因此會(huì)擴(kuò)展作品的研究時(shí)域，并與社會(huì)建制、政治土壤、文化氛圍等音樂(lè)外的內(nèi)容有著更多的交融和聯(lián)系。

接受研究最初興起于德國(guó)文學(xué)界，隨后便吸引了音樂(lè)界學(xué)者們的目光，②接受研究的源頭是漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）1967 年的演講《文學(xué)史對(duì)文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》和伊澤爾（Wolf?gang Iser）1970年的演講《本文號(hào)召結(jié)構(gòu)》，這兩部開山之作旨在通過(guò)引入接受理論讓文學(xué)研究煥然一新。后隨著美國(guó)新批評(píng)主義、法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義和讀者反應(yīng)批評(píng)理論的興起，姚斯的觀念得到了漣漪式的發(fā)展與傳播，人們關(guān)注的焦點(diǎn)開始逐漸從創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向了接受者。文學(xué)界的這一轉(zhuǎn)變?cè)?9世紀(jì)60年代晚期吸引了音樂(lè)學(xué)界學(xué)者們的目光，并催生了許多新的研究，如漢斯·艾格布雷希特（Hans Eggbrecht）對(duì)于貝多芬接受的研究，考察了音樂(lè)意義的社會(huì)建構(gòu)；卓飛亞·麗莎（Zofia Lissa）對(duì)肖邦接受的研究，關(guān)注于特定時(shí)代的特定國(guó)家對(duì)音樂(lè)的不同反應(yīng)。到了90 年代中期，接受史成為了“新音樂(lè)學(xué)”（New Musicology）的重要組成部分，它為其旨在打破純實(shí)證主義的單一研究路向提供了新思路。關(guān)于音樂(lè)接受史的論文和著作也隨之日益增多，貝多芬、肖邦、巴赫、瓦格納都成為了學(xué)者們“再研究”的對(duì)象。遺憾的是，莫扎特雖處于音樂(lè)話題絕對(duì)的中心位置，③從時(shí)下諸多形式的文化產(chǎn)業(yè)——音樂(lè)廳、歌劇院、電影、電視、科幻小說(shuō)、廣告業(yè)中就可看出莫扎特的重要性，它們都見證著莫扎特的音樂(lè)是如何滲透進(jìn)我們生活的，而這還僅是一些顯而易見的場(chǎng)所。以他為對(duì)象的接受研究的文獻(xiàn)堪稱是門可羅雀。僅有的研究也都是“風(fēng)行一時(shí)，而后匯編成多作者的書卷”④Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,Oxford:Oxford University Press,2012,p.13.，且它們多以描述為主而短于分析。因此馬克·埃弗里希特（Mark Everist）這本具有一定學(xué)術(shù)價(jià)值的著作——《莫扎特之魂：縈繞在音樂(lè)文化的廳堂》（Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture）⑤該書由牛津大學(xué)出版社于2012年出版，目前尚無(wú)中譯本。作者馬克·埃弗里希特（1956-）是英國(guó)音樂(lè)學(xué)家、歷史學(xué)家、批評(píng)家，博士畢業(yè)于牛津大學(xué)基布爾學(xué)院（Keble Collage,Oxford），現(xiàn)任教于南開普敦大學(xué)（University of Southampton），曾在1997-2001、2005-2009 年擔(dān)任該校系主任，2010-2014 年擔(dān)任人文與藝術(shù)學(xué)院的副院長(zhǎng)，2005-2008 年擔(dān)任高等音樂(lè)教育國(guó)際聯(lián)盟（National Association of Music in Higher Education）的主席，2011年起擔(dān)任皇家音樂(lè)協(xié)會(huì)（Royal Musi?cal Association）的會(huì)長(zhǎng)。他還是歐洲科學(xué)院（Academia Europaea）和美國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)（American musicological society）的會(huì)員。埃弗里希特的研究領(lǐng)域十分廣泛多樣，包括：1150-1330年的歐洲復(fù)調(diào)；1815-1848年的法國(guó)歌?。坏聡?guó)、意大利歌劇在法國(guó)的接受狀況；梅耶貝爾的歌劇；音樂(lè)歷史編撰；接受理論；1600 年前的音樂(lè)分析。早期的重要著作有1982年的《13世紀(jì)法國(guó)的復(fù)調(diào)音樂(lè)》，主要是對(duì)早期歐洲復(fù)調(diào)的文獻(xiàn)研究與編撰；1994年的《13世紀(jì)的法國(guó)經(jīng)文歌：音樂(lè)、詩(shī)歌和體裁》，主要研究13 世紀(jì)法國(guó)的經(jīng)文歌，其中打破了舊有的經(jīng)文歌分類方式，提供了一套全新的理論。到了20 世紀(jì)末，他的研究興趣開始轉(zhuǎn)向到音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)理論的可持續(xù)生存能力，如其與庫(kù)克（N.Cook）教授合作編寫的《再思音樂(lè)》（1999）。他還曾獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，如美國(guó)音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)頒發(fā)的最佳論文集獎(jiǎng)。2001年版的《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》、第二版《MGG詞典》也都收錄了他的相關(guān)條目。（下文簡(jiǎn)稱《莫扎特之魂》）則成為了莫扎特研究中的有益補(bǔ)充，并為接受研究領(lǐng)域注入了新鮮的血液。

