尹曉利

電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》講述了比利·林恩和他的戰(zhàn)友因戰(zhàn)時的英勇無畏受邀參加中場表演的故事。影片打破線性時空結(jié)構(gòu)同時處理了3條敘事主線，并且建構(gòu)了5個客觀敘事空間——這5個敘事空間的多維度參與影片的人物、情節(jié)、主題和戲劇情境的建構(gòu)，使影片的空間敘事成為一個完整的敘事整體。本文從敘事空間、空間敘事、心理空間和靜態(tài)小空間四個方面分析，力圖把比利·林恩放在時間與情感的融合中展現(xiàn)，揭示個人情感、家國情懷與戰(zhàn)爭倫理的統(tǒng)一復雜關(guān)系。

一、空間敘事

“敘事空間是電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽空間形象，而空間敘事是指利用空間來進行敘事的行為過程?！笨臻g敘事不僅可以使影片的敘事空間作為一種敘事的元素或手段直接參與敘事過程，而且對影片中人物、情節(jié)乃至主題結(jié)構(gòu)等方面都會產(chǎn)生影響。

（一）敘事空間的多維度構(gòu)建

電影的空間敘事首先表現(xiàn)在如何把握敘事空間的多維度構(gòu)建，它是選擇、造型、表現(xiàn)和組合多角度、多層次電影敘事空間的過程。導演在這部影片中設(shè)置的最重要的戲劇核心和敘事線索是發(fā)生于美國本土球場的中場表演，它為其他空間的共時性存在提供了可能。導演在影片敘事中不僅展現(xiàn)了中場表演的現(xiàn)實空間，還呈現(xiàn)了比利·林恩作為第一人稱敘事視角所指涉的人物心理世界。這個心理世界不僅包含戰(zhàn)場的回憶空間，還有他罹患創(chuàng)傷后應激障礙（PTSD）的想象空間。

李安在電影中主要建構(gòu)了5個客觀的敘事空間，一是中場表演的現(xiàn)實空間；二是伊拉克戰(zhàn)場的回憶空間；三是承載比利·林恩情感想象的心理空間；四是在現(xiàn)實空間里用于呈現(xiàn)人物表情動作的靜態(tài)小空間；五是“2D”的短信對話框所呈現(xiàn)的外化空間，以及影像資料所記錄的空間。這些空間交替出現(xiàn)，并隨比利·林恩的意識流動而隨時轉(zhuǎn)換。觀眾也在比利·林恩的主觀視點帶領(lǐng)下來回穿梭不同的空間，從而感同身受地感知到這個少年的無助、孤獨與成長，消解著戰(zhàn)爭觀念、英雄人物的認知。

（二）空間敘事使敘事空間成為敘事的手段

電影的空間敘事表現(xiàn)在敘事空間作為敘事的手段，即以視聽語言的形式或文本語義的形式參與電影敘事。

《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》打破線性時空同時兼顧了三條敘事主線：一是，比利·林恩與戰(zhàn)友們參加中場表演的過程；二是，中場表演期間以比利·林恩的意識流動不斷地閃回過去戰(zhàn)場的空間；三是，凱瑟琳·林恩力勸比利·林恩退伍。導演李安運用非線性結(jié)構(gòu)并置不同空間的敘事技巧，使現(xiàn)實、回憶、想象交融發(fā)展并隨比利·林恩的意識自由流動，成為更為深廣的敘事空間，實現(xiàn)對影像空間的再現(xiàn)、重現(xiàn)與重構(gòu)。比利·林恩穿過體育場入場通道與穿過伊拉克街區(qū)鬧市的結(jié)合就是一次現(xiàn)實空間與回憶空間的并置。比利·林恩和戰(zhàn)友們走下悍馬車，步入狹長的入場通道，人群熙攘，似乎沒有人注意到他們的存在。戰(zhàn)友們不停地穿越人群。在與一群打扮怪異的球迷相遇時，比利·林恩本能地選擇了回避。這是比利·林恩以軍人身份步入球場的方式。不同于戰(zhàn)友們所流露出的喜悅，比利·林恩的臉上表現(xiàn)的卻是緊張、焦慮，甚至是逃避。李安在這里進行了一次空間重現(xiàn)：鏡頭從體育場通道里的比利·林恩單人近景切換到伊拉克某一街區(qū)的單人近景，而這一切換就展示出了比利·林恩的成長。此時的比利·林恩已褪去了19歲時的稚嫩，變成一名戰(zhàn)士：他身著作戰(zhàn)服、頭戴鋼盔、手持槍械，全副武裝，儼然一副職業(yè)軍人的模樣。這是他第一次以軍人身份走入一個戰(zhàn)場的方式，是比利·林恩第一次執(zhí)勤巡邏，并且以他的視點為轉(zhuǎn)移讓觀眾從比利·林恩的眼中體驗伊拉克街區(qū)實景，從而建立場景情景氣氛，提升畫面質(zhì)感。進一步說，體育場的空間敘事是完全客觀的，我們幾乎是置身事外的。但是，伊拉克的空間敘事是純主觀的，是以比利·林恩的視點為轉(zhuǎn)移的，進而把觀眾帶入戰(zhàn)爭空間。

