■孫浩

版畫是一門兼具藝術(shù)性與可復(fù)制性的繪畫藝術(shù)，在中國已經(jīng)有了千年的歷史，從藝術(shù)的發(fā)展角度來看，版畫可分為古代版畫和現(xiàn)代版畫。通常我們把民國以前的版畫稱為古代版畫；在20 世紀(jì)30 年代以后，由魯迅倡導(dǎo)、眾多青年版畫家響應(yīng)，向歐洲現(xiàn)代版畫技法學(xué)習(xí)而創(chuàng)作的版畫，我們把它們叫做現(xiàn)代版畫。水印木刻版畫的發(fā)展歷程也是從古代單純的復(fù)制與傳播，逐漸邁向原創(chuàng)的過程。

一、江蘇水印木刻版畫的溯源

中國版畫的歷史可以上溯到秦漢時(shí)期，而第一幅擁有明確紀(jì)年的水印木刻畫則是刻于唐咸通九年（公元868 年）的《金剛般若波羅密多經(jīng)》扉畫——“說法圖”。

江蘇自古就是版畫藝術(shù)的重要基地，因此江蘇的水印木刻版畫發(fā)展歷程值得深究。江蘇版畫的源頭至少可以追溯到兩漢時(shí)期的徐州漢畫像石，魯迅曾言：“漢人石刻，氣魄深沉雄大”，石刻里面簡潔厚樸的形象塑造給后世的版畫創(chuàng)作帶來了很多啟示；到了唐代，江蘇水印木刻隨著中國畫的興起及佛道禮經(jīng)的大量刊行得以發(fā)展；宋元期間又由佛經(jīng)道典擴(kuò)展到經(jīng)、史、子、集和畫譜等，舉世聞名的《磧砂大藏經(jīng)》就是在這一時(shí)期雕印的；發(fā)展到明末時(shí)期，出現(xiàn)了如“蘿軒變古箋譜”、“十竹齋書畫譜”、“十竹齋箋譜”等諸多傳世之作，至此，木刻版畫已不再附屬于書籍和文字的插圖，一躍而成為具有獨(dú)立價(jià)值的藝術(shù)作品。這一時(shí)期不僅是中國版畫發(fā)展史上的極盛時(shí)期，也是金陵版畫成為江蘇水印木刻版畫杰出代表的時(shí)期。但是江蘇水印木刻版畫繼續(xù)發(fā)展至清朝以后，南京的影響力卻逐漸衰微，與此同時(shí)，蘇州有了明顯的上升趨勢，譬如《芥子園畫譜》在蘇州的復(fù)刻與刊印，成為清代彩印本的典范。再之后，國家的戰(zhàn)亂及西方印刷術(shù)的傳入和推廣，江蘇水印套色木刻技藝日益凋零。雖有晚清蘇州桃花塢年畫的短暫繁榮，但很快江蘇水印木刻版畫還是陷入了沉寂。

二、江蘇水印木刻版畫的復(fù)興及特色

在現(xiàn)代版畫中，水印版畫可以說是唯一的非舶來品。20世紀(jì)30年代，魯迅倡導(dǎo)的新興木刻運(yùn)動相繼在上海、杭州、廣州展開，江蘇的南京、蘇州、南通等地也紛紛涌現(xiàn)出一批版畫創(chuàng)作家和木刻藝術(shù)團(tuán)體。江蘇水印木刻版畫學(xué)派創(chuàng)始人中的吳俊發(fā)、黃丕謨、張新予、朱琴葆等，也都是從參與新興木刻運(yùn)動開始而從事版畫創(chuàng)作的，這場運(yùn)動就像給江蘇水印木刻版畫的復(fù)興播下了一顆春天的種子。

新中國成立后，江蘇水印木刻版畫家們在繼承江蘇水印木刻傳統(tǒng)藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上，深入研究和借鑒外地乃至國外水印版畫的經(jīng)驗(yàn)，并且敢于探索和創(chuàng)新，在歷經(jīng)三十年的艱苦實(shí)踐中，終于開創(chuàng)了江蘇水印木刻版畫的新境界，形成了獨(dú)具特色的江蘇水印木刻版畫學(xué)派。這樣的成就，不光凝聚了江蘇版畫家們的藝術(shù)心血和版畫才智，也是我國新興版畫運(yùn)動史上令人值得贊頌的業(yè)績。

