張雁飛

現(xiàn)實(shí)主義作為一種思潮、流派或創(chuàng)作方法，一直都是文藝?yán)碚撗芯康摹爸劓?zhèn)”。對(duì)于中國的現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作而言，文學(xué)領(lǐng)域積淀的作品資源與理論啟發(fā)為電影提供了現(xiàn)成的文本供給和美學(xué)指向。新世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)IP的火熱和媒介技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義題材的電影作品在數(shù)量和質(zhì)量上一度出現(xiàn)下滑趨勢(shì)，這是難以逆轉(zhuǎn)的市場(chǎng)威力，同時(shí)也是美學(xué)意義上的被迫退守。近幾年，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作不時(shí)有精品出現(xiàn)，迎來柳暗花明之景。但是，傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)”意指已被發(fā)達(dá)的媒介技術(shù)拓展甚至改寫，經(jīng)典的“現(xiàn)實(shí)—表征”模式也受到質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作面臨的生態(tài)環(huán)境已被改換?，F(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作從備受冷落到再次復(fù)蘇，對(duì)于電影創(chuàng)作者而言，有望在各種數(shù)據(jù)推演中重拾創(chuàng)作主體的能動(dòng)性，重塑電影本體的魅力，繼而在技術(shù)打造的“擬像”景觀中蓄力并突圍。

一、“現(xiàn)實(shí)”：從“被經(jīng)驗(yàn)”到“被計(jì)算”

現(xiàn)實(shí)理應(yīng)是“被經(jīng)驗(yàn)”的，這是長(zhǎng)久以來文藝創(chuàng)作者對(duì)世界的基本認(rèn)知，然而技術(shù)的出現(xiàn)顛覆了這種傳統(tǒng)的認(rèn)知模式。從《阿凡達(dá)》開始，影像的奇觀異景昭示了數(shù)字時(shí)代影像生產(chǎn)方式的巨大空間，現(xiàn)實(shí)可以經(jīng)由技術(shù)而再造。如果說這樣的現(xiàn)實(shí)再造還對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)有點(diǎn)依賴的話，那么當(dāng)大數(shù)據(jù)、人工智能出現(xiàn)之后，影像幾乎可以脫離現(xiàn)實(shí)的指涉范疇而“自立門戶”了，“奈飛”平臺(tái)的經(jīng)典之作《紙牌屋》就是在數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)下完成內(nèi)容生產(chǎn)。創(chuàng)作主體已經(jīng)無法用傳統(tǒng)的個(gè)人/群體來界定了。如此，現(xiàn)實(shí)被統(tǒng)計(jì)、測(cè)定、計(jì)算，最后基于用戶全方位的數(shù)據(jù)信息而導(dǎo)向一種本源缺席但看起來又極度真實(shí)的影像，這就是“擬像（Simulacrum）”。

（一）擬像是否“謀殺”了真實(shí)

擬像又譯“類像”，是脫離具體的現(xiàn)實(shí)指涉且通過技術(shù)打造的人、事物或場(chǎng)景?！邦愊?Simulacrum),又譯擬像、仿像、幻象等，是法國當(dāng)代著名思想家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard,1929-2007）用以分析后現(xiàn)代社會(huì)、生活和文化的一個(gè)關(guān)鍵性術(shù)語。簡(jiǎn)單地說，類像是指后現(xiàn)代社會(huì)大量復(fù)制、極度真實(shí)而又沒有客觀本源、沒有任何所指的圖像、形象或符號(hào)……類像這一術(shù)語從根本上顛覆并重新定義了人們傳統(tǒng)的‘真實(shí)’觀念，深刻把握了當(dāng)代文化精確復(fù)制，逼真模擬客觀真實(shí)并進(jìn)行大批量生產(chǎn)的高技術(shù)特征……類像讓我們肯定與現(xiàn)實(shí)生活完全一致的客觀事物和真實(shí)場(chǎng)景。類像成為客觀世界的精確復(fù)制物，徹頭徹尾的人工制品和虛擬物品最終成為客觀真實(shí)本身?！币韵逻x取“擬像”的譯法，因?yàn)樵趹T常的語言使用中，“擬”比“類”更接近真實(shí)。

