徐晨

中國戲劇節(jié)創(chuàng)辦于1988年，至今已經(jīng)走過了30余載，具有鮮明的藝術(shù)性、群眾性和時(shí)代性，催生了眾多優(yōu)秀劇目，是我國戲劇事業(yè)的豐碩成果和戲劇工作者不懈創(chuàng)造的人民的節(jié)日與藝術(shù)盛會。第十六屆戲劇節(jié)于2019年10月至11月在福州市隆重舉行，歷時(shí)18天，匯集了京劇、川劇、閩劇、藏戲、絲弦等20余個(gè)戲曲劇種以及話劇、音樂劇、兒童劇，共30臺劇目。此次戲劇節(jié)新秀輩出、熱鬧非凡，在受到評委、媒體和觀眾一致好評的同時(shí)，仍然存在一些學(xué)界一直以來所關(guān)注的重要問題。

一、“歷史劇”與“現(xiàn)代戲”的題材爭奪戰(zhàn)

“三并舉”政策頒布至今，已經(jīng)走過半個(gè)多世紀(jì)。有關(guān)歷史劇與現(xiàn)代戲的題材爭奪戰(zhàn)，自始至終是業(yè)界爭論不休的問題。隨著大力提倡現(xiàn)代戲創(chuàng)作的號召，現(xiàn)代戲快馬加鞭，一騎絕塵，后來居上，在歷屆戲劇節(jié)中占據(jù)比重極大，并經(jīng)常性地成為各大獎項(xiàng)的贏家。

以本屆戲劇節(jié)為例，《百色起義》《紅軍故事》《送你過江》《方志敏》等21部劇目皆為廣義上的現(xiàn)代戲，其中8部為“紅色題材”，其余作品涉及創(chuàng)業(yè)、醫(yī)療、教育等問題;另有《不越雷池》《龍臺駙馬》《張伯行》等9部歷史劇，其中6部取材于古人古事，是為狹義上的新編歷史劇，以及《踏傘行》《玉簪緣》與《紅裙記》3部傳統(tǒng)戲的整理。由此可見，現(xiàn)代戲的數(shù)量比新編歷史劇與傳統(tǒng)戲二者加一起的總和還多，始終以絕對的比例優(yōu)勢在數(shù)量上遙遙領(lǐng)先。

然而，越是在此情境下，觀眾對歷史劇（包括新編歷史劇目與整理后的傳統(tǒng)劇目）的呼聲也就越加熱烈——幾乎每一場歷史劇的演出現(xiàn)場都座無虛席。

縱觀本屆戲劇節(jié)，最引人矚目的作品，當(dāng)屬福建省莆仙戲劇院有限公司帶來的《踏傘行》?！短阈小肥俏幕?017年度劇本扶持工程整理改編劇目，是國家藝術(shù)基金2018年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目與福建省2018年度舞臺藝術(shù)精品工程重點(diǎn)劇目，并獲得第七屆福建省藝術(shù)節(jié)暨第27屆全省戲劇會演劇目一等獎，由著名劇作家周長賦執(zhí)筆，據(jù)傳統(tǒng)戲《蔣世隆》與《雙珠記》化用、改編而來。編劇在保留兩部傳統(tǒng)作品中必要的表演、情節(jié)、線索以及人物關(guān)系的設(shè)置的基礎(chǔ)上，選擇并突出了“傘”與“雨”的雙重意象，分為“踏傘”“聽雨”“又雨”以及“雨渡”四折。作品在簡單的情節(jié)中層層推進(jìn)人物關(guān)系，展示出青年男女面對愛情時(shí)的情不自禁與糾結(jié)反復(fù)，并將二人的愛情放置在大的戰(zhàn)亂背景下，既有歷史感，又有著更貼近現(xiàn)代人面對愛情時(shí)的復(fù)雜心理。《踏傘行》開演前的劇院門口人聲鼎沸，一票難求，作品未演先熱，吊足了觀眾的胃口。《踏傘行》的成功，是傳統(tǒng)戲以及古代題材作品仍然大有市場的又一力證，在現(xiàn)代戲遍地開花的戲劇生態(tài)環(huán)境下更顯珍貴。