初看標(biāo)題的讀者或許會(huì)對(duì)“鬼魂”（Ghost）一詞有所疑惑，殊不知作者的幽默與智慧暗藏其中：首先，巧用“靈異小說(shuō)”般的標(biāo)題吸引讀者的眼球，且與“縈繞”（Haunt）一詞相搭配，更為嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著作增添一股俏皮之氣（試想，如以“莫扎特的接受”或“1791 年到現(xiàn)在的莫扎特”為書名，或許會(huì)稍顯沉悶）；而且，“鬼魂”一詞精巧地抓住了接受史的重要特征——捕捉作曲家的名聲在其身后的持續(xù)發(fā)展和影響，而放入此書的語(yǔ)境便是，暗示了莫扎特長(zhǎng)久地影響著后世之圖景，讓人感覺(jué)莫扎特雖死猶生，好似他的幽靈縈回環(huán)繞、從未消散。本書三個(gè)部分的大標(biāo)題也十分引人注目：歌劇魅影（Phantoms of the Opera）；圣靈（Holy Spirits）；幽靈盛宴（Specters at the Feast）。這些用詞都與標(biāo)題“莫扎特之魂”中的“魂”（Ghost）息息相關(guān)，并與作曲家“身后史”這一意象緊密相連。此外，“圣靈”一詞是圣經(jīng)中的概念，代表著神圣的啟示，具有強(qiáng)烈的宗教意涵，而此部分的內(nèi)容也正是與之緊密相關(guān)。總之，從這些詞匯中不難體味出作者選詞時(shí)的用心斟酌，依筆者淺見，作者之意圖或在于，用象征性的修辭手法去加深文章、段落的主旨在讀者心中所留下的印象；而于我，作者成功了。

一、全書概要：以面入點(diǎn)的專題研究

《莫扎特之魂》一書共有十個(gè)章節(jié)，除開第一章引言和第十章結(jié)論部分，作者共用八個(gè)章節(jié)的篇幅考察了莫扎特在不同時(shí)間、空間、意識(shí)形態(tài)下的接受狀況，且每章都聚焦于一個(gè)話題。全書的論述時(shí)間包含了自莫扎特去世后兩百多年的歷史，同時(shí)還力圖涵蓋更為廣泛的空間范圍（包括柏林、維也納、巴黎、倫敦、費(fèi)城、紐約等多個(gè)城市），因此在一定程度上彌補(bǔ)了當(dāng)前莫扎特接受研究的片面性（僅探討19 世紀(jì)早期德國(guó)的狀況）。此外，全書考察的文獻(xiàn)資料十分豐富，從英語(yǔ)、法語(yǔ)到德語(yǔ)，從一手文獻(xiàn)到二手文獻(xiàn)，而作者能在如此繁復(fù)的信息中整理出其寫作邏輯，更是全面展示出了自身扎實(shí)、深厚的學(xué)術(shù)功底。

第一部分的三章主要關(guān)注于莫扎特的歌劇作品。第二章“歌劇魅影”（Phantoms of the Op‐era）聚焦于加斯東·勒魯（Gaston Leroux）的小說(shuō)《歌劇魅影》（1910），意在考察莫扎特在這部作品中起到的作用和地位。埃弗里希特通過(guò)剖析出小說(shuō)中內(nèi)里的、潛在的莫扎特元素的蹤跡，串聯(lián)起了小說(shuō)主角艾里克（Erik）創(chuàng)作的三部作品（承擔(dān)著小說(shuō)關(guān)鍵性情節(jié)）與莫扎特的三部作品之間的聯(lián)系。第三章“莫扎特和《劇院經(jīng)理》”（Mozart andL’impresario）將目光轉(zhuǎn)向音樂(lè)領(lǐng)域，主要探析輕歌劇的誕生、莫扎特舞臺(tái)音樂(lè)的接受與作曲家奧芬巴赫之間的聯(lián)系，論證莫扎特的崇拜者奧芬巴赫是如何通過(guò)文字、創(chuàng)作等方式在巴黎的音樂(lè)文化趣味與莫扎特的歌劇之間搭建起橋梁，并以此實(shí)現(xiàn)其個(gè)人理想抱負(fù)的。第四章“指揮官和鍵盤樂(lè)器（四對(duì)方舞）”（The Commendatore and the Clavier [Quadrille]）的觀察角度較為集中，它聚焦于1866 年《唐·喬萬(wàn)尼》這部歌劇在法國(guó)三大歌劇院——大歌劇院、意大利歌劇院、抒情歌劇院的全新制作。同時(shí)還探討了在同年所催生的不少于55 部歌劇唱段的鍵盤樂(lè)器改編曲，⑥眾所周知，當(dāng)時(shí)的巴黎鋼琴炫技演奏家們精于根據(jù)當(dāng)下最流行的歌劇曲調(diào)進(jìn)行音樂(lè)上精細(xì)繁復(fù)的加工，同時(shí)也都熱衷于此。詳見[美]列昂·普蘭廷加：《浪漫音樂(lè)：十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史》，劉丹霓譯，上海：上海音樂(lè)出版社2016 年版，第207頁(yè)。并分析了這些改編曲的類型、出版標(biāo)題頁(yè)、唱段的選擇等多方面的新特征。

