曹家慧

引 言

茅原先生的學(xué)術(shù)之路，早期經(jīng)由作曲技術(shù)理論、西方音樂史、民間音樂、曲式與作品分析，步入對康德、黑格爾、馬克思、胡塞爾等著名西方哲學(xué)家的理論研究，從而開拓性地將音樂形態(tài)分析與相關(guān)哲學(xué)理論進(jìn)行溝通，形成獨(dú)樹一幟的音樂美學(xué)研究風(fēng)格。他在改革開放后至新千年的30余年里，涉足音樂（形象、內(nèi)容）的確定性與不確定性、音樂作品的存在方式、音樂形式與內(nèi)容的關(guān)系、音樂真善美的統(tǒng)一等諸多話題，將邏輯學(xué)（黑格爾的“概念三環(huán)節(jié)”）、辯證法（馬克思的唯物辯證法）、現(xiàn)象學(xué)（康德、胡塞爾、杜夫海納等）、語言分析哲學(xué)（維特根斯坦的“家族相似”）、心理學(xué)（巴甫洛夫的“刺激-反射”）、存在論（海德格爾）、認(rèn)識論（波普爾的“世界3”）等哲學(xué)理論持續(xù)運(yùn)用到音樂問題的研究中。筆者通過對茅原先生音樂美學(xué)文論的梳理，將其學(xué)術(shù)理論分為音樂存在、音樂認(rèn)識和音樂審美三個方面，希冀啟迪后學(xué)。

一、提出音樂存在于客觀的精神文化傳統(tǒng)之中

上世紀(jì)90 年代，關(guān)于“音樂存在（方式）”問題的討論，經(jīng)第五屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會，取得了較為長足的進(jìn)展。此次會議，共匯集50余位參會者，收稿40 余篇。①韓鍾恩：《“音樂存在方式”如是界定及其釋義——并“第五屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會”紀(jì)實(shí)》，《人民音樂》1996年第6期，第19-21頁。會議圍繞音樂作為人的一種存在方式和音樂的存在方式，伽茨、茵加爾頓等西方哲學(xué)家評說等若干議題展開討論。音樂存在的范疇分別被界定為形態(tài)工藝學(xué)與社會人本學(xué)；審美人文學(xué)與文化人類學(xué)；對西方有關(guān)音樂美學(xué)理論的介紹歸納與評述等。②除此之外還包括：音樂的整體構(gòu)成、音樂的特殊性、音樂作品、審美意向、音樂存在的邊緣結(jié)構(gòu)、音樂存在方式的現(xiàn)實(shí)泛化、文化學(xué)問題、元理論問題、審美價值、人文存在等范疇。大會強(qiáng)調(diào)，音樂的存在方式依賴于藝術(shù)、歷史、文化、生命等因素的影響。③韓鍾恩：《第五屆全國音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會述評》，《文藝研究》1996年第5期，第150-151頁。比茅原稍早發(fā)表文章談?wù)摯藛栴}的有宋瑾、周暢等學(xué)者，他們均與茅原的研究視角不同。宋瑾在《人與音樂的文化關(guān)系——音樂文化場的觀念》④宋瑾：《走出慕比烏斯情節(jié)——世紀(jì)末音樂美學(xué)斷想》，廈門：廈門大學(xué)出版社1995年版，第22-41頁。一文中，分析論述創(chuàng)造場與創(chuàng)生、審美場與審美、認(rèn)識場與認(rèn)識、功利場與功利等范疇之間的關(guān)系問題。周暢在《音樂的情感與形態(tài)——“通質(zhì)同構(gòu)”》⑤周暢：《音樂的情感與形態(tài)——“通質(zhì)同構(gòu)”》，《音樂研究》1995年第4期，第46-52頁。一文中，從三方面梳理了音樂能否以及如何表現(xiàn)感情的問題，并將之與語言進(jìn)行比較。選取茵加爾頓現(xiàn)象學(xué)探討音樂存在問題的還有王寧一先生。他在《音樂作品存在方式之我見——羅曼·茵加爾頓〈音樂作品及其本體問題〉一書讀后》一文中，就“存在與非存在”“同一和不同一”“創(chuàng)作”“樂譜”“演奏”“欣賞”“實(shí)在性和意象性”等話題展開討論，認(rèn)為音樂作品是作曲家、表演家以及聽眾等“非實(shí)在客體”，即“純意向性對象”。⑥王寧一：《音樂作品存在方式之我見——羅曼·茵加爾頓〈音樂作品及其本體問題〉一書讀后》，《中國音樂學(xué)》1996年第3期，第60-78頁。諸如“過份單調(diào)”“令人疲倦”“勉強(qiáng)地咽下去”“盡快結(jié)束”等詞匯⑦王寧一：《音樂作品存在方式之我見——羅曼·茵加爾頓〈音樂作品及其本體問題〉一書讀后》，第167-169頁。，反映了王寧一對茵加爾頓理論價值持保留態(tài)度。他認(rèn)為，茵加爾頓對“音樂作品”的內(nèi)涵界定模糊不清，甚至質(zhì)疑茵加爾頓洋洋灑灑近十萬字是“事倍功半”。⑧王寧一：《音樂作品存在方式之我見——羅曼·茵加爾頓〈音樂作品及其本體問題〉一書讀后》，第170頁。

