碰撞、融合與平衡：論李安電影中的東西方文化關(guān)系

【摘要】李安在其作品中把西方元素恰如其分地融入東方文化中，兩種文化在擦出火花的同時(shí)又找到了共存同一空間的平衡點(diǎn)。本文立足于導(dǎo)演李安的成長(zhǎng)經(jīng)歷，具體表述李安電影中文化差異、融合與走向平衡的獨(dú)特視點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】李安；中西文化；碰撞；融合；平衡

【中圖分類號(hào)】J911 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

李安深受其父影響，在潛移默化中輸入東方傳統(tǒng)文化，之后去到西方見(jiàn)識(shí)了前所未有的文化沖擊，因而對(duì)戲劇原理東西方文化差異產(chǎn)生了巨大的興趣，為之后電影的創(chuàng)作找到了絕佳的切入點(diǎn)。

李安曾這樣表述自己的立場(chǎng)：“我不知道自己身在何處，而我從不知道自己身在何處?！睂?duì)他而言，他是許多事物的混合與許多事物的交融狀態(tài)……他不是臺(tái)灣本省人，在本省人追求獨(dú)立下，他在臺(tái)灣成了異類，然而回到大陸時(shí)又成了臺(tái)灣人，之后住在美國(guó)，所在的每個(gè)地方，他都是外來(lái)者，很難找到真正的身份，但也正是復(fù)雜的身份，使他對(duì)文化差異有了更多的包容性。李安的成長(zhǎng)環(huán)境、教育背景是無(wú)法選擇的，自然而然地只能作為一個(gè)接受主體，幾十年根深蒂固的文化早已爛熟于心，也正因?yàn)槔畎矎?fù)雜的成長(zhǎng)環(huán)境使他比別人在視野選擇上更加獨(dú)特，以電影作為傳播載體表達(dá)博大精深的多樣文化。

一、東西方文化碰撞

（一）武與情：《臥虎藏龍》

李安一直想拍攝武俠夢(mèng)題材，《臥虎藏龍》上映后口碑極佳，表達(dá)東西方文化已顯成熟。就像李安自己所說(shuō)：“想要把傳統(tǒng)文化輸出國(guó)外，為文化的傳播盡點(diǎn)淺力?！?/p>

之前，香港拍過(guò)不少武俠片，大多注重感官刺激和單一敘事，好萊塢大片善用快鏡頭、重音樂(lè)，宣揚(yáng)西方普世文化。《臥虎藏龍》則是完美展現(xiàn)了古典中國(guó)的元素，人與人之間的情義，清風(fēng)俠骨，極富人文氣息。中國(guó)武術(shù)是中國(guó)以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的停止戰(zhàn)斗的技術(shù)，是帶領(lǐng)修習(xí)者進(jìn)入認(rèn)識(shí)人與自然社會(huì)客觀規(guī)律的傳統(tǒng)教化方式，上武得道平天下，中武入喆安身心，下武精技防侵害。武術(shù)高固然重要，武德更是必不可少。李慕白本想退隱江湖，卻因玉嬌龍偷寶劍擱置，對(duì)于玉嬌龍執(zhí)迷不悟，李慕白沒(méi)有動(dòng)用武術(shù)抹殺，而是講道家風(fēng)氣，道骨俠風(fēng)感化她。古典中國(guó)元素更是體現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言上，有意，有景，情景交融，有山有水，云霧繚繞，房子后面是水，水間疊著山，仿佛一幅山水畫(huà)緩緩展開(kāi)。音樂(lè)的使用也恰到好處，特別強(qiáng)調(diào)兩個(gè)主題：婉約呈現(xiàn)江南，奔放展現(xiàn)邊疆。把中國(guó)傳統(tǒng)文化中的大俠情節(jié)轉(zhuǎn)化為復(fù)雜的一種心理，利用音樂(lè)把場(chǎng)景的“俠風(fēng)劍骨”表現(xiàn)得淋漓盡致，在不知不覺(jué)中感染觀眾，領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特魅力。