第二部分的五、六章將目光投射于莫扎特接受中的宗教性隱喻。第五章“‘莫扎特的’‘十二首彌撒’”（“Mozart’s”“Twelfth Mass”）詳細(xì)剖析了19 世紀(jì)至今《十二首彌撒》在英語(yǔ)世界中持續(xù)發(fā)酵的聲望及其對(duì)莫扎特接受的影響，并讓我們了解到一首不是由莫扎特創(chuàng)作的作品能在多大程度上支撐和鞏固作曲家的名聲。第六章“把莫扎特奉為神圣”（Enshrining Mozart），表面上看是寫《唐·喬萬(wàn)尼》這部歌劇作品，實(shí)則是在闡述與它相關(guān)的一系列儀式化的語(yǔ)境，其旨在探究“女祭司”波林·維爾多（Pauline Viar‐dot）及其“祭祀圈”是如何成功為莫扎特這位德國(guó)作曲家在法國(guó)找到根基，并賦予其歌劇手稿以宗教象征意涵的。

第三部分包括三個(gè)章節(jié)。第七章“兩個(gè)世界中的莫扎特”（Mozart in Two Worlds）關(guān)注于批評(píng)家昂熱·亨利·布拉茲（Ange-Henri Blaze）持續(xù)半個(gè)世紀(jì)在雜志《兩個(gè)世界的評(píng)論》（Revue des deux mondes）上撰寫的關(guān)于莫扎特音樂(lè)的評(píng)論，此種“舍多求精”的方法無(wú)疑使研究更易追溯并具深度，展示出了布拉茲對(duì)莫扎特持續(xù)而堅(jiān)定不移的熱情，以及他對(duì)后世評(píng)判作曲家的價(jià)值和經(jīng)典地位所具有的深遠(yuǎn)影響力。第八章“與超自然的對(duì)話”（Speaking with the Supernatural）聚焦于霍夫曼的《唐璜：一個(gè)美妙的世界》（Don Juan:Eine fabelhafte Begebenheit，1813）和 蕭 伯 納 的《唐·喬萬(wàn)尼的解釋》（Don Giovanni Explains，1887）這兩則短故事，作者認(rèn)為前者是對(duì)后者充滿反諷性的模仿，并為那一年代針對(duì)德國(guó)浪漫主義小說(shuō)的文學(xué)批評(píng)作出了貢獻(xiàn)。第九章“幽靈盛宴——《今生今世》和它的遺產(chǎn)”（The Specter at the Feast:Elvira Madiganand its Legacy）關(guān)注于當(dāng)代電影中的莫扎特，探討了他的《第21 鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）慢樂(lè)章的接受狀況在1967 年電影《今生今世》上映后的變化，通過(guò)追溯這一段音樂(lè)的運(yùn)用之本末源流，串聯(lián)起了1967 年到現(xiàn)在的電影中的莫扎特音樂(lè)之宗譜。

二、道術(shù)相融：以關(guān)鍵詞審視接受理論的運(yùn)用

（一）效果和接受

在接受研究中，“效果”（effect）和“接受”（re‐ception）這兩個(gè)概念需首先分而辨之，英語(yǔ)世界的這兩個(gè)詞最初源于德語(yǔ)中的“Wirkung”和“Rezeption”。前者關(guān)注于過(guò)程中的文本和音樂(lè)；后者強(qiáng)調(diào)文本的接受者，從廣義的角度來(lái)說(shuō)即讀者。⑦參 見Mark Everist:“Reception Theories, Canonic Discourses, and Musical Value”, in Rethinking Music, Nicholas Cook &Mark Everist（ed.）,Oxford:Oxford University press,2001,pp.379-380.換言之，前者的考察范圍包括某部音樂(lè)作品在歷史進(jìn)程中的不同變體，探析其結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、意義上發(fā)生了何種變化；⑧正如接受理論的直接先驅(qū)伽達(dá)默爾所認(rèn)為的藝術(shù)作品是向未來(lái)的理解無(wú)限開放的意義顯現(xiàn)過(guò)程。關(guān)于他的接受理論詳見朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，上海：華東師范大學(xué)出版社2002年版，第277-286頁(yè)。后者則主要闡明不同接受主體對(duì)某部作品或贊揚(yáng)、或貶損、或中庸的回應(yīng)，更多的與社會(huì)史、思想史相聯(lián)系。然而兩者并不是涇渭分明的，在接受研究中，它們常相互影響、配合。試想如要回答：古諾和柏遼茲的文字中所描述的《唐·喬萬(wàn)尼》有區(qū)別嗎？就必須同時(shí)考察這兩個(gè)維度，才能做出解釋。因?yàn)楣胖Z和柏遼茲的評(píng)論針對(duì)的是同部歌劇的不同制作，其中版本的改編或變化所屬范疇是“效果”，而不同效果所投射的主體則是“接受”的研究范圍。換言之，其他創(chuàng)作者、批評(píng)家、普通聽（觀）眾這三個(gè)層面是緊密相連的。⑨有關(guān)這一問(wèn)題的詳盡探討，請(qǐng)參見劉丹霓：《達(dá)爾豪斯音樂(lè)史學(xué)研究的理論與實(shí)踐——以19世紀(jì)音樂(lè)史研究為例》，第195頁(yè)。因?yàn)?，其他?chuàng)作者在模仿借鑒某部作品后，必然伴隨著批評(píng)家的闡釋、分析、評(píng)價(jià)和普通愛樂(lè)者的聆聽、觀賞（前者的聲音還會(huì)影響公眾輿論的傳播，導(dǎo)引后者的欣賞趣味），而這部“再創(chuàng)造”的作品的聲望也都與他們或褒或貶的態(tài)度直接相關(guān)。