茅原與王寧一觀點(diǎn)有所不同，關(guān)于音樂作品的存在方式問題，他先后形成了三個不同文本。⑨曹家慧：《存在于客觀的精神文化傳統(tǒng)之中——茅原先生三個文本對音樂作品存在方式的回答》，《天籟》2020 年第1期，第99-105、128頁。茅原主張回到現(xiàn)象學(xué)本身，認(rèn)為“對現(xiàn)象學(xué)的基本觀念進(jìn)行一番梳理是完全必要的”⑩茅原：《未完成音樂美學(xué)》，上海：上海人民出版社1998年版，第41頁。他指出，“語言”經(jīng)人腦對自然的改造，形成可供交流的“信息”；而“音樂語言”是一種特殊的傳達(dá)“信息”的語言，具有“抽象的具象性”。?茅原：《人化的自然和音樂的耳朵——〈巴黎手稿〉與音樂美學(xué)》，《樂府新聲》1983年第3期，第38-45頁。1“音樂信息”可分為結(jié)構(gòu)與功能兩大范疇。作為“結(jié)構(gòu)”的信息，它的來源包括“反映”與“創(chuàng)造”；作為“功能”的信息，它的作用包括“語義性”與“審美性”。作為結(jié)構(gòu)范疇的反映信息與創(chuàng)造信息，是信息的“結(jié)構(gòu)二重性”；作為功能的語義學(xué)信息與美學(xué)信息，屬于信息的“功能二重性”。二者共同構(gòu)成了“信息的二重性”。此后，他將音樂作品的“存在方式”一詞，改為“在于何處”，并認(rèn)為后者更準(zhǔn)確。?茅原：《鋪路石：茅原音樂文集（二）》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第257頁。實(shí)際上，“在于何處”與“存在方式”的關(guān)系，如同“一”與“多”的關(guān)系。由此可見，茅原對“音樂存在”問題的回答，基本予以確定，即音樂作品以“信息”的方式存在。信息存在的特點(diǎn)包括：同時共享性、無實(shí)體性、質(zhì)量的特殊性、必須具有意義、形態(tài)的變化性等。

茅原關(guān)于“二重性”的探討，除了涉及“信息”以外，還有“內(nèi)容與形式的關(guān)系”“形式美”“意識”“傳統(tǒng)”等。他認(rèn)為，內(nèi)容與形式的關(guān)系，如同精神與物質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)中可分，在思維中卻不可分。“矛盾”是關(guān)系的一重，“同一”是關(guān)系的另一重，二者既辯證統(tǒng)一又相互滲透，如同精神與肉體相互依存，內(nèi)容與形式也彼此依賴，但不能完全等同、相互替代，此謂“內(nèi)容與形式關(guān)系的二重性”。?茅原：《音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系》，《中國音樂學(xué)》1988年第4期，第110-119頁。音樂的“形式美”包括自然形式與社會形式。音樂的自然形式美表現(xiàn)為物質(zhì)的聲音；音樂的社會形式美體現(xiàn)在美的功能。聲音物質(zhì)性與審美精神性，前者表現(xiàn)為真與善的形式，后者表現(xiàn)為美的形式。此謂“形式美的二重性”。?茅原：《馬克思的哲學(xué)對音樂美學(xué)的啟示（上）自然性與社會性》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版）》1994 年第3 期,第3-10頁。關(guān)于“意識的二重性”，它存在于人的頭腦，不以人的意志為轉(zhuǎn)移，意識既具有主觀性又具有客觀性。?茅原：《意識二重性與音樂美學(xué)——源自前人的爭論》，《中國音樂學(xué)》2006年第1期，第110-116頁、73頁。關(guān)于音樂文化“傳統(tǒng)”的二重性，傳統(tǒng)文化既是財富也是束縛，我們既應(yīng)克服惰性，也應(yīng)有必要的創(chuàng)新意識。傳統(tǒng)既不是保守、固步自封的代名詞，也不是完美、永恒珍貴的附屬品。傳統(tǒng)是財富，因?yàn)樗休d了中華五千年的歷史積淀；傳統(tǒng)是束縛，因?yàn)樗幢啬芫o跟時代步伐，不斷突破和完成自身的凈化。?茅原：《〈芮倫寶揚(yáng)琴敘事曲獲獎作品集〉序》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2007年第4期，第110-112頁。