另一方面，《臥虎藏龍》中的人物設(shè)置主張類型化、簡(jiǎn)單化，一個(gè)有著悠久歷史和深厚文化底蘊(yùn)的中國(guó)故事讓西方人接受顯然具有巨大挑戰(zhàn)性，所以，風(fēng)格定為一切從簡(jiǎn)。俞秀蓮、玉嬌龍?jiān)谀撤N意義上組合了陰陽(yáng)對(duì)立性，俞繡蓮?fù)獗韨b氣十足，干練，處事不驚，講求信譽(yù)，做著跑馬的生意，從大環(huán)境來(lái)看很適合生存，但內(nèi)心溫和，渴望家庭，渴望愛(ài)與被愛(ài)，欲望被壓抑，陰柔性十足；玉嬌龍是外表柔弱的嬌小姐，楚楚可憐，但內(nèi)心強(qiáng)悍，善于表達(dá)。俞繡蓮可謂典型的東方性情，外陽(yáng)內(nèi)陰；玉嬌龍則是典型的西方性情，外陰內(nèi)陽(yáng)；二人既是打斗的對(duì)手，又是彼此的鏡像，這種陰陽(yáng)兩性完美的對(duì)抗呈現(xiàn)了東西方文化的碰撞，而陰陽(yáng)兩性也可用另一種方式來(lái)解讀人的雙重性格。李安擅長(zhǎng)對(duì)人性進(jìn)行解讀，俞繡蓮與玉嬌龍是雙重人格的代表，李慕白也是性格對(duì)立的角色，一方面深受道家思想熏陶，儒雅翩翩君子俠骨風(fēng)，另一方面狂放不羈，情欲深藏不露，應(yīng)了片名臥著虎心中又藏著龍。正如所講：‘臥虎和‘藏龍都與藏于表面之下的東西有關(guān)，特別是潛藏的“激情、情感、欲望——藏于我們所有人內(nèi)心的龍。”

（二）悲與喜：《理性與感性》

《理性與感性》是李安開(kāi)始拍片后的第一個(gè)高潮，導(dǎo)演把前三部做熟的東西用英文古裝戲在好萊塢再做一遍，這部影片的執(zhí)導(dǎo)也讓李安從亞洲走向了國(guó)際?！独硇耘c感性》由英國(guó)小說(shuō)家簡(jiǎn)·奧斯汀的名著改編，展現(xiàn)維多利亞時(shí)期的人文景象，這在一定程度上給足了李安壓力。

因?yàn)檎Z(yǔ)言不是強(qiáng)項(xiàng)，導(dǎo)演開(kāi)始注意畫(huà)面，進(jìn)一步追求“立象以盡意”，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖，自然的色彩，使影像上色為一派古典婉約的審美意蘊(yùn)，借用遠(yuǎn)景優(yōu)美景色抒發(fā)人物內(nèi)心情感，如拍格蘭特與?，?shù)亩ㄇ閼蚓褪侨∵h(yuǎn)景而舍特寫(xiě)，以景寓情，與中國(guó)講究寓情于景不謀而合?！妒暌挥X(jué)電影夢(mèng)》提到：“簡(jiǎn)·奧斯汀時(shí)代的理性與感性和景觀設(shè)計(jì)有著密切的關(guān)聯(lián)，景觀即是人類以人工手法將自然帶入人生的具象呈現(xiàn)，那個(gè)時(shí)代‘大都會(huì)剛剛興起，工業(yè)革命正啟動(dòng)，浪漫主義萌芽，由此出現(xiàn)了感性與理性的辯證，這類辯證對(duì)人們的影響從內(nèi)而外，不只在于精神層面，也呈現(xiàn)在生活環(huán)境當(dāng)中?！?/p>