在《莫扎特之魂》中，“效果”和“接受”的分析都是相輔而行、合而用之。如第四章考察1866年《唐·喬萬(wàn)尼》的接受狀況，上文曾提及的三大歌劇院雖然在同一年相繼上演這部歌劇，但它們處理這部歌劇的方式迥然相異，如各自擅長(zhǎng)的特色、基于的改編版本，對(duì)核心部分的偏好、結(jié)構(gòu)（幾幕幾場(chǎng)）、終場(chǎng)的處理等諸多方面的不同。與此同時(shí)，評(píng)論界對(duì)其反響巨大，在各大報(bào)刊雜志上出現(xiàn)了大量對(duì)三種不同制作的價(jià)值評(píng)判以及這部作品的介紹，并描繪了當(dāng)時(shí)觀眾趨之若鶩的態(tài)度。而作者對(duì)此的探討路數(shù)是，在剖析不同版本的處理時(shí)，穿插進(jìn)多位評(píng)論家對(duì)此的看法，如針對(duì)抒情歌劇院的版本以喜劇終場(chǎng)結(jié)束和意大利歌劇院以唐·喬萬(wàn)尼下地獄結(jié)束這兩種不同做法，多位評(píng)論家都抵抗前者、贊揚(yáng)后者；同時(shí)對(duì)于抒情歌劇院改變歌劇結(jié)構(gòu)以便于新增大量幕間表演的行為，大多評(píng)論家都對(duì)此不置可否；而大歌劇院新增的芭蕾元素則獲得了所有評(píng)論家的一致好評(píng)。這些“效果”和“接受”的分析縱橫交錯(cuò)，但又彼此融洽無(wú)間，因此讀者能夠清晰明了地看到1866年法國(guó)巴黎對(duì)這部歌劇的接受狀況。

（二）期待視野

“期待視野”（Horizon of Expectation）是接受理論中的重要術(shù)語(yǔ)，它主要指接受者在個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)、政治、文化等諸多因素的影響下，闡釋、解構(gòu)、評(píng)價(jià)不同文本時(shí)的預(yù)期結(jié)構(gòu)。接受理論的重要代表人物姚斯認(rèn)為“期待視野被滿足之后便會(huì)有更新期待視野的愿望，要求作品打破自己久已熟悉的視野，實(shí)現(xiàn)視野的創(chuàng)新”⑩王林生：《接受美學(xué)的“期待視野”說(shuō)》，內(nèi)蒙古師范大學(xué)2009年碩士學(xué)位論文，第6頁(yè)。。因此不同時(shí)間段、不同背景的接受者都可能存在不同的期待視野，從而形成極為多樣的理解角度，而構(gòu)建此種動(dòng)態(tài)的期待視野正是以“讀者”為中心的接受史研究中必不可少的一環(huán)。例如此書的第三章，作者提到“1856年前，莫扎特的《劇院經(jīng)理》在巴黎鮮有人知，而且從未上演過(guò)”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.65.；而奧芬巴赫的同名改編輕歌劇在1856 年上演后卻影響巨大，它不僅使劇院賺的盆滿缽盈，而且“對(duì)此版本的評(píng)論是一片贊譽(yù)”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.65.。為什么會(huì)造成這種懸殊的對(duì)比呢？首先，1850 年代，奧芬巴赫通過(guò)在雜志上撰寫評(píng)論文章、作曲比賽中發(fā)表宣言、重寫法國(guó)喜歌劇歷史等手段，堅(jiān)決地捍衛(wèi)18 世紀(jì)歌劇（尤其是莫扎特的歌?。┑臋?quán)威性地位，從而為人們重新理解莫扎特的歌劇創(chuàng)造了合理語(yǔ)境，也為自己的作品在1856 年的首演打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；如無(wú)奧芬巴赫的努力，19 世紀(jì)上半葉巴黎觀眾大多仍只熟悉《費(fèi)加羅的婚禮》和《唐·喬萬(wàn)尼》。其次，奧芬巴赫看到并迎合了當(dāng)時(shí)中產(chǎn)階級(jí)對(duì)歌劇的新需求，即歌劇需展現(xiàn)良好的趣味，抗拒低俗元素。換言之，奧芬巴赫為當(dāng)時(shí)的觀眾創(chuàng)造了打破期待視野的條件，使這部“新”的《劇院經(jīng)理》與他們的期待視野相一致，從而能夠迅速地理解和接受這部作品。