綜上所述，“二重性”是茅原在辯證法理論的指導(dǎo)下，將“一分為二”思維運(yùn)用到音樂具體問題的初步嘗試，對當(dāng)時學(xué)術(shù)界熱議的音樂存在問題，具有引領(lǐng)價值?！靶畔ⅰ薄靶问脚c內(nèi)容”“形式美”“意識”“傳統(tǒng)”，都是在嘗試解決“音樂存在”問題。由討論音樂的形式與內(nèi)容的關(guān)系開始，發(fā)現(xiàn)音樂的形式有自身的形式和內(nèi)容，開始關(guān)注“形式美”。音樂的內(nèi)容有自己的內(nèi)容與形式，開始關(guān)注“信息”。音樂內(nèi)容需要信息的傳遞，信息需要“意識”的領(lǐng)會。最終四者都可歸結(jié)為文化“傳統(tǒng)”的范疇。由此可見，形式與內(nèi)容-形式美-信息-意識-傳統(tǒng)，既是茅原探討“二重性”問題的潛在邏輯，也是他長期思考“音樂存在”問題，得出的階段性結(jié)論的線索。

二、建構(gòu)認(rèn)識音樂的方法、路徑和原則

茅原先生關(guān)于音樂認(rèn)識問題的研究，主要體現(xiàn)在他對音樂哲學(xué)的方法論實(shí)踐。尤其是對黑格爾邏輯學(xué)、馬克思辯證法和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的應(yīng)用。

茅原對黑格爾邏輯學(xué)的方法論實(shí)踐，主要體現(xiàn)在他對黑格爾“概念三環(huán)節(jié)”（個別性-特殊性-普遍性）的應(yīng)用上。首先，在音樂創(chuàng)作方面，茅原將黃自的音樂創(chuàng)作生涯分為三個時期，各時期的創(chuàng)作根源歸結(jié)為三大“立足點(diǎn)”——立足于實(shí)踐、自足于主流、立足于發(fā)展和全面。每一創(chuàng)作階段的轉(zhuǎn)變，離不開作曲家人生的三“追求”，即追求建立中國民族樂派；追求民族性、時代性和社會功利性；追求群眾性和易解性。?茅原：《黃自美學(xué)思想辨析》，《音樂藝術(shù)》1991年第2期，第16-22頁。茅原在進(jìn)一步探討“概念三環(huán)節(jié)”的關(guān)系時指出，三個環(huán)節(jié)之間是可以相互轉(zhuǎn)化的，人對事物的認(rèn)知有待發(fā)展到三個環(huán)節(jié)的統(tǒng)一。三環(huán)節(jié)既是三個不同的“層次”，也是同一個“運(yùn)動過程”。茅原以社會的性質(zhì)、社會的分類以及社會中的藝術(shù)家為例，認(rèn)為共產(chǎn)主義社會強(qiáng)調(diào)一種“普遍性”；不同階級、民族、地域的社會強(qiáng)調(diào)一種“特殊性”；不同風(fēng)格藝術(shù)家的作品追求的則是一種“個別性”。此外，邏輯學(xué)三段論中的大前提、中項(xiàng)和小前提，就是對應(yīng)的普遍性、特殊性和個別性。?茅原：《普遍性、特殊性、個別性》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第2期，第1-6頁、114頁。

茅原對馬克思主義辯證法的實(shí)踐，創(chuàng)造性地將辯證法運(yùn)用到音樂美學(xué)的研究中，其中，有關(guān)中國音樂問題、西方音樂問題與音樂基本問題，主要概念可參見拙文。?曹家慧：《茅原音樂美學(xué)思想分期考察》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2020第1期，第92-99頁。茅原專述馬克思主義的文論，主要涉及5 篇。起初的興趣，是從《1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》的解讀開始的。在分析了蔡儀的若干論斷之后，茅原得出初步結(jié)論：“我們應(yīng)該聯(lián)系馬克思的整個思想體系來深入的學(xué)習(xí)它，而不是在自己還沒很好地理解其精神的時候就去批判它?！?茅原：《關(guān)于〈巴黎手稿〉評價問題的幾點(diǎn)看法》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1983年第2期，第74-80頁。于是，茅原將注意力從對《手稿》的爭議，轉(zhuǎn)移到“根據(jù)《手稿》的基本觀點(diǎn)研究美學(xué)”上來。他“本著學(xué)習(xí)的愿望”，希冀在音樂美學(xué)的實(shí)踐探索中“求教于同志”。?茅原：《人化的自然和音樂的耳朵——〈巴黎手稿與音樂美學(xué)〉》，第38-45頁。經(jīng)歷了以上兩篇文論的嘗試，雖沒有得出蓋棺定論，卻極大地啟發(fā)了思考。茅原先后推出馬克思“哲學(xué)對音樂美學(xué)的啟示”三部曲，分別從自然性與社會性、創(chuàng)造論、價值論三方面，闡釋馬克思主義辯證法指導(dǎo)音樂美學(xué)研究的價值與依據(jù)。?茅原：《馬克思的哲學(xué)對音樂美學(xué)的啟示（上）自然性與社會性》，第3-10 頁；茅原：《馬克思哲學(xué)對音樂美學(xué)的啟示（中） 創(chuàng)造論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版）》1994年第4期，第3-11頁；茅原：《馬克思哲學(xué)對音樂美學(xué)的啟示（下）價值論》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版）》1995年第1期，第3-12頁。除上述專文外，涉及到的相關(guān)辯證法規(guī)律的概念包括：感性-知性-理性；正數(shù)-負(fù)數(shù)-零；同一律-矛盾律-排中律；對立統(tǒng)一-質(zhì)量互變-否定之否定等。?茅原：《音樂美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的自我反思》，《中國音樂學(xué)》1987年第2期，第36-37頁。