圖1.電視劇《紙牌屋》（2013）劇照

從歷史維度考量，作為概念的“擬像”之所以成為焦點(diǎn)，至少與三位西方哲學(xué)家有關(guān)。這一概念可追溯到古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“理念論”。在“理念—摹本—擬像”的三個(gè)層級(jí)中，擬像在最底層，是對(duì)模仿的模仿，也是距離柏拉圖推崇的“理念本體”最遙遠(yuǎn)；到了尼采，理念的第一性被降格，真實(shí)與虛假的二元對(duì)立受到挑戰(zhàn)，而感官經(jīng)驗(yàn)以及擬像世界則成為“新寵”。如果說柏拉圖和尼采的理論體系中對(duì)“擬像”的闡述依然在客觀真實(shí)和虛假影像的二元對(duì)立中找尋一個(gè)平衡點(diǎn)的話，那么法國哲學(xué)家德勒茲和鮑德里亞則更直接地肯定了擬像的“霸主”地位。在德勒茲的哲學(xué)體系中，他一度把“擬像”視作顛覆柏拉圖主義的核心概念，同一性或者相似性被驅(qū)逐，擬像世界所具有的差異性才是真實(shí)、永恒的存在。而鮑德里亞后期思想中的核心術(shù)語則從“擬像”切入，生成關(guān)于媒介研究的批評(píng)理論。他認(rèn)為，“擬像”逐步取代真實(shí)世界，成為一種“超真實(shí)”的“擬真”世界?！皵M像消除了符號(hào)的外部指涉物, 成為了不存在原型的摹本。在擬像法則的運(yùn)作下, 符號(hào)的自我指涉可以再造出一種新的擬真世界?！庇纱?，“擬像”作為一個(gè)淵源深遠(yuǎn)的概念，其意義不斷增值，但終究是在現(xiàn)實(shí)被迫退隱的基礎(chǔ)上存在的。脫離了現(xiàn)實(shí)世界的“管控”，擬像的生成在技術(shù)的加持下邊界而高效，似乎完全不需要客觀世界中對(duì)應(yīng)的指涉物。

從擬像作為技術(shù)的維度來考量，在驅(qū)逐現(xiàn)實(shí)而“霸屏”的過程中，擬像阻隔了真實(shí)世界和虛擬世界的關(guān)聯(lián)，受眾在沉浸式的視聽享受中“交出”自己的審美趣味，進(jìn)而被技術(shù)營(yíng)造的奇觀和幻想所同化，這種傳播和接受的過程看似和樂，實(shí)則兇險(xiǎn)?！罢请S著‘?dāng)M像’層次的提升，超真實(shí)的媒介世界正實(shí)現(xiàn)對(duì)人的全面控制，這便是沉浸傳播的目標(biāo)。沉浸傳播正是各種類象符號(hào)共同作用的結(jié)果，在沉浸傳播狀態(tài)下信息和模型構(gòu)成了經(jīng)驗(yàn)并且消解了模型與真實(shí)之間的邊界，在沉浸者眼中這些類象的模型形成幻象，成為真實(shí)的世界并且無所不在，以至于無法辨別哪些是幻象哪些是真實(shí)。”這種游走在虛幻世界中的暫時(shí)性審美認(rèn)同，會(huì)弱化人觀照現(xiàn)實(shí)、審視自身的能力，這是對(duì)審美主動(dòng)性的潛在剝奪。但是，擬像主張的審美趣味與受眾審美的自主性又往往處于常態(tài)化的博弈之中，二者之間形成的裂隙可視為現(xiàn)實(shí)主義電影作品的發(fā)展契機(jī)。在這個(gè)過程中，裂隙也可能會(huì)逐漸加大。所以，擬像與真實(shí)“對(duì)戰(zhàn)”一直并存。

（二）“奈飛”經(jīng)濟(jì)模式與“數(shù)據(jù)現(xiàn)實(shí)”的批量生產(chǎn)