從期待視野的動(dòng)態(tài)變化中我們可以觀察到接受研究并不認(rèn)可“作品的永恒意義”，然而這種多變性特征很可能導(dǎo)致“相對(duì)主義”的極端研究思路，即認(rèn)為所有期待視野中的作品的意義都有其合法性。在這種情況下，接受史研究者必須有所取舍，避免掉入“數(shù)據(jù)的堆積，其中沒(méi)有可供辨認(rèn)的格局”之境況。?[德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂(lè)史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版，第231頁(yè)。對(duì)此，達(dá)爾豪斯提出的選擇標(biāo)準(zhǔn)——作品的聲望、評(píng)論家的聲望、報(bào)刊雜志的重要性具有一定的可實(shí)踐性。筆者認(rèn)為接受史的史料選擇之準(zhǔn)繩正是在于披沙揀金，即關(guān)注重要的、有影響力的作品與文本。在《莫扎特之魂》中，作者用三章的篇幅（第四、六、八章）考察了19 世紀(jì)《唐·喬萬(wàn)尼》的接受狀況，可見其所占篇幅之大，而這正是因?yàn)檫@部歌劇在19 世紀(jì)有著巨大的聲望和影響；且此書中也提到“自從它在1813 年被霍夫曼稱為‘歌劇中的歌劇’（Oper aller Opern）后，就迅速獲得了經(jīng)典的地位，或許與19 世紀(jì)其他任何一部歌劇相比，它甚至都超越了經(jīng)典，達(dá)到了神圣的境界”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.77.。再如第五章集中論述《十二首彌撒》這部作品，這雖非莫扎特所作，但由于它的聲望對(duì)作曲家的接受造成了不容忽視的巨大影響，所以仍被納入了考量范圍中。雖然音樂(lè)學(xué)界認(rèn)為這部作品是偽作，不承認(rèn)它的地位，但作者認(rèn)為萬(wàn)不能忽視表演界和聽眾這兩個(gè)重要維度。?這部作品在世界各地頻繁地上演，且是冠以“莫扎特”之名被表演和接受。就算那些知道它并非莫扎特之作的演奏家、出版商、聽眾也都愿意將錯(cuò)就錯(cuò)，不去揭穿事實(shí)的真相。此外，在分析這一接受觀念的傳播過(guò)程時(shí)，此書也選擇了最重要、最權(quán)威的作家——莫扎特的第一位英國(guó)傳記作家愛德華·福爾摩斯（Edward Holmes）的文本，正是由于他集中地大篇幅論述和分析這部作品，《十二首彌撒》的美學(xué)、價(jià)值地位才得以鞏固和維持。以上述例證足以看出此書的接受主體（接受者）、接受客體（作品）都是擇其要者而用之，從而避免了掉入極端相對(duì)主義和數(shù)據(jù)堆積之境況。

（三）經(jīng)典：溯源窮流

“經(jīng)典”（Canon）是指價(jià)值和偉大性得到公認(rèn)的作曲家或作品。?Jim Samson:“Canon（iii）”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,Stanley Sadie & John Tyrrell（ed.）,New York:Oxford University Press,2001,vol.5,p.6.“經(jīng)典”的確立過(guò)程與接受理論有著密切的關(guān)聯(lián)——都是考察作曲家的“身后史”。而它所伴隨的問(wèn)題是：“經(jīng)典是怎樣形成的？為什么會(huì)成為經(jīng)典？根據(jù)什么權(quán)威？”?Joseph Kerman:A Few Canonic Variations,Critical Inquiry,Vol.10,No.1,Canons（Sep.,1983）, p.124.首先，筆者認(rèn)為“經(jīng)典”的形成需經(jīng)年累月。正如孫國(guó)忠教授所說(shuō)：“一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)‘名作’或‘杰作’也許具備了成為‘經(jīng)典’的潛在因素，但它能否成為‘經(jīng)典’則必須經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)?！?孫國(guó)忠：《古典主義：時(shí)代·風(fēng)格·經(jīng)典》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第2期，第65頁(yè)。其次，要探究經(jīng)典的形成原因，就必須分析時(shí)間流變中的接受主體、接受客體、媒介等各種因素的變化與發(fā)展，因?yàn)椤捌诖曇啊钡膭?dòng)態(tài)變化會(huì)使得不同接受者、不同時(shí)間段所公認(rèn)的價(jià)值和偉大性也具有“易變性”特征。換言之，時(shí)代精神與觀點(diǎn)的變化或可將“平凡”變?yōu)椤敖?jīng)典”。如科爾曼在《經(jīng)典的變化》?Joseph Kerman:A Few Canonic Variations,Critical Inquiry,Vol.10,No.1（Sep.,1983）.一文中指出，19世紀(jì)認(rèn)為衡量作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)是樂(lè)譜，20 世紀(jì)卻開始受錄音、密紋唱片的影響；再如音樂(lè)史上一些核心話題的不同動(dòng)向：19 世紀(jì)的巴赫復(fù)興、20 世紀(jì)下半葉的馬勒復(fù)興，這些都可看出如將“經(jīng)典”放入歷史長(zhǎng)河中考量，它并不是亙古不變的。最后，“經(jīng)典”的發(fā)展流變和形成原因與引領(lǐng)時(shí)代、公眾趣味的權(quán)威性機(jī)構(gòu)密不可分，如歌劇院、音樂(lè)廳、委約商、出版集團(tuán)、各種協(xié)會(huì)，它們都是由掌握政治、文化、藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的人所控制的，即不同的接受主體——商人、觀（聽）眾、作家、作曲家、批評(píng)家、戲劇家等，正是在他們對(duì)某位作曲家或某部作品的接受過(guò)程中，通過(guò)各自的作品、文本、唱片等各種媒介對(duì)形塑經(jīng)典產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