茅原對現(xiàn)象學(xué)的方法論實(shí)踐，主要體現(xiàn)在對“存在”問題的討論。哲學(xué)、音樂、音樂作品三者的“存在”是一個逐步深化的過程。哲學(xué)語境下的“存在”，談?wù)撊祟悓κ澜绲慕K極關(guān)懷；音樂的“存在”，探討一種既不同于物質(zhì)也不同于精神的運(yùn)動狀態(tài)；而音樂作品，則是以一種特殊的精神性“信息”的方式存在的。茅原關(guān)于現(xiàn)象學(xué)問題的討論，歷經(jīng)康德、胡塞爾與杜夫海納。關(guān)于音樂現(xiàn)象的討論主要圍繞茵加爾頓。茅原將“意向性”從“純意向性客體”概念中抽離出來，將音樂作品存在方式的認(rèn)知深度，向前推進(jìn)了一步。他指出，人的意識對客體（這里指音樂）具有明確的指向性。主體的意向與客體的被意向，是人以意識的方式，主動與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的結(jié)果。這種關(guān)聯(lián)須借助一定的媒介實(shí)現(xiàn)，此媒介即“信息”。此外，茅原還運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)理論闡釋了音樂作品的“原著”與“拷貝”、音樂作品生命的“反映”與“被反映”等關(guān)系問題。?茅原：《音樂作品的存在方式》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1991年第3期，第23-29頁。茅原運(yùn)用波普爾的“世界3”理論，區(qū)分主觀意識與客觀意識，將音樂美學(xué)運(yùn)用到哲學(xué)和工藝學(xué)中，形成自我認(rèn)知的超越。他總結(jié)說，音樂作品不僅存在于“客觀的精神文化”中，還“參與形成新的文化傳統(tǒng)”。?茅原：《鋪路石：茅原音樂文集（二）》，第257頁。綜上所述，茅原將音樂美學(xué)具體問題與邏輯學(xué)、辯證法和現(xiàn)象學(xué)等理論進(jìn)行勾連，試圖尋找中國音樂美學(xué)學(xué)科未來發(fā)展的方法論路徑，在當(dāng)時的音樂學(xué)術(shù)界具有重要引領(lǐng)作用。

三、提出音樂真善美的辯證統(tǒng)一的審美原則

茅原先生關(guān)于音樂審美方面的研究成果，主要體現(xiàn)在他對音樂（形象、內(nèi)容等）的確定性與不確定性，音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系，音樂的真善美的統(tǒng)一等論題的討論中。

首先，茅原對音樂形象“確定性與不確定性”問題的討論，最初是從“戲曲”音樂展開的。他認(rèn)為，戲曲是綜合性的藝術(shù)，除音樂的聽覺感官外，還有舞美、劇本等視覺、語言藝術(shù)的參與。音樂只能通過“聲音”這一物質(zhì)屬性反映現(xiàn)實(shí)生活，在刻畫“典型”人物形象的“確定性”方面存在缺陷。就創(chuàng)作手法而言，無論是西方歌劇體系的“專曲專用”，還是中國戲曲體系的“一曲多用”，二者都能夠發(fā)揮刻畫“典型”形象的作用?！耙磺嘤谩鼻∏∈菍σ魳沸蜗蟆安淮_定性”的運(yùn)用。因?yàn)椤暗湫汀毙蜗蟮臉?gòu)成，是依賴于“確定性”完成的。?茅原：《關(guān)于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學(xué)問題》，《音樂研究》1959年第1期，第7-15頁。當(dāng)音樂作品“具象性”思維占主導(dǎo)時，音樂形象表現(xiàn)得較為“確定”；當(dāng)音樂作品“概括性”思維占主導(dǎo)時，音樂形象表現(xiàn)出較為“不確定”。兩種不同思維方式在刻畫人物形象時，會出現(xiàn)“互易主導(dǎo)地位”現(xiàn)象。但是，這種“確定性”“不確定性”不是絕對的。當(dāng)音樂的音調(diào)取材于現(xiàn)實(shí)生活（如民歌），此時的音樂形象表現(xiàn)得“相對確定”；當(dāng)音樂作品沒有文學(xué)的參與，內(nèi)容較為純粹（如器樂作品、無詞歌等），音樂形象表現(xiàn)得“相對不確定”。