李安的前幾部片子是有關(guān)理性與感性之間的掙扎，這兩個(gè)元素正是生活底層的暗流?！袄硇耘c感性”在字面上是對(duì)立的存在，但在影片中李安并不是要分出誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，從東方人的角度出發(fā)，著力于對(duì)人類共同的情感和人性的表現(xiàn)?！独硇耘c感性》是階級(jí)化嚴(yán)重的封建社會(huì)，而影片中兩位女主角的愛(ài)情完全取決于自己的主觀思想，大姐善良、機(jī)智、理智、隱忍，也正是理智讓他對(duì)愛(ài)德華的情感一直壓抑在心里，克制，在這點(diǎn)上與中國(guó)人在表達(dá)情感時(shí)相似。妹妹則是勇敢、感性、富有浪漫主義幻想；姐姐與妹妹，理智與情感，就像是兩面鏡子，在鏡子中的每個(gè)人都是不同的，一個(gè)太過(guò)拘束以致虛偽，一個(gè)又太過(guò)敏感甚至歇斯底里，一個(gè)是理智的表情，一個(gè)是敏感內(nèi)心，交替變換。故事中所有人的人生都是自己選擇的，兩姐妹的價(jià)值觀是社會(huì)大環(huán)境的熏陶下形成的，我們無(wú)法說(shuō)是譴責(zé)還是同情，更無(wú)法用表面言語(yǔ)對(duì)理性和感性作出評(píng)斷。英國(guó)學(xué)者沃爾波爾有句名言：“這個(gè)世界，憑理智來(lái)領(lǐng)會(huì)是個(gè)喜劇，憑情感來(lái)領(lǐng)會(huì)是個(gè)悲劇?！睂?dǎo)演對(duì)這部影片的處理，化繁為簡(jiǎn)，精準(zhǔn)捕捉西方人個(gè)性的外在肢體和內(nèi)心情感，用東西方文化共通的情感與婚姻作為主題，呈現(xiàn)了一個(gè)多元的影像世界。

二、東西方文化融合

（一）靈與肉：《綠巨人》

“我們生活在一個(gè)顛倒的世界中?！睂?dǎo)演李安評(píng)論說(shuō)：“用《圣經(jīng)》的話來(lái)說(shuō)，我們失去了樂(lè)園?！边@一評(píng)論是李安對(duì)《綠巨人》的核心觀點(diǎn)的闡述。該片根據(jù)漫威漫畫(huà)公司（Marvel Comic）的《不可思議的綠巨人》（The Incredible Hulk）系列改編而成，本部電影中的人性與倫理之花得到曝光。李安所有的電影都有一個(gè)共同的主題——壓抑的情緒、克制的禮節(jié)以及人類精神的收斂，而此主題在《綠巨人》中尤為突出。我們內(nèi)心都藏著一條龍，若從側(cè)面看，意指我們心中都潛藏著一個(gè)綠巨人。綠巨人——一個(gè)靈魂與肉體相通的個(gè)體，指示著人性的光芒。

父親大衛(wèi)·班納是一個(gè)形而上學(xué)的物質(zhì)主義者，把“人”視為不過(guò)是“廢物”“實(shí)驗(yàn)品”。當(dāng)他明知對(duì)自己做了人體實(shí)驗(yàn)，還致使其妻子懷孕，導(dǎo)致孩子天生帶有變異的DNA，利用基因作為載體實(shí)現(xiàn)他非道德性的實(shí)驗(yàn)，混淆了“次人類”與“超人類”的區(qū)別，個(gè)人靈魂不復(fù)存在，靈魂與肉體分離。與物質(zhì)主義者大衛(wèi)·班納截然相反的人則是其兒子布魯斯·班納，當(dāng)布魯斯變?yōu)榫G巨人時(shí)，除了貝蒂之外的所有人都認(rèn)為他是會(huì)對(duì)人類社會(huì)造成威脅的怪物，但事實(shí)并非如此，貝蒂立即通過(guò)他的眼睛認(rèn)出，那個(gè)綠色怪物就是布魯斯，依然是那個(gè)正義、善良、溫暖的布魯斯。布魯斯并沒(méi)有因肉體的變異而導(dǎo)致靈魂的缺失。為了忠實(shí)于早期漫畫(huà)的精神，“綠巨人”的締造者斯坦·李（Stan Lee），李安毫不掩飾地表露出：盡管布魯斯的肉體發(fā)生了改變，但他舊是他身體的一部分，仍舊是他自己。為什么在變異之后還能保持其身體的完整性？答案：是個(gè)人靈魂和個(gè)人精神。李安通過(guò)布魯斯變異前后的表現(xiàn)，流露出對(duì)“人”這一特殊物種的精神與肉體統(tǒng)一性與完整性的認(rèn)同，且與西方猶太教和基督教共有的主題相一致，更是與東方講究靈魂與肉體結(jié)合為“人”不謀而合。

