張卓元

摘 要：文人畫最早可追溯到漢魏六朝時(shí)期。在我國(guó)古代，社會(huì)的等級(jí)制度是非常鮮明的。漢代始，張衡、蔡邕等士大夫階層參與繪事，開啟了文人作畫的歷史。到了北宋時(shí)期，以蘇軾為代表的文人畫派，又對(duì)文人畫進(jìn)行了深刻的探討。文章主要討論一些文人畫及其發(fā)展，尤其是宋代文人畫理論和實(shí)踐的進(jìn)一步深入。

關(guān)鍵詞：文人畫;蘇軾;宋代

談到文人畫，我們不得不去追尋它的歷史由來(lái)，文人畫僅僅從字義上考證，最早可追溯到漢魏六朝時(shí)期。從漢代文人士大夫參與繪事起文人畫家就和畫工區(qū)分開來(lái)了，即在當(dāng)時(shí)，張衡、蔡邕等士大夫階層參與繪事，開始了文人作畫的歷史[1]。在等級(jí)森嚴(yán)的古代社會(huì)，階級(jí)在一定程度上是無(wú)法逾越的，把從事繪畫的人進(jìn)行區(qū)分，也是那個(gè)時(shí)代的一種常理。其主要是依據(jù)他們的出身、學(xué)識(shí)或者社會(huì)地位來(lái)加以區(qū)別。在漢代的宮廷制度里，有專門為皇室服務(wù)的畫院，在這里工作的人在當(dāng)時(shí)被稱為“黃門畫者”或“尚方畫工”，是在宮中使用的一般畫工[2]，這些畫工由太監(jiān)管理，有名的畫工有毛延壽。在漢代畫家就出現(xiàn)了幾種不同的階層，一是尚方畫工，二是民間畫工，三是文人畫家，文人畫家為數(shù)不多。

在南北朝時(shí)期，“士體”之稱開始出現(xiàn)。《歷代名畫記》中記載：“傷于師工，乏于士體。”在這一時(shí)期出現(xiàn)了一些有影響力的畫家如陸探微、張僧繇、蔣少游、楊子華、曹仲達(dá)等文人畫家。還有一些繪畫方面的論述，例如宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》、謝赫的《古畫品錄》、姚最的《續(xù)畫品錄》等。隋唐五代370多年的歷史，是中國(guó)繪畫史上繁榮昌盛的時(shí)期，尤其是唐代，是中國(guó)長(zhǎng)期封建社會(huì)最為輝煌的時(shí)代，我國(guó)的繪畫，無(wú)不由此開始成熟而趨于更大進(jìn)步[3]。唐代的繪畫理論著作有20多種，這些著作中有著很重要的理論價(jià)值和資料價(jià)值，例如張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、裴孝源的《貞觀公私畫史》等。張彥遠(yuǎn)對(duì)于文人畫有著他自己的見(jiàn)解：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！贝朔N言論在當(dāng)時(shí)無(wú)疑又對(duì)士人從事繪畫給予了高度的肯定，對(duì)畫工的社會(huì)地位又是一次較為嚴(yán)厲的打擊。這以后出現(xiàn)的鄙夷畫工之風(fēng)也越來(lái)越強(qiáng)烈。

到了10世紀(jì)中葉，宋統(tǒng)一全國(guó)，結(jié)束了五代的軍閥統(tǒng)治。宋代初年，在農(nóng)業(yè)上采取各種有利措施，緩和一個(gè)時(shí)期的階級(jí)矛盾，使農(nóng)業(yè)和手工業(yè)恢復(fù)到了唐代原有水準(zhǔn)，與此同時(shí)，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)也興旺起來(lái)。南宋時(shí)，南方經(jīng)濟(jì)和文化繼續(xù)發(fā)展，這些對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫起到了很好的推動(dòng)作用。宋代也有專門的畫院，嚴(yán)格錄用畫家。畫院畫家的官職較低，待遇較差，升級(jí)有限，服飾不同，畫家按照出身的不同被分為“士流”和“雜流”。民間繪畫在宋代可以說(shuō)是相當(dāng)繁榮，這與宋代時(shí)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與市民階層的擴(kuò)大有著很密切的聯(lián)系，民間畫工不僅在城市相聚，也在山鄉(xiāng)水村活動(dòng)。畫家的區(qū)別嚴(yán)格上說(shuō)有兩種，一是在身份上的區(qū)別，分為“畫士”與“畫工”;二是畫風(fēng)的區(qū)別，分為“士人畫”與“工匠畫”[4]。畫士，是指社會(huì)上的士大夫畫家，畫院里的“士流”以及王門貴族中的能畫者。畫工在當(dāng)時(shí)的工作可以說(shuō)是多而雜，據(jù)史料記載可分為，為村舍節(jié)日作畫、為書刊作畫，畫道釋卷軸，為寺觀、石窟及墓室作畫，設(shè)棚“寫真”，賣畫[5]。我們通過(guò)這些史料記載可以看出，畫工所從事的工作，多為社會(huì)上較為低級(jí)的，這些都是文人畫家所不愿意做的，也是被文人稱為“有辱斯文”的事。