由于“經(jīng)典”與“接受”研究的緊密聯(lián)系，《莫扎特之魂》這部接受史著作必然會(huì)勾勒出不同時(shí)代、語(yǔ)境下莫扎特的經(jīng)典地位以及經(jīng)典作品的形成原因和流變過(guò)程。在此不妨以此書第九章的內(nèi)容加以說(shuō)明。1967 年前，莫扎特的《第21 鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）的慢樂(lè)章不見經(jīng)傳，但在這之后，“約30 部電影以不同的方式運(yùn)用了K.467 的慢樂(lè)章”?Mark Everist:Mozart’s Ghosts:Haunting The Halls of Musical Culture,p.248.，唱片中的出現(xiàn)頻率更是驚人。而這種翻天覆地的變化都是因?yàn)橐徊侩娪啊督裆袷馈罚@部電影在當(dāng)時(shí)的遐邇聞名為其中的配樂(lè)（K.467 的慢樂(lè)章）的傳播起到了重要的推動(dòng)作用，?這部電影獲得了“國(guó)家電影評(píng)論協(xié)會(huì)”的最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，提名為“金球獎(jiǎng)”的最佳外語(yǔ)片，電影的女主角也榮獲“戛納電影節(jié)”的最佳女主角獎(jiǎng)。或可用達(dá)爾豪斯所描述的“完美點(diǎn)”（point de la perfection）?即作品的歷史是從一個(gè)試探性的開端逐步發(fā)展到“完美點(diǎn)”，隨后或停滯或衰落，如貝多芬《第九交響曲》的完美點(diǎn)在19世紀(jì)中葉，布魯克納交響曲的完美點(diǎn)在1920年代。詳見[德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂(lè)史學(xué)原理》，楊燕迪譯，第235頁(yè)。來(lái)形容這部作品的重新詮釋以及獲得的巨大成功。作者在書中詳細(xì)剖析了電影截選的音樂(lè)片段，闡明它們是如何與特定的場(chǎng)景相聯(lián)系，以此使音樂(lè)超越了原初的意義而形成了新的意象。1967 年后，這種用K.467 的慢樂(lè)章來(lái)結(jié)構(gòu)電影的做法被更多的電影模仿借鑒，其運(yùn)用方式更加廣泛而多樣，例如承擔(dān)起戲劇功能，在《掏出你的手帕》（Preparez Vos Mouchoirs）、《注意！匪徒！》（Attention!Bandits!）這兩部電影中，音樂(lè)通過(guò)畫中曲到畫外曲之切換、突然打斷、選擇特殊片段等手法與電影的對(duì)話、動(dòng)作相聯(lián)系。從這一章的論述中可看出，在時(shí)代語(yǔ)境的變化下，?電影在20世紀(jì)以后的蓬勃發(fā)展及配樂(lè)使用古典音樂(lè)的司空見慣，都為這部協(xié)奏曲的成功提供了時(shí)代語(yǔ)境。《今生今世》這部電影為莫扎特協(xié)奏曲的接受提供了契機(jī)；以此為開端，這部作品在隨后電影中繼續(xù)發(fā)展，不斷生成新的“效果”和“意義”，并最終成為了音樂(lè)會(huì)和錄音的“寵兒”。