再如，影片中的現(xiàn)實空間與想象空間的對比呈現(xiàn)。當記者提問：“在那邊，你們有所作為嗎？”鏡頭里，比利·林恩看向班長，從而產(chǎn)生間離效果。緊接著，畫面飽和度下降，鏡頭跳躍到比利·林恩的想象世界：班長回答“當然，每天都會有叛亂分子……”雖然這是一個虛假的想象空間，但是這或許才是班長此刻真實的想法。之后，空間又轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實空間。鏡頭回到比利·林恩看向班長的畫面，色彩恢復正常。但是，班長回答的卻是，“我想我們在那里有所作為?！睆默F(xiàn)實空間到想象空間的轉(zhuǎn)化，導演李安借用了比利·林恩的主觀視線及畫面色彩飽和度的變化來呈現(xiàn)，從而在極短的時間內(nèi)形成強烈反差，并直接質(zhì)疑“戰(zhàn)爭的意義”。隨后，一位記者問：“在那邊，你們的空閑時間都做什么？”比利·林恩再次看向班長。同時，影片通過色彩飽和度的下降，來想象戰(zhàn)友們各種有關(guān)“女人”的回答。這與大全景畫面里現(xiàn)實空間的“舉重、打電玩、玩桌游”等答案形成了鮮明的對比。在回答這兩個問題時，比利·林恩兩次都看向了班長，利用間離效果制造了想象空間與現(xiàn)實空間的矛盾，完成了對人內(nèi)心的拷問，也消解了所謂的“英雄主義”。

（三）空間敘事對影片人物、情節(jié)、主題的影響

電影的空間敘事表現(xiàn)在對影片中人物、情節(jié)乃至主題等方面的影響或制約。影片開篇的幾個段落中，不僅完成了對敘事空間的選取和處理，還強化了姐姐凱瑟琳·林恩和施洛姆的人物形象，使其成為兩股盤亙在比利·林恩潛意識深處的主要對抗力量。從這兩個人物的出場，到他們性格的塑造完成，導演李安都采用了現(xiàn)實空間與回憶空間的跳轉(zhuǎn)方式。

在前往中場表演途中，悍馬車內(nèi)的情景就進行了4次空間轉(zhuǎn)換：6分25秒，施洛姆的葬禮空間；8分16秒，德州史多沃的家中空間；12分43秒，家中臥室空間；13分02秒，伊拉克巡邏車空間。在這4個空間中，導演李安對敘事空間進行了多維度、多角度、多層次的呈現(xiàn)，實現(xiàn)了比利·林恩所在的悍馬車內(nèi)的現(xiàn)實空間與姐姐凱瑟琳·林恩和施洛姆的兩段回憶空間的轉(zhuǎn)接。從人物關(guān)系空間看，這4個段落共同建置起兩個關(guān)鍵性的人物，同時也建置了他們和比利·林恩的人物關(guān)系。從敘事結(jié)構(gòu)的角度看，姐姐凱瑟琳·林恩和施洛姆分別代表了兩股力量：一個是關(guān)于家與親情，一個是關(guān)于戰(zhàn)爭與殘酷；一個是指涉女性關(guān)懷，一個是代表父權(quán)威嚴?？梢哉f，比利·林恩就是在這兩種強大力量的較量下經(jīng)歷著掙扎與困頓，這是李安電影刻畫人物的慣常手法，同時也引發(fā)了觀眾對于國家戰(zhàn)爭和“英雄主義”的反思。