在我國(guó)古代等級(jí)制度森嚴(yán)的社會(huì)中，從事一種職業(yè)，是要世代相傳的，最為簡(jiǎn)單的例子，一個(gè)人的父親是瓦匠那么這個(gè)人還有他的兒子、孫子在將來(lái)也要是瓦匠。只有一個(gè)辦法可以脫離，那就是通過(guò)科舉考試而成名。對(duì)于畫匠來(lái)說(shuō)也是一樣，其通常需要繼承父業(yè)，需要子孫的世代堅(jiān)守，然而這只不過(guò)是封建統(tǒng)治者為了穩(wěn)固統(tǒng)治而采取的一項(xiàng)政治決策而已，但這畢竟是“藝術(shù)”，文人決不允許這種高雅的東西被當(dāng)時(shí)人們所認(rèn)為的畫工這一低等的職業(yè)所玷污。由于繪畫對(duì)文人有很強(qiáng)的吸引力，繪畫本身蘊(yùn)含著無(wú)窮魅力，再加上皇室的極力推崇，文人參與繪畫就逐漸興盛起來(lái)，文人不僅僅是議論，而且也要親身實(shí)踐。文人在一開始的時(shí)候把繪畫當(dāng)作為小道，僅“游于藝”。對(duì)于藝術(shù)，我們現(xiàn)代的觀點(diǎn)是全民參與，并沒(méi)有一些等級(jí)的劃分，而對(duì)于古人來(lái)說(shuō)等級(jí)是十分重要和必要的，對(duì)于藝術(shù)古人更加是有所想法。所謂文人無(wú)非是一些讀圣賢書的人，君子善假于物也，有時(shí)為了聊表內(nèi)心的傷感情懷，他們既可吟詩(shī)作對(duì)，或是揮筆潑墨，也會(huì)寄情于山水，或工或?qū)?，在幾尺宣紙上盡情抒發(fā)情感。文人繪畫并非是以此為生存的依靠、手藝，而是一種作為他們?cè)诟星橛魫灴酀瓡r(shí)的一種發(fā)泄對(duì)象而已。隨著時(shí)間的推移，人們對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)不僅僅限于對(duì)客觀事物的簡(jiǎn)單描述，而更為深層次的是在畫中深刻表達(dá)了自己的情感。

文人在此所指的是富有文學(xué)和書法修養(yǎng)的文人官吏，他們以部分時(shí)間和精力作畫[6]。宋代是文化大發(fā)展大繁榮時(shí)期，文人在社會(huì)上有著很高的地位，文人自然而然就會(huì)有一種優(yōu)越感，在此之時(shí)，雖然與畫工從事著相同的事業(yè)，但文人都有自身獨(dú)特的繪畫觀點(diǎn)。

文人畫對(duì)于畫者來(lái)說(shuō)是抒發(fā)情感、寄托和表達(dá)品格的一種雅好，繪畫的價(jià)值取向和畫工的文化修養(yǎng)，則會(huì)帶來(lái)文人畫和畫工畫的價(jià)值差異。文人除了在政治上要有所作為，還要在不同程度上要把自己在政治上失意與得意寄托在自然山水之中，在畫風(fēng)上不會(huì)拘泥。

鄧椿的《畫繼》被視為文人畫在中國(guó)畫壇獨(dú)樹一幟的標(biāo)志。其首先提出了“畫者，文之極也”的嶄新論斷，認(rèn)為“畫豈獨(dú)藝”，應(yīng)以文為先。他是第一個(gè)把文和畫聯(lián)系起來(lái)的，為文人畫的正式提出奠定了基礎(chǔ)。蘇軾、米芾等也以為凡氣韻畢在生知，不可巧密得，不可歲月到。

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中寫道：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。”直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)出論畫不以形似的觀點(diǎn)，并作詩(shī)來(lái)印證詩(shī)和畫在審美追求上是一致的，詩(shī)追求的是詩(shī)意，畫所追求的當(dāng)然是畫意，而不僅是畫中物象的形似。詩(shī)是每一個(gè)文人必備的基本功，比繪畫還要普及，并且詩(shī)的發(fā)展要走在文人繪畫藝術(shù)的前面，故而蘇軾以詩(shī)論畫，文人更易于明白。蘇軾提出了文人畫和詩(shī)規(guī)律是一致的觀點(diǎn)，即“詩(shī)畫一律”的觀點(diǎn)，開啟了繪畫進(jìn)入文學(xué)化追求的時(shí)代，文人在繪畫中追求詩(shī)意，并以詩(shī)的要求來(lái)論畫。

宋代文人畫思潮中的文人畫家，雖然對(duì)文人畫都有一些簡(jiǎn)單的描述，但都是不成系統(tǒng)的理論，但是這些言論都已經(jīng)從根本上說(shuō)明了文人畫與畫工畫的本質(zhì)區(qū)別，文人在繪畫之形的問(wèn)題上提出了“常形”“常理”“遺物以觀物”等在意不在形的觀點(diǎn)，以區(qū)別于畫工畫的關(guān)注物之形等一系列的觀點(diǎn)。北宋文人畫思潮標(biāo)志著文人畫的自覺(jué)，雖然在北宋時(shí)代，文人畫還沒(méi)有成為繪畫的主流，但是文人繪畫的主要精神框架在以蘇軾為中心的文人的表述中已經(jīng)基本確立，文人階層對(duì)繪畫的觀念已經(jīng)不自覺(jué)地影響到繪畫實(shí)踐，一些文人畫家更是身體力行，在繪畫之中實(shí)踐著文人畫的觀念，文人畫的基本形態(tài)得以生成。

文中大篇幅地談到了畫工與畫士的區(qū)別，是為了說(shuō)明文人畫在其發(fā)展過(guò)程中的一些較為細(xì)膩的環(huán)節(jié)。我們追溯文人畫的起源無(wú)疑是更加清晰地來(lái)了解文人繪畫的發(fā)展進(jìn)程。我們?cè)诖搜芯课娜水?，也就是在不同程度上為文人畫解釋和渲染。我們處在一個(gè)變革的社會(huì)里，不得不做出一些變動(dòng)，對(duì)于古代文人畫來(lái)說(shuō)也是一樣，唯有變才能應(yīng)不變，這是顯而易見(jiàn)的道理。

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[6]張晨.張安治美術(shù)文集[M].北京：人民美術(shù)出版社，1999：84.

作者單位：

山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院