“確定性”與“不確定性”構(gòu)成了音樂形象的雙重屬性，二者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。?茅原、鄭樺、武俊達(dá)：《再談戲曲音樂刻劃形象的美學(xué)問題》，《音樂研究》1959年第5期，第65-75頁。茅原在《音樂的確定性與不確定性》一文中做了深入探討，他認(rèn)為音樂作品中的曲調(diào)、節(jié)奏、和聲等表現(xiàn)手段都是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)的，都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。他從五個方面闡發(fā)了音樂形象“相對不確定性”的歷史根源。?五個方面包括：一是音樂的聲音材料來自現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)生活中找不到材料的音樂就難以確定；二是音樂是在時間中展開的藝術(shù)，每一度創(chuàng)作和欣賞都是新的創(chuàng)造性勞動；三是人的主觀能動性參與音樂實(shí)踐過程，在客觀可能性制約下發(fā)揮作用；四是綜合藝術(shù)中的音樂與其它姊妹藝術(shù)相互影響，音樂的確定性有時候是其它藝術(shù)給予的；五是社會條件的變化會引起音樂內(nèi)容和功能的改變（參見茅原：《音樂的確定性與不確定性》，茅原：《寸草集：茅原音樂文集（一）》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2007年版，第30-35頁）。由此可見，茅原先生通過討論戲曲音樂刻畫典型人物形象問題，接觸到音樂的“確定性與不確定性”，隨后專門就“相對確定性”與“相對不確定性”探討音樂形象的“相對性”，進(jìn)而引領(lǐng)音樂學(xué)術(shù)界對此問題的持續(xù)關(guān)注。

茅原對音樂“內(nèi)容與形式”關(guān)系問題的討論，可視為音樂形象“確定性與不確定性”問題的深化。這里所謂的“確定性”，主要指的是音樂的內(nèi)容，即音樂表達(dá)的思想情感部分。茅原將馬克思關(guān)于人類本質(zhì)的探索落實(shí)到音樂上來，指出音樂是一種“人化的自然”。音樂的“內(nèi)容”，是從現(xiàn)實(shí)生活中流露出的人的精神狀態(tài)，這種精神狀態(tài)不局限于人的思想情感，而是客觀的自然環(huán)境與主觀的精神狀態(tài)相互融合的產(chǎn)物。音樂的“形式”，主要由音樂的諸多表現(xiàn)手段（包括樂音、音樂語言等）構(gòu)成的，具有多樣性。音樂的內(nèi)容與形式，二者的共同之處在于，都以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本。?茅原：《人化的自然和音樂的耳朵——〈巴黎手稿〉與音樂美學(xué)》，第38-45頁。在音樂的“內(nèi)容”表達(dá)人類情感的程度問題上，茅原同意李斯特的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂較其他藝術(shù)都更具“強(qiáng)度”。但是，李斯特將“形式”比作容器的觀點(diǎn)，茅原是持保留意見的。他認(rèn)為該觀點(diǎn)“割裂了內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一”，是不可取的。?茅原：《李斯特的美學(xué)觀點(diǎn)——紀(jì)念李斯特逝世一百周年》，《交響》1986年第4期，第36-42頁。茅原將當(dāng)時學(xué)術(shù)界對內(nèi)容與形式關(guān)系問題的爭議，概括為以下四方面：二者既對立又統(tǒng)一、二者是同一的、二者是可分的、二者既可分又不可分。?茅原：《新時期的音樂美學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1988年第3期，第2-16頁。