在看臺落座后，影片通過比利·林恩呈現(xiàn)出了復雜的空間。與戰(zhàn)友閑聊時，比利·林恩若有所思，看向右邊。然后，鏡頭切換到球場中間的全景，并搖至比利·林恩的近景，同時迅速疊化為姐姐凱瑟琳·林恩近的景。場景也隨之轉(zhuǎn)移到比利·林恩家中：這是一個不大的房間，姐弟倆正在進行著一場看似隨意的對話。姐姐凱瑟琳·林恩用平淡無奇的語調(diào)訴說著自己身上的傷疤，而弟弟則表情凝重，不斷地追問凱瑟琳·林恩的近況。凱瑟琳·林恩欲言又止，并說起自己的擔心和自責。于是，觀眾可以猜測，姐弟二人之間肯定存有某種情結(jié)。面對凱瑟琳·林恩的自責，比利·林恩沒有說話，只是靜靜地回轉(zhuǎn)頭，看向前方。接著，畫面里出現(xiàn)戰(zhàn)友希歐多爾楊叫比利·林恩的畫外音，隨后畫面轉(zhuǎn)移到一輛戰(zhàn)地巡邏車里。由此，整個空間場景從比利·林恩的房間轉(zhuǎn)移到伊拉克戰(zhàn)區(qū)。在這個長長的由巡邏車（內(nèi)）、操場、休息區(qū)、單杠區(qū)組成的戰(zhàn)區(qū)段落里，導演李安借施洛姆之口不斷地追問比利·林恩從軍的真實緣由。一開始，比利·林恩并沒有如實回答。施洛姆便不斷地加大體能懲罰的力度，逼迫比利·林恩一點點說出實情。于是，從敘事的角度解開了比利·林恩從軍之謎。觀眾和施洛姆同時獲知了真相，并證實了上一個場景里的猜測——比利·林恩從軍與凱瑟琳·林恩有關(guān)。凱瑟琳·林恩對此事一直耿耿于懷，所以二人的談話才會如此得尷尬且沉重。事實上，影片將兩個不同的空間并置在一起，直接作為敘事的手段和內(nèi)容，一方面凸顯了凱瑟琳·林恩和施洛姆的關(guān)系，另一方面也呈現(xiàn)了比利·林恩的復雜關(guān)系。

二、敘事空間

所謂電影的敘事空間是“指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺?！?/p>

電影中的敘事空間在表意層面具有重要作用。在上文提及的幾個空間段落中，現(xiàn)實空間分別設(shè)定在悍馬車內(nèi)、球賽入場通道和球賽看臺，是一個由內(nèi)而外的入場的過程；回憶空間分別設(shè)定在比利·林恩的房間、伊拉克訓練場和伊拉克街區(qū)鬧市，是一個由淺及深、步步逼近比利·林恩的內(nèi)心深處?，F(xiàn)實空間與回憶空間的結(jié)合，建構(gòu)了主要的人物關(guān)系和戲劇沖突。正如李安在《十年一覺電影夢》中闡述道：“對我來說，創(chuàng)作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構(gòu)的一個演化過程，當你冒險追求絕對值時，經(jīng)常處于臨界點上，如履薄冰，興奮感與危機感共生，求生與求死并存?！彼裕壤ち侄饕蝗缋畎茬R頭下的其他角色，始終存在于生死之間。