或許正如電影所傳達(dá)出的那樣，“綠巨人”才是一個(gè)完整的“人”，有肉體，有靈魂，而真正的怪物是那些把人當(dāng)作“棋子”的、失了靈魂的物質(zhì)主義者。

（二）生與逃：《少年派的奇幻漂流》

《少年派的奇幻漂流》這部電影改編自加拿大暢銷書(shū)作家揚(yáng)·馬特爾的小說(shuō)，此影片在藝術(shù)與技術(shù)層面碰撞出了精彩火花；此外，從文化角度又傳達(dá)了一種中西文化融合的理念。

導(dǎo)演李安利用東方式的思考把故事人物放大。其一，人與虎的漂流。在西方，“人”是世界的主宰，動(dòng)、植物也是世界的主宰，主張眾生平等；但中國(guó)的傳統(tǒng)文化更強(qiáng)調(diào)只是“人”是歷史、社會(huì)、世界的主宰。而影片中人與虎分別作為主體，相互是自己世界的乃至對(duì)方世界的主宰。后來(lái)，隨著環(huán)境的惡劣，彼此的戒備強(qiáng)勢(shì)逐漸放下，人與虎和諧共存，像極了東西方文化的碰撞與融合的脈絡(luò)，從文化差異導(dǎo)致矛盾直至找到平衡點(diǎn)和諧共生。其二，李安對(duì)宗教這一個(gè)極其復(fù)雜的命題采取了“東方式”的表達(dá)。男主角派是一個(gè)多種宗教的信奉者，從客觀角度對(duì)宗教的合理性做出了解釋：“同時(shí)相信多種宗教等于沒(méi)信?！钡⒉环裾J(rèn)宗教會(huì)給予人精神的支持；無(wú)批判，而是利用東方式“和諧共生”理念表述。其三，影片中處處隱藏著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，特別是道家“放下”的概念?！叭松苍S就是不斷地放下，然而令人痛心的是我都沒(méi)能好好地與他們道別?！?/p>

李安用西方的外皮包裹了豐富的東方式文化內(nèi)涵，合理、舒服、張弛有度，做到了不同文化間的完美融合。

三、東西方文化新航向：平衡

導(dǎo)演李安能夠恰當(dāng)?shù)靥幚砗糜捌镏形鞣轿幕牟町惡蛯?duì)立，并采用了一種既符合中國(guó)傳統(tǒng)文化要求，又符合西方觀眾審美心理的敘事策略，找到了兩種文化同時(shí)存在的平衡點(diǎn)，成就了貫穿中西方文化的獨(dú)特電影風(fēng)格。

李安自身接受的文化具有多樣性，大陸傳統(tǒng)文化、臺(tái)灣本省文化、美國(guó)式文化，從本我出發(fā)對(duì)多重文化的容納性更強(qiáng)，視野更開(kāi)闊。李安作為世界著名導(dǎo)演，作品中的中西文化符號(hào)已經(jīng)成為其影視藝術(shù)作品中的個(gè)人標(biāo)志，“三部曲”既是導(dǎo)演之路的起點(diǎn)，亦是探索中西文化的起點(diǎn)。在李安的影片中很少去表明特定態(tài)度，而是用一種生活常態(tài)的方式緩緩講述，旨在觀眾領(lǐng)悟，不作任何引導(dǎo)式的觀念傳輸。《喜宴》同性戀的特殊題材，從頭至尾沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，存在即合理，主題是絕不容許摻和任何雜質(zhì)的純潔愛(ài)情，《斷背山》亦是如此。