茅原敏銳地察覺到，以上四點(diǎn)均未觸及要害。他繼“二重性”“相對性”之后，進(jìn)一步從“層次性”進(jìn)行闡述。他指出，無論是漢斯立克還是當(dāng)時參與此話題討論的其他學(xué)者，都將該問題的思考停留在“單層性”（中觀）的思維認(rèn)知上。所謂“二重性”，是就“載體與被載體”“信息與信號”“精神與物質(zhì)”等關(guān)系的比較而言的；所謂“相對性”，是以實(shí)物、感情、思想等為參照，析出音樂作品的某些獨(dú)特性而言的。與前兩者不同，“層次性”突破了關(guān)系比照的二維平面性，它從音樂作品的宏觀、中觀及微觀的三維立體層面進(jìn)行深入剖析。茅原在著作中專設(shè)“音樂形式”“音樂體裁”“音樂題材”“音樂的內(nèi)容”“形式與內(nèi)容的關(guān)系”“音樂風(fēng)格”“音樂的形式美”七章，從“多層性”角度論述音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系，并明確指出：“內(nèi)容”有自己的內(nèi)容與形式；“形式”也有自己的形式與內(nèi)容。?茅原：《未完成音樂美學(xué)》，第139-141頁?？梢姡┰瓕⒁魳敷w裁、題材、風(fēng)格等納入問題的討論中，形成深入且全面的分析，影響十分深遠(yuǎn)。

關(guān)于“真善美”關(guān)系的討論，是茅原先生一生著墨較多的領(lǐng)域，先后涉及十?dāng)?shù)篇文章。就“美”而言，茅原認(rèn)為，漢斯立克所謂“音樂的美”主要指的是音樂的“形式美”。由于音樂的“音調(diào)”具有“理想化、典型化、主觀化”等特征，因而比生活“原型”更具美感。他贊同漢斯立克將“美”與“美感”分開探討的觀點(diǎn)，認(rèn)為“美感”只是“美”的一種“反映”。由于對“美感”的體驗(yàn)來源于現(xiàn)實(shí)生活，因而“美”還需要“真”“善”的參與。唯有此，方能展現(xiàn)人的智慧和才華，全面發(fā)揮人的勞動和創(chuàng)造力。茅原接著指出，“真善美的統(tǒng)一”，從某種程度而言，可以等同于“內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一”。因此，他認(rèn)為要說清“真善美”的關(guān)系，必須弄清“內(nèi)容美與形式美”的關(guān)系。于是，他進(jìn)一步分析，認(rèn)為“內(nèi)容美”主要指有益于人民身心健康的美，具有推動社會進(jìn)步的積極意義；“形式美”主要指節(jié)奏準(zhǔn)、音色純、織體平衡和曲式規(guī)范等。就該問題，茅原發(fā)現(xiàn)漢斯立克的觀點(diǎn)是自相矛盾的。漢斯立克一方面否認(rèn)具備依存美的音樂是真正的藝術(shù)，另一方面承認(rèn)形式美=純粹美，內(nèi)容美=依存美，而后得出形式=內(nèi)容的結(jié)論。茅原指出，這種矛盾的根源恰恰在于“一分為二”的辯證法與“形而上”的絕對論兩種截然不同的思維方式。?茅原：《略論漢斯立克的〈論音樂的美〉》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1982年第4期，第90-100頁。接著，茅原討論“真善美的統(tǒng)一”問題。他以聶耳音樂創(chuàng)作中的“真實(shí)性”為例，通過對聶耳作品的分析，認(rèn)為聶耳非常注重現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的積累。也恰恰是生活實(shí)踐的“真”，加上內(nèi)容的“善”和形式的“美”，共同構(gòu)成了聶耳“真善美統(tǒng)一”的音樂美學(xué)觀。需要強(qiáng)調(diào)的是，音樂具有“真”“善”的“現(xiàn)實(shí)性”，但這并不表示“真善美的統(tǒng)一”等于“盡善盡美”。?茅原：《從聶耳的音樂看他的美學(xué)思想》，《中國音樂學(xué)》1986年第2期，第38-45頁、37頁。同樣持“現(xiàn)實(shí)性”音樂創(chuàng)作理念的還有李斯特。與聶耳的不同之處在于，李斯特強(qiáng)調(diào)“真”“善”是通過“美”實(shí)現(xiàn)的，“美”等于“形式美”，具有“善”的內(nèi)容。?茅原：《李斯特的美學(xué)觀點(diǎn)——紀(jì)念李斯特逝世一百周年》，第36-42頁。以上主要運(yùn)用辯證法，而后論及現(xiàn)象學(xué)。茅原指出，人與客觀世界的關(guān)系，表現(xiàn)在反映、利害與審美三方面?！胺从场敝饕笇κ挛镎婕俚呐袛?；“利害”主要指對事物善惡的區(qū)分；“審美”主要在于辨別美丑。茅原從知覺現(xiàn)象學(xué)的角度進(jìn)一步追問：音樂能否被感知，如果能，能在多大程度上被感知。通過潛心研究，茅原認(rèn)為，音樂是可知的。?茅原：《音樂的可知性——音樂心理學(xué)筆記》，《中國音樂學(xué)》1987年第2期，第4-10頁。音樂的審美功能內(nèi)部包含真善美的重合區(qū)。其中，審美是前提，它派生出認(rèn)知與教育兩種功能。但是，這里的“認(rèn)知”不單單指科學(xué)認(rèn)知，這里的“教育”也不局限于思想政治教育。人們通過審美的感情聆聽體驗(yàn)，獲得潛移默化的思想理性認(rèn)知?！皩徝馈笔侨藢ψ陨碇橇Φ拈_發(fā)，須建立在感性認(rèn)知與理性思考結(jié)合的基礎(chǔ)上，方能發(fā)揮應(yīng)有的作用。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)，具備較強(qiáng)審美能力的藝術(shù)家，并不一定是道德高尚的人。也就是說，做到了“美”，卻并非能夠做到“善”。要想做到“美善”兼顧，還必須對自身提出更高的要求。茅原對此提出三點(diǎn)建議，包括立場堅(jiān)定、知識結(jié)構(gòu)合理、感性與理性思維的統(tǒng)一等。?茅原：《試論音樂的審美功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1989年第4期，第2-10頁。