電影中的敘事空間具有一定的假定性，它基于現(xiàn)實空間，但又允許重新構(gòu)建和組合新的空間。比利·林恩穿過球場入場通道與穿過伊拉克鬧市的空間，以及呈現(xiàn)出看臺的兩次閃回的對比空間，都形成了一個有機體。可以說，現(xiàn)實空間是一場激情的球賽，是一次光怪陸離的群體狂歡；回憶空間是一場殘酷的傷害之戲，是一通自我蛻變的個體成長。例如，美國始終是歌舞升平的，而伊拉克則是戰(zhàn)火紛飛的；球場上，觀眾對他們還保有起碼的尊重，而伊拉克的婦孺?zhèn)儏s對他們刻骨仇恨；禮花飛揚的中場表演卻讓戰(zhàn)士們仿佛重陷伊拉克滿目瘡痍的炮火戰(zhàn)場……比利·林恩不斷地在自己的世界里尋找自身的價值觀和情感依托，完成自我救贖和成長蛻變。

事實上，影片是關(guān)乎英雄的成長史。但是，成了“英雄”的戰(zhàn)士（比利·林恩）已不再認為是“英雄”了。從比利·林恩第一次以軍人身份步入戰(zhàn)場到第一次以軍人身份步入球場，戰(zhàn)時經(jīng)歷的一切經(jīng)過長時間的積累慢慢付諸于這個少年身上，成為一種負累，以至于他在踏入球場入場通道時仍保持著一貫的警惕。導演李安通過這兩個場景空間的對比，建立起了特定的氣氛和情感，并直抵人心。

三、心理空間

著名導演塔爾科夫斯基認為，“時間與記憶互相合并，就像一枚勛章的兩面?！鄙饬x在時間與記憶的維度中得到揭示，而時間、空間中對交錯的心理時空的審視，即是對人之本質(zhì)的審視。在這一點上，李安的創(chuàng)作觀念是一脈相承的，因為他的電影從來都是關(guān)注個體生命經(jīng)驗的。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，導演李安打亂了敘事發(fā)展的事理結(jié)構(gòu)，按照人物意識的流動對敘事時空進行重新架構(gòu)，從而形成風格化的敘事心理結(jié)構(gòu)，并力圖把人放在過去和現(xiàn)在的融合中來描述。影片中，比利·林恩因罹患PTSD，所以時空的表現(xiàn)在他的心里是交錯的，這個細節(jié)的設(shè)置讓心理空間的呈現(xiàn)有了現(xiàn)實的依據(jù)，同時也為消解了宏大敘事和個體視角的呈現(xiàn)提供了可能性。

穿過球場入場通道與穿過伊拉克鬧市并置段落的主體是比利·林恩。為了充分展現(xiàn)比利·林恩的個體體驗，導演李安刻意將其置于過去和現(xiàn)在的臨界點上，利用意識流的結(jié)構(gòu)，將比利·林恩初入戰(zhàn)場的內(nèi)心感受充分外化出來。當然，這一段落的前后有兩個空間，李安都用了截然不同的敘事視點。具體來說，體育場空間是絕對的客觀視點敘事；伊拉克空間則是主觀視點敘事，制造了一種人為跟隨比利·林恩穿梭于伊拉克街區(qū)的事實，并以他的視點流動結(jié)構(gòu)了伊拉克街區(qū)空間。

事實上，從這兩個并置的空間可以看出，體育場空間的4個鏡頭全部為客觀視點——兩個鏡頭是比利·林恩的行進動作，一個長長的跟搖鏡頭介紹了這行人的行動；還有一個鏡頭給了裝扮怪異的球迷。觀眾可以從比利·林恩主動避開人群的鏡頭，以及兩次人物面部表情的近景鏡頭，清楚地感知比利·林恩初入體育場時的警惕與敏感。而這種警惕和敏感又通過巧妙的空間轉(zhuǎn)換延續(xù)到伊拉克的空間。由此，將一個初涉戰(zhàn)場的少年特有的膽怯、警惕、緊張、焦慮的情緒淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。例如，全副武裝的比利·林恩不停地巡視周圍，并會下意識地觀察戰(zhàn)友如何詢問小販軍用靴的來源，會凝視小販從腰間掏出的打火機點煙的舉止……因為，比利·林恩以為對方有掏出槍支的可能性，這從他驚恐的眼神中可以看出。盡管有班長在，比利·林恩也沒有放松過，而始終以一種警戒的態(tài)度遠遠觀察著。哪怕是傳來中年男人呵斥男孩們的聲音，比利·林恩都顯得異常緊張。這種現(xiàn)在和過去空間的并置，將人物置于現(xiàn)在和過去的關(guān)鍵節(jié)點上，使得時空與心理具有同質(zhì)、同構(gòu)的傾向，從而表達對生命個體的關(guān)注，而非是聚焦“戰(zhàn)斗英雄”。