曾亦田導(dǎo)演的紀(jì)錄片《好萊塢華人》中，華裔影片人在好萊塢的地位似乎并沒(méi)有因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展、文明的進(jìn)步而得到很大的改觀，李安導(dǎo)演是其中最有代表性的一位。1984年畢業(yè)，好萊塢求職遇挫，華人身份成了他事業(yè)發(fā)展中的一道屏障，之后他導(dǎo)演的片子雖在藝術(shù)上得到了好萊塢的廣泛認(rèn)同，但他的華人身份似乎是他永難擺脫的“夢(mèng)魘”，這種身份焦慮在其藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻隱現(xiàn)。美國(guó)心理學(xué)家埃里克森最早使用了“自我身份”一詞來(lái)定性“族群心理現(xiàn)象”，他認(rèn)為：“由于現(xiàn)代社會(huì)從本質(zhì)上是不斷變化的、矛盾的、不確定的，因而認(rèn)同危機(jī)導(dǎo)致了身份焦慮?！崩畎驳淖晕疑矸萁箲]往往通過(guò)他作品中的人物投射出來(lái)，特別是民族身份的焦慮。影片《伍德斯托克》中，埃力奧特的母親與銀行經(jīng)理的爭(zhēng)辯，足以體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)外來(lái)移民的一種同情?！拔彝讲綇亩砹_斯的明斯克一路遷徙過(guò)來(lái)，坐著20寸的雪橇，穿過(guò)西伯利亞平原，足足1000多英里，我逃過(guò)了沙皇警察手下秘密警察的大屠殺，口袋里除了幾個(gè)冷土豆，什么都沒(méi)剩下，我為了什么？就為了遭受更多的迫害嗎？就因?yàn)槲覀兪仟q太人？”另有影片《綠巨人》中為俄羅斯軍方賣命的父親班納；《少年派的奇幻漂流》中印度風(fēng)情與移民主題；《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，無(wú)不暗示導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)身份焦慮，并同時(shí)注入了更多的跨文化反思。李安的電影之所以如此受歡迎，在于符合現(xiàn)代社會(huì)文化的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)中跨文化的交流日漸頻繁，李安具有預(yù)見(jiàn)的前瞻視野。[1]文化之間的差異和沖突在各國(guó)電影中很明顯，與異質(zhì)文化和平共處成了一大難題，或許李安已經(jīng)給出了答案：既保持本土文化中的優(yōu)良成分，同時(shí)又對(duì)西方文化選擇性接納，并不是隨意接受或一味唾棄，在尊重各民族文化特色和生活方式的同時(shí)，以雍容謙和的姿態(tài)處事待物?！杜P虎藏龍》最為典型，既反映了中國(guó)題材，表現(xiàn)了中國(guó)文化的獨(dú)特意蘊(yùn)，又尊重西方的傳統(tǒng)，兼顧了西方的審美標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于中西方文化共通的文化基點(diǎn)，對(duì)人性、愛(ài)情、生死深度挖掘，從選擇的視角來(lái)看已做了很好的融合。

李安闖進(jìn)好萊塢，影片多運(yùn)用好萊塢典型的敘事結(jié)構(gòu)和單一的線性情節(jié)，在受眾的觀影體驗(yàn)上符合西方人的審美，把中國(guó)的古典美學(xué)融入到西方敘事方法中，向全世界觀眾灌輸著中國(guó)文化和古典美感。在全球化浪潮的推動(dòng)下，李安對(duì)電影有獨(dú)到見(jiàn)解，不論是中國(guó)視角的“三部曲”還是西方電影的《理智與情感》《冰風(fēng)暴》等，傳統(tǒng)觀念都在某種程度上被瓦解，被重塑，中西方文化在李安的電影中沖擊碰撞后大多重組，最終走向平衡。

參考文獻(xiàn)：

[1]王玉良.歷史重構(gòu)與文化訴求：新世紀(jì)以來(lái)李安電影的美學(xué)傾向[J].四川戲劇，2018（3）：74.

[2]張靚蓓.十年一覺(jué)電影夢(mèng)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008.

[3]魯蕾.中西文化差異中的身份建構(gòu)-解析《推手》和《喜宴》[J].紅河學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（1）.

[4]張琳.中西文化碰撞下的李安電影[J].電影評(píng)價(jià)，2010（13）.

[5]胡文仲.跨文化的屏障[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2004.

[6]戴錦華.電影批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[7]（美）羅伯特·阿普，（加）亞當(dāng)·巴克曼，（美）詹姆斯·麥克雷.讀李安[M].黑龍江：黑龍江教育出版社，2016.

作者簡(jiǎn)介：李燕平（1997-），女，山東聊城，在讀研究生，研究方向：戲劇與影視。