至此，茅原將“真善美”的關(guān)系研究，經(jīng)由本體論、認(rèn)識論，上升至價值論。他認(rèn)為，宗白華的藝術(shù)“意境三層次”理論能夠很好地解讀“真善美”的關(guān)系。從“直觀感相的模寫-情”到“活躍生命的傳達(dá)-氣”，最后是“最高境界的啟示-格”，即“真”的直觀反映、“美”的生氣遠(yuǎn)出和“善”的高尚人格。這種“意境三層次”可謂真正達(dá)到了“由真入美、以美成善”的境界。?茅原、費(fèi)鄧洪：《從“意境三層次”說引發(fā)的思考》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期，第113-119頁。而后，茅原經(jīng)由邏輯學(xué)、辯證法、現(xiàn)象學(xué)，進(jìn)一步將“美”“善”關(guān)系納入分析哲學(xué)體系進(jìn)行闡釋。依據(jù)“全稱”判斷，美等于善；依據(jù)“特稱”判斷，美屬于善。茅原另辟蹊徑，提出“美在于善”的觀點(diǎn)。他認(rèn)為，在柏拉圖的理念論中，音樂的社會功能包括教育、凈化和娛樂；在模仿論中，真是美、善的前提和基礎(chǔ)?！懊涝谕晟啤闭f，強(qiáng)調(diào)的是理性美學(xué)中的“內(nèi)容與形式”的平衡關(guān)系，即“求真”?！懊馈敝皇恰罢妗敝小巴晟啤钡牟糠?。?茅原、單林：《歷史資料（上）哲學(xué)家的美學(xué)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1992年第2期，第12-19頁。區(qū)分了“美等于善”“美屬于善”和“美在于善”之后，茅原開始注意到，“理性美”與“內(nèi)容美”的內(nèi)涵也是不同的?！袄硇悦馈弊⒅貙Ω星榈墓?jié)制，如中和之美等；“內(nèi)容美”主要是對仁義、道德等品格的強(qiáng)調(diào)。茅原追溯至中國先秦時期，在《易傳》中找到關(guān)于“美善統(tǒng)一”的記載。在中國儒家思想中，素來就有追求返璞歸真的傳統(tǒng)。這并不表示只要感性就夠了，對理智感情的節(jié)制也同樣重要。關(guān)于“善”，茅原分別列舉古希臘蘇格拉底、亞里士多德的觀點(diǎn)和中國古代的《論語》《樂記》中的觀點(diǎn)。關(guān)于“真”，茅原辨析了柏拉圖的“理念”、亞里士多德的“模仿”與中國老子的“道法自然”、莊子的“法天貴真”等理論的區(qū)別。通過比較研究發(fā)現(xiàn)，無論中西，均有崇尚“真善美統(tǒng)一”的思想淵源。對此，他強(qiáng)調(diào)要辯證地看待“傳統(tǒng)”問題，“美善兼顧”的原則不會過時。?茅原：《〈周易〉美學(xué)談》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》1992年第4期，第10-19頁。此后，茅原始終關(guān)注“美善兼顧”與“真善美的統(tǒng)一”問題。他認(rèn)為，中國近代作曲家王光祈的音樂審美追求，就是以“真”為前提，兼顧“真善美統(tǒng)一”的典型代表。?茅原：《從王光祈論戲曲音樂談到他的美學(xué)觀》，《音樂探索》1992年第4期，第15-20頁。雖然西方的后現(xiàn)代音樂有悖于傳統(tǒng)，使旋律美感不在，但是，在這個物欲縱橫的消費(fèi)時代，人們不應(yīng)該喪失對“真善美”的精神追求。茅原提出反思己身：有則改之，無則加勉；取其精華，去其糟泊。中國音樂必須秉承“善美兼顧”的原則，發(fā)揚(yáng)“真善美統(tǒng)一”的文化傳統(tǒng)。?茅原：《〈芮倫寶揚(yáng)琴敘事曲獲獎作品集〉序》，第110-112頁。