（四）隱喻

“隱喻”（trope）一詞是古希臘古典修辭學(xué)中的重要術(shù)語(yǔ)，在修辭學(xué)家的語(yǔ)境中，它有著多層含義：隱喻、明喻、擬人化、反諷、夸張、轉(zhuǎn)喻。?《大英百科全書》電子版[Encyclopaedia Britannica 2007 Ultimate Reference Suite（Copyrighted 1994 - 2007 by Encyclo?paedia Britannica，Inc.and its licensors）],“修辭的元素”（Elements of Rhetoric）條目。而在此書中其意涵顯然傾向于“隱喻”，并落入“元敘述”（metanarrative）的范疇，類似于“母題”的概念，象征著圍繞作曲家的某個(gè)觀念、神話、標(biāo)簽。而這些“隱喻”絕不是無(wú)源之水，它是在歷史中逐漸形成的，一經(jīng)確立后便具有“穩(wěn)定性”特征，并不斷被重復(fù)，從而成為凝固的意象。埃弗里希特認(rèn)為隱喻的形成、傳播、定型這一代代相傳的接受鏈?zhǔn)亲髑医邮苎芯恐械闹匾?，也是結(jié)構(gòu)此書的基礎(chǔ)，它能展示出“被認(rèn)可的傳統(tǒng)怎樣經(jīng)受了各種‘時(shí)代精神’的變化而留存下來(lái)”?[德]卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂(lè)史學(xué)原理》，楊燕迪譯，第243-244頁(yè)。。例如第五章中提到福爾摩斯曾詳細(xì)分析過(guò)《十二首彌撒》，并以此建立、流傳下了一系列的“隱喻”，其中最著名的包括“莫扎特作曲時(shí)的信手拈來(lái)”“作為戲劇家的莫扎特”，而這也是如今老生常談的話題。再如第七章中布拉茲將莫扎特與拉斐爾相比較，這一類比最初可追溯到1798 年方濟(jì)·沙勿略·內(nèi)梅切克（Franz Xaver Niemetschek）的莫扎特傳記，隨后在弗雷德里?！ち_赫里茲（Friedrich Rochlitz）、E·T·A·霍夫曼和歌德等人的文章中被形塑為一種“隱喻”，而布拉茲引用的直接來(lái)源是達(dá)·彭特的《回憶錄》，隨后他鞏固并延續(xù)了“莫扎特和拉斐爾”的隱喻，并持續(xù)影響著今日的音樂(lè)和社會(huì)文化。筆者認(rèn)為，埃弗里希特以“隱喻”為線索，接受主體為對(duì)象，“效果”和“接受”分析為軸心，揭示了經(jīng)典的形成過(guò)程，從而為全書提供了一定的統(tǒng)合性。

三、敘述策略：相得益彰的中庸之道

（一）歷時(shí)與共時(shí)?“歷時(shí)”歷史強(qiáng)調(diào)“科學(xué)性”，按年代順序中的風(fēng)格、學(xué)派、題材之間的因果聯(lián)系結(jié)構(gòu)歷史，以提出問(wèn)題并予以解決的內(nèi)在邏輯解釋歷史的演變。“共時(shí)”歷史避免了按照時(shí)間順序敘事，關(guān)注于分析某一特定的現(xiàn)象，自成結(jié)構(gòu)。

“共時(shí)歷史”是接受史研究的重點(diǎn)，也是《莫扎特之魂》一書十分重要的切入點(diǎn)。此書考察的接受角度豐富多樣，如傳記、文學(xué)作品、音樂(lè)作品、出版的樂(lè)譜、報(bào)刊雜志等，這些不同維度的“共時(shí)”截面成為了此書的基礎(chǔ)。如上文曾提到共有三章的主題都圍繞著《唐·喬萬(wàn)尼》這部歌劇，考察時(shí)間都是19 世紀(jì)。然而，它們的考察地點(diǎn)、內(nèi)容、角度都不盡相同：第四章是研究1866年巴黎這部歌劇的不同改編版本；第六章是探討19世紀(jì)下半葉在巴黎和巴登巴登，以維爾多為中心的圈子對(duì)《唐·喬萬(wàn)尼》手稿的崇拜行為；第八章則可歸入文學(xué)研究的范疇。簡(jiǎn)言之，此書的每章都分屬于不同的“專題史”研究。

但由于每一共時(shí)系統(tǒng)自身必然也處于演化過(guò)程中，因而傳統(tǒng)編年史中剖析前后語(yǔ)境的“歷時(shí)”研究也必不可少。如書中第八章探討了霍夫曼和蕭伯納在不同時(shí)間段以《唐·喬萬(wàn)尼》中的元素為靈感創(chuàng)作的短故事。一方面，兩者之間有著諸多相似之處，如故事發(fā)生時(shí)間都是在這部歌劇演出時(shí)，主角都意外地偶遇了歌劇中的角色，關(guān)注的重心都在超自然的元素上。另一方面，蕭伯納卻旨在基于相似的元素進(jìn)行反諷，如霍夫曼的故事主角夸贊演出的成功時(shí)，蕭伯納的主角卻提出嚴(yán)厲的批評(píng)；對(duì)于指揮官邀請(qǐng)?zhí)啤倘f(wàn)尼共進(jìn)晚餐的場(chǎng)景，在霍夫曼的描述中是令人印象深刻的，蕭伯納卻將此場(chǎng)景處理的十分輕浮滑稽。作者在此番對(duì)比分析后得出結(jié)論：蕭伯納是在挖苦、嘲弄霍夫曼文章中的解讀，以此諷刺德國(guó)的浪漫主義，而這與他們各自所處時(shí)代的批評(píng)語(yǔ)境也緊密相關(guān)。此種文化批評(píng)之專題研究，以單一案例為焦點(diǎn)，在歷時(shí)性和共時(shí)性的交叉下，清晰地勾勒出了莫扎特到霍夫曼再到蕭伯納的蔓延滋長(zhǎng)式的接受過(guò)程，讓我們了解到處于不同時(shí)代語(yǔ)境下的霍夫曼、蕭伯納對(duì)莫扎特的不同接受狀況及兩者之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了更為全面、深入、精辟的解讀與詮釋。