近年來在世界范圍內(nèi)風(fēng)頭正勁的“奈飛（Netflix）”對(duì)影視行業(yè)形成觀念挑戰(zhàn)和創(chuàng)作啟發(fā)?！澳物w”從自制劇《紙牌屋》（House of Cards，2013）開始，便貫徹著獨(dú)立的生產(chǎn)、制作和發(fā)行模式。“奈飛”所攝制或發(fā)行的劇集的數(shù)量和質(zhì)量都呈上升趨勢(shì)，其中還不乏獲得了國際大獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品。如今，“奈飛”的文化影響力與美國的許多電影發(fā)行巨頭相比，已經(jīng)不相上下了。如果說“擬像”是關(guān)乎內(nèi)容的話，那么“奈飛”則是對(duì)技術(shù)把控下的內(nèi)容生產(chǎn)模式的典型概括?！澳物w”對(duì)電影造成的沖擊不是局部的，而是整體的。從宏觀層面看，基于用戶信息、分眾歸類、審美劃定等因素的大數(shù)據(jù)計(jì)算方式對(duì)電影的理論層面和實(shí)踐指向難免構(gòu)成威力，在這種模式下，現(xiàn)實(shí)被數(shù)據(jù)架空，客觀現(xiàn)實(shí)的本源性地位隨之驟降。

圖2.電影《無名之輩》劇照

此外，“在某種程度上，‘奈飛模式’為各種類型的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)立電影開啟了新的創(chuàng)作紀(jì)元，這一全球性的流媒體平臺(tái)在受到傳統(tǒng)放映業(yè)的抵制的同時(shí)，也因獨(dú)立電影創(chuàng)作者的‘擁護(hù)’而積累了正向的口碑。”確實(shí)，“奈飛”經(jīng)濟(jì)模式由美國蔓延至世界，成為一門經(jīng)濟(jì)學(xué)問?！叭绻靡痪湓拋砀爬ǖ脑?，‘奈飛經(jīng)濟(jì)學(xué)’就是能夠充分調(diào)動(dòng)內(nèi)部數(shù)字資產(chǎn)的大型企業(yè)利用人工智能與付費(fèi)用戶建立直接并專屬聯(lián)系進(jìn)行精準(zhǔn)營(yíng)銷的商業(yè)模式?！边@種營(yíng)銷模式表現(xiàn)在電影領(lǐng)域，就是以數(shù)據(jù)為杠桿對(duì)電影生產(chǎn)的全程參與，結(jié)果就是“數(shù)據(jù)現(xiàn)實(shí)”的批量再造。這種方式雖然會(huì)簡(jiǎn)化或降低現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作者對(duì)人文關(guān)懷和生活質(zhì)感的本能追求，甚至消解創(chuàng)作者的主體地位，但是，承認(rèn)不同性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)存在，客觀看待現(xiàn)實(shí)生成的多種方式并合理化用，同時(shí)在這個(gè)過程中堅(jiān)守影像敘事能力的本體地位，這是當(dāng)下中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的突圍方式之一。而且，當(dāng)下中國的電影業(yè)與國內(nèi)的流媒體平臺(tái)之間的關(guān)系還沒那么劍拔弩張，雙方的博弈在某種程度上也是彼此成就的過程。

技術(shù)將至高無上的“現(xiàn)實(shí)”從神壇拉下，使其由經(jīng)驗(yàn)的變?yōu)橄闰?yàn)的，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作到底如何應(yīng)對(duì)技術(shù)的強(qiáng)悍勢(shì)頭？“一部影片是否能正確地、能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)時(shí)代精神，并不完全取決于影片的具體制作方法，而是決定于創(chuàng)作者的思想立場(chǎng)和觀點(diǎn)?！闭胬硎菢闼氐?，方法和思想沒有絕對(duì)的高下之分，對(duì)于創(chuàng)作者而言，正面交鋒是無意義的，最終還是要回到電影藝術(shù)本身，如果現(xiàn)實(shí)主義電影本身是粗糙的、經(jīng)不起推敲的，那么技術(shù)的入侵只會(huì)加重這種危機(jī)。

二、“主體”紛爭(zhēng)：數(shù)據(jù)“獨(dú)裁”與話語暗戰(zhàn)