另外兩部據(jù)傳統(tǒng)戲改編的古代題材劇目京劇《玉簪緣》與閩劇《紅裙記》同樣備受期待。京劇《玉簪緣》改編自傳統(tǒng)越劇《碧玉簪》?！侗逃耵ⅰ肥巧钍軓V大戲迷喜愛的一出戲，許多唱段至今廣為流傳，為人所樂道。面對經(jīng)典，新編京劇《玉簪緣》沒有迎難而上，而是巧妙地選擇了回避，在夾縫中做文章。編劇將自己的創(chuàng)作定位為：在基礎(chǔ)框架下的改編。具體思路是以傳統(tǒng)為主，謹(jǐn)小慎微搞創(chuàng)新，加入新的亮點(diǎn)，如“女扮男裝，以詩招婿”“忍辱負(fù)重，侍奉婆母”“訓(xùn)斥夫婿，破鏡重圓”，并通過以上三點(diǎn)起到價(jià)值觀的破滅到重建、強(qiáng)調(diào)情感、與女性觀眾共鳴、提亮人物性格的宗旨作用。只可惜，原版幾近完美，留給新編京劇《玉簪緣》發(fā)揮的空間并不多。如“三蓋衣”這個(gè)觀眾最為熟悉也最為期盼的著名橋段，此版演員縱使唱功了得，卻并沒有詮釋出原版復(fù)雜糾結(jié)且微妙的內(nèi)心。在情節(jié)快速推進(jìn)的表面優(yōu)勢下，是每一個(gè)細(xì)節(jié)都稍欠打磨的遺憾。如貫穿始終，并在最后成功換得女主人公原諒的定情詩“玉骨冰肌俗不侵，蕙質(zhì)蘭心清如蓮”二句，其遣詞造句與意境風(fēng)韻，還有提升空間。而將男主人公的誤解歸結(jié)于“中人奸計(jì)”以及“缺少鍛煉”等外因，并由女主人公將夫妻之間的恩怨提升至“何以為官”上，不免有強(qiáng)行拔高主題之嫌。但盡管如此，在現(xiàn)代戲接連上演幾天后出現(xiàn)的《玉簪緣》，無疑是戲劇節(jié)中一抹清新的亮色，令人振奮。

作為戲劇節(jié)的閉幕大戲，閩劇《紅裙記》由《節(jié)婦吟》《董生與李氏》的作者王仁杰操刀，同樣寫一個(gè)“失婚婦女”的故事。劇目取材于清代福州王達(dá)官賣餅的真人真事，富有濃烈的市井生活氣息。作品的敘述質(zhì)樸，表演鮮活，反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳钋榫撑c閩都文化特色。王仁杰是當(dāng)今劇壇極為尊重傳統(tǒng)戲曲的劇作家，他的系列作品無一不是建立在對傳統(tǒng)戲曲肯定、保留上的再創(chuàng)造，《紅裙記》亦是如此。王仁杰先生對待傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度或許值得借鑒，尤其在各種“工程戲”層出不窮，卻“排一出、丟一出”“演一出、沒一出”的今天，在各劇團(tuán)為了獲得資助不惜抱牢熱門卻單一的題材，而忽略作品思想性與藝術(shù)價(jià)值的今天。傳統(tǒng)戲不是老古董，而是戲曲的血脈之根，多演古代題材劇目無法作為戲曲不能適應(yīng)現(xiàn)代社會的判斷依據(jù)。所謂現(xiàn)代性，從來不由題材決定，古代題材作品也可以具備現(xiàn)代性，引起當(dāng)代人的共鳴;反之，“現(xiàn)代戲”如果作繭自縛，只能越來越脫離觀眾?！皻v史劇”與“現(xiàn)代戲”之爭，表面上看是題材的較量，實(shí)際卻是戲曲的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這一核心議題的外在顯現(xiàn)形式。

二、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的再辨析

戲曲界普遍流行的“現(xiàn)代戲”概念，一般指表現(xiàn)現(xiàn)代生活，尤其是革命、創(chuàng)業(yè)、扶貧、英雄、鄉(xiāng)村教師等題材的作品;“現(xiàn)代戲曲”則指具有現(xiàn)代意識，或者說現(xiàn)代品格的，符合當(dāng)代人觀賞與審美習(xí)慣的作品，題材可以是現(xiàn)代的，也可以是古代的。而評價(jià)一部作品是否具有現(xiàn)代性，最有價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，就是看它是否寫出一個(gè)與時(shí)代相通的故事，以及一個(gè)真正的“人”。