（二）宏觀與微觀

由于“共時(shí)性”需要解決的是“專題史”的問(wèn)題，在帶有問(wèn)題意識(shí)的深度剖析下，必會(huì)呈現(xiàn)出更多微觀細(xì)節(jié)和內(nèi)在肌理。與此同時(shí)，接受過(guò)程中的價(jià)值、意蘊(yùn)的生成還和時(shí)代語(yǔ)境密切相關(guān)，“時(shí)代特點(diǎn)為作品的產(chǎn)生提供機(jī)遇”?陳文忠：《文學(xué)美學(xué)與接受史研究》，合肥：安徽人民出版社2008年版，第345頁(yè)。，它能為事件的發(fā)生提供宏觀的背景支撐。因此，“宏觀”和“微觀”這兩個(gè)相輔相成的維度是此書重要的行文邏輯。在此不妨以本書第六章加以說(shuō)明。維爾多擁有《唐·喬萬(wàn)尼》的手稿將近一個(gè)世紀(jì)，這一文本成為了她崇拜的象征物，圍繞著手稿的所有活動(dòng)都可看作是狂熱的宗教性禮拜活動(dòng)。一方面，此書從維爾多與這部歌劇的淵源入手，展示了她從購(gòu)買手稿到賦予手稿以宗教性隱喻的一系列過(guò)程以及觀看過(guò)手稿的作曲家的熱忱反應(yīng)，所有的這些細(xì)節(jié)信息在作者的剖析下都昭然若揭。另一方面，作者還提出了當(dāng)時(shí)法蘭西第二帝國(guó)的文化氛圍為維爾多的行為所提供的文化空間和語(yǔ)境，即當(dāng)時(shí)的教皇由于盛行的反教權(quán)論而推行了一系列措施激勵(lì)人們崇拜受福圣女瑪麗，同時(shí)民眾還風(fēng)靡地尊崇法蘭西共和國(guó)自由的象征瑪麗安，此外還有盧德圣母顯圣等活動(dòng)，這些都代表著女性形象在當(dāng)時(shí)舉足輕重的地位?？煽闯?，埃弗里希特在扎實(shí)的專題研究、詳盡的史料考察下，輔以背景的宏觀介紹，為讀者還原出了更深度、多維的歷史，并透視到了時(shí)代的審美心理與傾向，以及民族精神的變化。

結(jié) 語(yǔ)

眾所周知，“共時(shí)歷史”容易造成不同板塊之間的破碎感，從而失去歷時(shí)的延續(xù)性，埃弗里希特雖然在此書中盡力調(diào)和這種矛盾，但各部分中的聚合性仍稍顯不足。第一部分標(biāo)題的詞眼是“歌劇”，但在第二章中莫扎特與主角艾里克相聯(lián)系的三部作品中有兩部都是彌撒曲，歌劇的篇幅顯得過(guò)于單薄。而且其論述重心大部分都放在莫扎特以外的作曲家（羅西尼、古諾）與小說(shuō)《歌劇魅影》的聯(lián)系上，不免有些冗余。第三部分中三章的內(nèi)容相關(guān)性也不那么緊密，前兩章是傳統(tǒng)的批評(píng)家考察角度，后一章則關(guān)注于新興的電影配樂(lè)。此外，雖然此書展示了扎實(shí)的文獻(xiàn)考索功力，但在少數(shù)問(wèn)題的原因闡釋上還是不夠清晰，如對(duì)于《十二首彌撒》來(lái)說(shuō)，筆者雖然領(lǐng)略到這首樂(lè)曲在英國(guó)、美國(guó)的受歡迎程度，但對(duì)其受到追捧的原因仍不得其解。當(dāng)然，這都是以挑剔的眼光審視此書；總體而言，它仍是一本瑕不掩瑜的重要著作。

《莫扎特之魂》無(wú)疑為莫扎特的“接受”研究貢獻(xiàn)了不容忽視的學(xué)術(shù)力量，它讓莫扎特從古典走向現(xiàn)代，也讓我們對(duì)他有了更清晰、更深入的認(rèn)識(shí)。在揭示經(jīng)典形成過(guò)程時(shí)極易造成的作曲家人格“偶像化”的現(xiàn)象，也被作者極力避免，他努力調(diào)和重現(xiàn)“神話”和拒絕“神化”這兩個(gè)極端，將重點(diǎn)放在了這些神話出現(xiàn)的原因及其背后的推動(dòng)力上。此外，書中時(shí)間和空間的涵蓋廣度、史料的取舍精度、論述的縱橫深度，都讓筆者感覺(jué)仿佛經(jīng)歷了一場(chǎng)精神上的時(shí)空穿越?？傊?，這本書以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度、獨(dú)特的研究路徑、嚴(yán)密的行文邏輯、精辟的思想洞見為今后的莫扎特接受研究開辟了疆土，并探索出了新的研究路向和態(tài)勢(shì)。當(dāng)今世界，“莫扎特效應(yīng)”已成為了不容忽視的現(xiàn)象，這更是警醒著學(xué)界應(yīng)該投入更多的精力去彌補(bǔ)當(dāng)前的學(xué)術(shù)空白、探索學(xué)術(shù)的新高地，解構(gòu)莫扎特經(jīng)典地位、經(jīng)典作品的潮漲潮落之圖景，并探究這種生生不息的影響力之原因。