比利·林恩和戰(zhàn)友坐在看臺想起凱瑟琳·林恩和施洛姆的兩次空間，看似乎是解開了凱瑟琳·林恩傷疤的往事，實際上卻是一點點地掀開了比利·林恩內(nèi)心深處的創(chuàng)傷。當初，比利·林恩去伊拉克參戰(zhàn)并不是基于愛國情懷，而是因為凱瑟琳·林恩?；蛘哒f，比利·林恩去伊拉克，更像是一種懲罰，而不是基于崇高的愛國主義、英雄主義。進一步說，比利·林恩去伊拉克的行為，反映了個體與他人、個體與社會、個體與國家的復雜關(guān)系。所以，影片一開始便強調(diào)了比利·林恩的痛苦——頭疼的細節(jié)。值得注意的是，在看臺的兩次閃回的段落中，李安強調(diào)了凱瑟琳·林恩的傷疤，進而借由這個傷疤來反思比利·林恩的傷疤。由此，在兩個“傷疤”的對比下，我們便了解了其背后的秘密。事實上，這些所謂的外在的傷疤僅僅是表面，深層次的傷疤在于內(nèi)心的創(chuàng)傷。在現(xiàn)實的中場表演中，比利·林恩深陷了回憶與想象的空間，深埋其心底的恐懼、壓抑和掙扎被不斷地提及和展示。凱瑟琳·林恩對比利·林恩的態(tài)度也不止于內(nèi)疚，更多的是理解，所以她極力地游說他留下來，這大概是同為受過創(chuàng)傷的人才能理解彼此內(nèi)心的痛楚。

四、靜態(tài)小空間

影片上映后，關(guān)于這部電影的探討大都圍繞3D、4K、120幀技術(shù)展開。有人懷疑該技術(shù)是否有利于表現(xiàn)這樣一個純意識流的題材。在人們的觀念里，這些技術(shù)更適合表現(xiàn)一些大規(guī)模、大場面、大空間。正如迪米特利·波泰利所說：“電影里的空間概念不一定是越大越有趣，那些微小的、細節(jié)生動的空間也許能讓電影更有意思。所以3D的秘密不在于大空間，而在于如何去展示小的、細微的空間和細節(jié)?！?/p>

除了中場秀表演和戰(zhàn)爭等個別動作場景外，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》主要呈現(xiàn)的是靜態(tài)場景。例如，在看臺的兩次閃回段落中，其場面調(diào)度異常復雜，集中展現(xiàn)了球賽賽場、比利·林恩房間和伊拉克三個不同的空間。在劇情上，它交代了凱瑟琳·林恩傷疤的往事和比利·林恩從軍的真實動機；在感情上，它使凱瑟琳·林恩和施洛姆二人產(chǎn)生了一種近似互文的關(guān)系，最終成為兩股不斷影響比利·林恩做出選擇的強大力量。與此同時，對劇情有著核心推動力的重要場面以及重點對白，都被導演李安刻意安排到了有對話、無動作的場景空間里，形成了一種反差效果。