在本屆戲劇節(jié)21部現(xiàn)代題材作品中，滑稽戲《陳煥生的吃飯問題》、越劇《林巧稚》、河北梆子《人民英雄紀(jì)念碑》、呂劇《大河開凌》堪稱佼佼者。與以往一些現(xiàn)代題材作品為了表現(xiàn)主人公的偉大而使其失去七情六欲不同，這幾部作品盡量將主人公塑造成一個(gè)有血有肉、有怨有恨的真人。以呂劇《大河開凌》為例，男主人公迷糊并非一個(gè)出生就天不怕地不怕的“高大全”英雄，而是一個(gè)膽小怕事、唯唯諾諾的慫包。迷糊身為長工，從甘愿被人欺壓，到反抗，其間經(jīng)歷了伙伴犧牲、母親被殺、東家小姐就義等一系列變故。這些變故使迷糊從愚昧到清醒，逐漸具備了共產(chǎn)黨人的堅(jiān)毅品格。作品運(yùn)用了許多隱喻，如女主人公的名字“新雨”、劇名“開凌”、以及《共產(chǎn)黨宣言》本身，都寓意著共產(chǎn)黨如春天一般給民眾以啟蒙，又如春雨一般滋潤人的心田。值得注意的是，作品中鞭子、趕車等程式的現(xiàn)代化創(chuàng)造十分巧妙，頗有當(dāng)年京劇《駱駝祥子》“洋車舞”的韻味。作品的舞臺布景與燈光設(shè)計(jì)恰到好處，巧妙地推進(jìn)了劇情的發(fā)展。主奏樂器墜胡以及方言的使用，與人物的表演融為一體，為作品帶來一種亦莊亦諧的美感。此外，作品的文辭在做到生活化、地方化的同時(shí)，兼具活潑、優(yōu)美的特點(diǎn)，著實(shí)是一出優(yōu)秀的作品。當(dāng)然，美中不足也是有的。一是迷糊與新雨后期的對手戲稍有曖昧之嫌，削弱了兄妹之間純真美好的情感;二是新雨這個(gè)人物略顯單薄，可以使其復(fù)雜、豐富起來，而不是一個(gè)扁平化的“革命女神”;三是讓死去的新雨一而再、再而三地出場，并在音樂舞美上極力烘托，未免有些畫蛇添足，給人以強(qiáng)行煽情之感，累贅、拖沓?？傮w來講，《大河開凌》意義重大，它讓我們看到，現(xiàn)代戲也可以處理得非常藝術(shù)化，可以在保留劇種風(fēng)格特色的基礎(chǔ)上，塑造出具有真實(shí)性格的人物，講述好一個(gè)值得傳頌的故事。