總體上看，茅原先生對音樂（形象、內(nèi)容）的確定性與不確定性、內(nèi)容與形式的關(guān)系、真善美的統(tǒng)一等論題的討論是以中西哲學(xué)的宏觀視野，關(guān)注音樂審美的具體問題。對“確定與不確定”“內(nèi)容與形式”等關(guān)系問題的思考，明顯具有“一分為二”的辯證思維特點(diǎn)。對“真善美”關(guān)系的討論，初步流露出“一分為三”的方法論特點(diǎn)，如：人與世界的關(guān)系-反映、利害、審美；音樂音調(diào)的特征-理想化、典型化、主觀化；意境三層次-情、氣、格；美與善的關(guān)系-美等于善、美屬于善、美在于善等，表現(xiàn)出茅原在審美構(gòu)思上的別具匠心和審美觀念上的博采眾長。

結(jié) 語

茅原先生的一生，是淡泊名利、桃李天下的一生。他勤于讀書，從西方音樂史的學(xué)習(xí)和研究起步，先后在作曲技術(shù)理論、民間音樂、曲式與作品分析、音樂美學(xué)等方面積累了眾多學(xué)術(shù)成果。他誨人不倦，培養(yǎng)出如鄒建平、莊耀、范曉峰等一批作曲技術(shù)理論和音樂美學(xué)方向的學(xué)人。他筆耕不輟，退休之際，依舊著書立說，活躍在音樂美學(xué)的學(xué)術(shù)前沿。先生可謂達(dá)到了上下自由、中西貫通的境界。在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域，其學(xué)術(shù)成就的深度和廣度可謂獨(dú)步當(dāng)代?？傮w觀察茅原一生在音樂美學(xué)研究方面的特點(diǎn)，可以總結(jié)為音樂存在、音樂認(rèn)識以及音樂審美三方面的問題研究。在音樂存在問題研究中，他將信息、意識、二重性等概念，引入到音樂美學(xué)的研究中來，不僅提出了音樂作品的“信息二重性”概念，而且對音樂存在問題的討論起到了暫時終止的作用，也準(zhǔn)確解決了音樂作品在創(chuàng)作、演奏、欣賞、接受等環(huán)節(jié)為當(dāng)時學(xué)界困擾的音樂美學(xué)難題，對音樂表演美學(xué)的建設(shè)形成啟蒙。其中，具較高學(xué)術(shù)價值且為后學(xué)稱道的主要音樂美學(xué)研究論題包括：確定性與不確定性、內(nèi)容與形式的關(guān)系、真善美的統(tǒng)一、信息論、意識二重性、辯證法、類·種·個體等。在音樂認(rèn)識問題研究上，他將西方哲學(xué)思維方法運(yùn)用到中國的具體音樂問題研究中。茅原先生獨(dú)樹一幟的音樂美學(xué)研究風(fēng)格，有學(xué)者稱他是“歷史與邏輯的有機(jī)統(tǒng)一”“工藝學(xué)與美學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一”。?范曉峰：《歷史、邏輯、工藝學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一——對茅原教授學(xué)術(shù)思想特征的幾點(diǎn)認(rèn)識》，《人民音樂》2008 年第12 期，第62-65頁。茅原先生數(shù)十年如一日關(guān)注音樂審美諸問題的探索，他將音樂審美解構(gòu)為音樂作品內(nèi)容與形式的關(guān)系；音樂內(nèi)容與形式的二重性、相對性和層次性；真善美等多種細(xì)部論題進(jìn)行探討，形成了對音樂審美這一重要學(xué)科主題的體系化闡釋理論，推進(jìn)了我國音樂美學(xué)界對這一問題的深入研究。應(yīng)該說，茅原先生對當(dāng)代中國音樂美學(xué)研究的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，除了“具體性”“概括性”“物象”“心象”“樂象”“同態(tài)”“信息”“非圖示化觀相”“圖示化聽相”?茅原：《“音心對映”是如何可能的——在“音心對映論”研討會上的發(fā)言》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》2009年第3期，第128-135頁。等概念的提出以外，還有“美與審美、內(nèi)容與形式、自然性與社會性、反映與創(chuàng)造、需要與價值、時間性與空間性、有限與無限、感性表象與理性內(nèi)涵、確定性與不確定性、主觀性與客觀性、音樂思維的具體性與概括性、音樂聯(lián)想與聯(lián)想的聯(lián)想、自律與他律”?韓鍾恩：《音樂美學(xué)基本問題研究》，韓鍾恩主編：《二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)問題研究》（下），上海：上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第402頁。等美學(xué)范疇，具有深入挖掘的學(xué)理價值。