首先，在房間里，比利·林恩與凱瑟琳·林恩一開始是面對面地站立。隨后，比利·林恩背身退步、坐到床邊；然后，凱瑟琳·林恩也坐到比利·林恩的另一側(cè)，于是便形成了一正一側(cè)的靜態(tài)調(diào)度空間。隨后，影片開始了這個場景的敘事重點。各懷心事且略顯尷尬的對話場面，讓姐弟間的關(guān)系顯得撲朔迷離，并為下一個空間場景的轉(zhuǎn)換提供了必要的剪輯點。而展開的的伊拉克空間，導演李安幾乎采用了相同的場面調(diào)度方式，如操場、休息區(qū)的場面調(diào)度是為單桿區(qū)的事件展現(xiàn)做鋪墊。同時，導演李安刻意安排的跑步、俯臥撐等動作場面也與單桿區(qū)的靜態(tài)場景形成了鮮明的對比。但是，真正將施洛姆和凱瑟琳·林恩連在一起的重點情節(jié)、敘事重點的對白還是發(fā)生在比利·林恩從單桿上下來且施洛姆站定的靜態(tài)場景。

其次，新聞發(fā)布會的場景是一場規(guī)模較大的靜態(tài)調(diào)度。比利·林恩和他的戰(zhàn)友、采訪記者、菲珊和啦啦隊，都在一些靜態(tài)的小空間里呈現(xiàn)。尤其是，比利·林恩的面部表情神態(tài)的表現(xiàn)上。不管是他注視菲珊的眼神，還是他看向班長的神情；不管是他回應記者時的嚴肅，還是他對想象中戰(zhàn)友發(fā)言是略帶調(diào)侃、戲謔的微笑……這些小景別構(gòu)成的靜態(tài)調(diào)度小空間將一個場景里戲劇核心的情節(jié)點不露聲色地表露而出。

3D電影憑借自身技術(shù)特性完成透視效果，而景深控制讓環(huán)境空間喪失了層次感，背景充分簡化。在拍攝靜態(tài)場景時，影片使用了大量的近景，并通過演員臉部表情、神態(tài)及上半身動作細節(jié)變化來展現(xiàn)人物特定情境下的情緒、情感與心理狀態(tài)。比利·林恩穿過球場入場通道與伊拉克鬧市的場景相接，形成一個循環(huán)的空間。當空間置換到伊拉克街區(qū)后，導演李安用了大量的鏡頭來呈現(xiàn)比利·林恩的忐忑不安。這些鏡頭可以清晰地看到比利·林恩的表情、臉部肌肉的動作、眼球的運動。同樣地，在美國本土的新聞發(fā)布會上，比利·林恩初見菲珊的場景，也出現(xiàn)了類似的鏡頭。通過對比利·林恩細微的眼神、表情、神態(tài)與臉部肌肉的捕捉，將一個少年遇到心儀姑娘時的心動和羞澀表現(xiàn)得恰到好處。

結(jié)語

短暫的中場表演利用敘事空間的多維度呈現(xiàn)，通過并置轉(zhuǎn)換對比等敘事手段，并置了不同空間有關(guān)戰(zhàn)爭、家庭、友情、親情甚至更短暫的愛情等情節(jié)，導演并沒有將故事作為敘事重點，而是關(guān)注比利·林恩的矛盾心理及抉擇過程。在復雜的場面調(diào)度中著意刻畫比利·林恩的情緒變化、內(nèi)心的矛盾沖突以及對于戰(zhàn)爭的反思。影片始終是關(guān)注普通人的個體體驗的，將一個戰(zhàn)斗英雄還原成普通人，將人物塑造和心理刻畫放在了第一位，并通過意識流的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)起比利·林恩的不同心理空間，通過場景空間的并置展示其細膩的心理活動，讓觀眾從故事中脫離出來繼而關(guān)注個體生命本身。

【注釋】

1黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.

2同1.

3張靚蓓.十年一覺電影夢:李安傳[M].北京：中信出版社，2013：8.

4陳愛國.塔爾科夫斯基“鄉(xiāng)愁三部曲”的心理時空呈現(xiàn)[J].當代電影，2010（01）：149-152.

5迪米特利·波泰利,張楊珉鳴.《林恩的中場戰(zhàn)事》3D攝影創(chuàng)作——迪米特利·波泰利訪談[J].電影藝術(shù)，2017（01）：138-143.