與對新雨的塑造同樣陷入“扁平化”陷阱的，還有話劇《柳青》中的柳青?！读唷分v述了柳青為了創(chuàng)作反映農(nóng)業(yè)合作化時(shí)期廣大農(nóng)民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下走社會主義道路的長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》，放棄大城市優(yōu)渥的生活條件，辭去縣委副書記一職，帶領(lǐng)妻女舉家搬遷到長安縣黃埔村，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民同吃同住的真實(shí)歷程。作品的細(xì)節(jié)十分精良，如柳青剛下鄉(xiāng)時(shí)穿的背帶褲，打獵、軍大衣、茶葉、摸碼子、下蹲等，塑造了一個(gè)熱愛人民，熱愛寫作，卻像孩子一樣天真、口無遮攔、愛憎分明的形象。但作品下半部柳青受難后，坐牛棚如坐辦公室一般氣定神閑，泰然自若，先知先覺到既不符合現(xiàn)實(shí)，也不符合人性，自然也就使得這個(gè)人物喪失了真實(shí)性。戲劇作品要直面人生、直面社會、直面人性，而不是粉飾。觀眾要看的是與自己有著同樣軟肋，卻終能勇于面對的真英雄，而不是出場就自帶圣光所向披靡的假人，這也正是許多現(xiàn)代題材作品塑造主要人物時(shí)的通病。如農(nóng)婦阿姆（潮劇《紅軍阿姆》）、女軍代表玉琴（河北梆子《人民英雄紀(jì)念碑》）、江姐（川劇《江姐》）、女醫(yī)生方丹（評劇《藏地彩虹》），以及魏征（絲弦《大唐魏徵》）等。描寫偉大的人物和事跡并無不妥，但編劇的藝術(shù)往往不在于講述什么故事、塑造什么人物，而是在于如何講述這個(gè)故事、如何塑造這個(gè)人物，即在確定了作品立意的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步關(guān)注表達(dá)上的邏輯與手法。單純地將一個(gè)人物剔除為毫無私情一心為民的英雄，將人物推至神壇的同時(shí)，也將人物與觀眾隔離開來，失去了獲得與觀眾共鳴的機(jī)會。而當(dāng)作品中的主人公不能被觀眾相信，作品所傳遞的思想、意識與情感，自然也就難以被觀眾接受。老套的劇情、只存在于理想世界里的人物、靠高聲等技巧拼命彌補(bǔ)人物內(nèi)心動機(jī)的缺失與情感釋放的不足的表演方法，輔以燈光音響狂轟濫炸式的烘托，卻唯獨(dú)少了對真實(shí)的人性的揭示，或許就是許多年輕觀眾認(rèn)為戲曲太古老，太落后，不夠現(xiàn)代，既不可信，也不動人的根本原因。

一言以蔽之，真正需要我們傳承并弘揚(yáng)的，不僅是戲曲的藝術(shù)規(guī)律與美學(xué)原則，更是劇作家賦予主人公的那種敢于直面現(xiàn)實(shí)、直面人性的信念與力量，即使這種力量不足以戰(zhàn)勝命運(yùn)，最終會被殘忍地毀滅。這份信念與力量被觀眾真切地感受到，并獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)，這才是經(jīng)典戲曲作品中永遠(yuǎn)閃光的高貴品質(zhì)，是藝術(shù)“真、善、美”之真諦，是現(xiàn)代性的根本意義，是我們真正應(yīng)該尊重的戲曲傳統(tǒng)。戲曲的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之辨，正在此間。

三、“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”的漸趨融合

本屆戲劇節(jié)所顯露的另一個(gè)現(xiàn)象，同樣值得我們關(guān)注，即傳統(tǒng)演劇單位經(jīng)營性質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

通過對30臺劇目演出/承辦單位的統(tǒng)計(jì)可知，第十六屆戲劇節(jié)的參演團(tuán)體大致可以分為三類：第一類為國營劇團(tuán)/劇院，這是自上個(gè)世紀(jì)中葉沿襲至今的戲曲演出運(yùn)營團(tuán)體，占據(jù)最大比例，共19個(gè)，占比2/3;第二類是各劇團(tuán)/劇院的有限（責(zé)任）公司化，共6個(gè)，占比1/5，代表著戲曲逐漸走向，或者說回歸商業(yè)化的趨勢;第三類是傳承中心/保護(hù)中心/藝術(shù)學(xué)校，共5個(gè)，占比1/6。此類團(tuán)體在國家的扶持下，有著相對穩(wěn)定的輸出，雖不具備突出的商業(yè)價(jià)值，但于戲曲藝術(shù)的傳承有著舉足輕重的作用。劇種多樣性在很大程度上正是建立在此類團(tuán)體的正常運(yùn)營上。

從以上數(shù)據(jù)可以看出，越來越多的演劇團(tuán)體開始有意識地轉(zhuǎn)變了經(jīng)營模式，從以前吃皇糧的事業(yè)單位變成了各憑本事自謀生存的企業(yè)管理。這種轉(zhuǎn)變一方面與文化體制改革的深入有關(guān)，一方面離不開政府的大力支持。其積極結(jié)果是戲曲更加適應(yīng)市場的需求，實(shí)現(xiàn)了演出的商業(yè)化、自主化、個(gè)性化、靈活化、服務(wù)化，以及資源的共享化，極大地提高了戲曲人才的利用率。