江蘇水印木刻版畫流派的出現(xiàn)，給中國版畫界注入了新的活力。李樺先生曾盛贊“江蘇水印木刻是獨(dú)具江南煙景、富有詩意的版畫”；李樹聲先生認(rèn)為“江蘇版畫家們選擇風(fēng)景版畫，正是將生活和傳統(tǒng)在新的歷史條件下結(jié)合起來，為版畫事業(yè)立了新功，是具有歷史意義的功績”；日本版畫家則驚呼“這是純粹的中國風(fēng)貌的版畫，給我們打開了中國版畫成就的又一個(gè)新領(lǐng)域”；歐美畫家更是對這樣的水印技法極其欽佩，甚至覺得不可思議。

江蘇的水印木刻版畫有兩大鮮明的特點(diǎn)，第一個(gè)特點(diǎn)是水印木刻藝術(shù)家們在技法上學(xué)習(xí)和繼承了金陵“十竹齋”的饾版套色水印技法，并且另辟蹊徑又融合了水墨寫意畫暈染的藝術(shù)特色，最終形成了江蘇水印木刻版畫飽含刀味、木味、韻味的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。第二個(gè)特點(diǎn)則是江蘇水印木刻版畫在內(nèi)容和形式上帶有鮮明的地方特色：以江南風(fēng)景創(chuàng)作為主，著力于表現(xiàn)社會風(fēng)貌發(fā)展和水鄉(xiāng)自然風(fēng)光，并由此來抒發(fā)畫家的自我情愫。這樣子的技法革新和繪畫精神內(nèi)容相結(jié)合的創(chuàng)作特點(diǎn)，最終構(gòu)成了江蘇水印木刻版畫藝術(shù)發(fā)展的兩個(gè)要素：民族性和地方色彩性，這兩個(gè)要素也使得江蘇水印木刻版畫充滿了生命力。

三、江蘇水印木刻版畫在當(dāng)下的困境

江蘇水印木刻版畫的成功，還有部分原因是老一輩的版畫家們在社會政治文化逐漸“民族化”的大環(huán)境下高舉起了水印木刻“民族化”的大旗，順應(yīng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求。然而，“民族化”不是靜止不動的，社會在發(fā)展，面臨不同的時(shí)代，藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)有不同的“民族化”表達(dá)方式和識別標(biāo)志。同樣的，“民族化”也不單單是諸如建筑風(fēng)景、人物衣飾等肉眼可見的文化符號，而應(yīng)理解為民族文化的內(nèi)在精神。當(dāng)代版畫作品中，陳琦的明式家具系列作品、楊春華的水印花卉圖、周一清的風(fēng)景版畫創(chuàng)作等，就很好地詮釋了這一點(diǎn)。他們以民族文化為根基，及時(shí)汲取現(xiàn)代藝術(shù)中的有益營養(yǎng)成分，讓江蘇水印木刻版畫在異常活躍的現(xiàn)代藝術(shù)各流派中還能占據(jù)一席之位。

但是，與中國畫、油畫相比，江蘇水印木刻版畫的發(fā)展還是出現(xiàn)了頹勢。一方面是因?yàn)榘娈嬜陨淼摹皬?fù)數(shù)性”導(dǎo)致國內(nèi)市場對它的認(rèn)可度不高；另一方面則是因?yàn)椴糠职娈嬎囆g(shù)家為了獲得暫時(shí)的市場利益，開始把個(gè)人精力投入到其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作，導(dǎo)致了江蘇的水印木刻版畫人才隊(duì)伍規(guī)模逐漸縮小。

究其衰落的根本，則是當(dāng)下社會對版畫當(dāng)代價(jià)值的不明確性；藝術(shù)、教育行業(yè)對版畫理論的缺失；以及政府、市場相關(guān)的評價(jià)體系構(gòu)建不完善等所導(dǎo)致的眾多因素。任何藝術(shù)形式都離不開所處的社會大環(huán)境，離不開思想文化發(fā)展的進(jìn)步，版畫當(dāng)然也不例外。這就需要版畫家、藝評家、藝術(shù)投資機(jī)構(gòu)、乃至政府、市場以及社會的共同努力，給江蘇水印木刻版畫的發(fā)展?fàn)I造一個(gè)健全的發(fā)展環(huán)境。

江蘇省美術(shù)館作為江蘇水印木刻版畫流派形成的重要基地，在新時(shí)代水印木刻版畫的發(fā)展轉(zhuǎn)型中也將繼續(xù)扮演著重要的角色。江蘇省美術(shù)館在2016年成立的“水印版畫材料與技術(shù)研究”實(shí)驗(yàn)室，將從材料、制版拓印技術(shù)的研究改良等角度出發(fā)，深入挖掘水印木刻版畫在當(dāng)下的文化內(nèi)涵和時(shí)代價(jià)值，力求讓江蘇水印木刻版畫在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新，相信日后這一畫派定能重塑輝煌！