隨著“戲改”政策的頒布，過去自主經(jīng)營的戲班紛紛轉(zhuǎn)變?yōu)閲兄苿F(tuán)/劇院。此間的損失與弊端不可估計(jì)，戲曲也在多方面因素的夾擊下，逐漸淪為“多演多賠，少演少賠，不演不賠”的邊緣藝術(shù)。我們固然不應(yīng)拿票房作為衡量一種藝術(shù)門類價(jià)值高低的唯一標(biāo)桿，但低到令戲曲從業(yè)者汗顏的上座率的背后所反映出的，一定有戲曲改革政策遺留下的不合理之處，演出團(tuán)體的絕對“國有化”或許就是其一。

我們欣喜地看到，參演本屆戲劇節(jié)的許多單位都已經(jīng)重新回歸了以商業(yè)價(jià)值為標(biāo)準(zhǔn)的企業(yè)化運(yùn)營管理模式。以京劇《游百川》及其演出單位山東省濱州市京劇演藝有限公司為例，濱州市京劇團(tuán)始建于1947年，原為渤海軍區(qū)政治部京劇團(tuán)，2018年8月轉(zhuǎn)企改制，更名為“濱州市京劇演藝有限公司”。為了把《游百川》打造成一部藝術(shù)精品，該演藝公司不惜重金聘請了北京京劇院國家一級演員楊派老生楊少彭、天津京劇院國家一級演員葉派小生焦鵬飛等名角。其中，扮演游百川的楊少彭與扮演同治皇帝的焦鵬飛皆功力深厚，贏得臺下叫好不斷。楊少彭的嗓音沉郁中不失高亢，臺風(fēng)規(guī)矩、穩(wěn)健，將游百川這個(gè)一心為民卻陷入政治漩渦的知識分子的困頓與掙扎演繹得十分到位。焦鵬飛，更是一個(gè)風(fēng)格突出、表現(xiàn)亮眼的演員。他所扮演的同治皇帝急切中透著無奈、威嚴(yán)中流露著懇切、意氣中夾雜著哀慟。在同治深夜逼迫游百川寫書的一場，焦鵬飛用極其清亮的嗓音，配以大幅度卻不浮夸的身體語言，將一個(gè)悲哀、失勢卻仍然想拼盡全力最后一搏的皇帝的百感交集演繹得情真意切，震撼人心。二人的對手戲你來我往，隨著君臣心理戰(zhàn)的由暗轉(zhuǎn)明，步步逼近，將作品的情節(jié)、情感與情緒都推向至最高潮。兩位青年演員精彩的技藝甚至一時(shí)掩蓋了編劇在處理游百川這個(gè)人物時(shí)的含糊與混亂。觀眾完全沉浸在二人的表演中，在欣賞行當(dāng)特色的同時(shí)，被流派藝術(shù)更細(xì)膩豐富的表達(dá)所征服。這當(dāng)然來自于演員的實(shí)力，但正是劇團(tuán)的企業(yè)化，使得演員的高薪外聘變得合制合理，從而提升了戲曲人才的利用率與演藝公司的知名度。優(yōu)秀演員的加盟不過是重走“人保戲”的老路，而老路走通后，也就自然能夠獲得更多機(jī)會，繼而擴(kuò)大劇團(tuán)規(guī)模、制作出更多優(yōu)秀劇目、培養(yǎng)出更多年輕演員，從而良性循環(huán)，最后人戲互保，名利雙全，藝術(shù)性與商業(yè)性兼?zhèn)洹?/p>

總結(jié)說來，戲曲重新走上商業(yè)化的道路，既是戲曲在改革開放以來不斷摸索后痛定思痛的決策，又有著壯士斷腕般的膽識與魄力。唯如此，戲曲才能由被動為主動，不再關(guān)起門來自說自話，而是走出家門按照市場需求為觀眾帶來“點(diǎn)菜式”服務(wù)，重新投入觀眾的懷抱，激活觀演關(guān)系，找回曾經(jīng)的活力。

〔本文系國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作研究”（18ZD05）的階段性成果〕

【作者簡介】徐 晨：藝術(shù)學(xué)博士，浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院助理研究員，研究方向?yàn)閼騽蚯鷮W(xué)。