“主體”問題是西方哲學(xué)領(lǐng)域的難題，從笛卡爾的“我思”開始，經(jīng)由康德、黑格爾的延伸與改造，其內(nèi)涵不斷被擴(kuò)充、修正，再到?？隆⒗?、德勒茲等理論家的闡發(fā)，每個(gè)人都有一套關(guān)于主體的說辭和體系，這使得“主體”成為一個(gè)龐雜而變動(dòng)不居的理論場(chǎng)域。在文藝研究領(lǐng)域，對(duì)于“主體”的考量有個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)，那就是語言的“逼宮”。從西方文論的語言學(xué)轉(zhuǎn)向開始，作品的意義不再經(jīng)由作為主體的人而獲取，而是通過文本實(shí)現(xiàn)，文本被視為一個(gè)封閉自足的意義系統(tǒng)。在美國學(xué)者艾布拉姆斯“世界—作者—作品—讀者”的經(jīng)典模式中，作者的主體性地位退隱，文本的主體性地位獲得確證，之后還有對(duì)讀者的“作者身份”的確證。哲學(xué)層面和文學(xué)研究的“主體”事關(guān)作品的深度闡釋和終極意義，對(duì)于電影研究而言，在達(dá)到如此深度之前，需要厘清二元對(duì)立模式下的“主體”意蘊(yùn)，即主客二分思維下的“主體”定位。所以，有必要聚焦于技術(shù)發(fā)展導(dǎo)致的數(shù)據(jù)“越界”之勢(shì)，以及由之呈現(xiàn)出的關(guān)于話語主體的紛爭(zhēng)之像。特別是對(duì)于中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作而言，“主體”地位清晰與確證尤其重要。

（一）創(chuàng)作主體的分立與交織

傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作主體是作者。作品是作者“宏大自白的一部分”，強(qiáng)調(diào)的是作者通過某種媒介完成自身的情感表達(dá)或思想交流。在電影研究領(lǐng)域，以導(dǎo)演為中心對(duì)作品進(jìn)行現(xiàn)實(shí)指認(rèn)，是很長(zhǎng)一段時(shí)間的思維模式，所以對(duì)于導(dǎo)演的研究一直以來是解讀作品的基本路徑。“導(dǎo)演在電影工業(yè)里的中介作用，使研究者能夠由他們而聯(lián)想特定文本，由文本而聯(lián)系它所指涉的社會(huì)文化模式和生產(chǎn)創(chuàng)作環(huán)境……事實(shí)上，導(dǎo)演的首席執(zhí)行官位置，決定了他（她）在創(chuàng)作中必然竭力體現(xiàn)自己所能意識(shí)到的文化問題和社會(huì)癥候。因此，任何梳理電影歷史的學(xué)術(shù)工作都無法忽略對(duì)導(dǎo)演及其作品的研究。”當(dāng)然，在導(dǎo)演之外，編劇、制片人、出品人，都是創(chuàng)作主體的成員之一，他們共同構(gòu)成一個(gè)分工不相同的主體群。也就是說，它都是以“人”作為主體。

隨著技術(shù)的發(fā)展，主體的人讓位于主體的物/技術(shù)。“擬像”逐步排擠現(xiàn)實(shí)，擺脫并先行于每一個(gè)傳統(tǒng)的話語主體。而曾為創(chuàng)作核心的導(dǎo)演，話語權(quán)也面臨縮減。媒介不再只是產(chǎn)品傳輸?shù)闹薪?，而表現(xiàn)出成為主體的可能，它們掌握著再造現(xiàn)實(shí)的技術(shù)，不斷開發(fā)的視聽享受似乎縫合了觀眾現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想之間的裂隙，于是在這種“超現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)中對(duì)視覺奇觀形成某種依賴與認(rèn)同。“媒介通過拼貼和再造生活場(chǎng)景和事件, 在劇場(chǎng)和娛樂節(jié)目中再生產(chǎn)出大眾的口味、興趣, 甚至他們的夢(mèng)想和生活方式, 電視屏幕與真實(shí)生活之間的距離消失了, 媒介的擬真場(chǎng)景成為真實(shí)的生活。影像、擬像與真實(shí)之間的界限內(nèi)爆了, 生活本身已經(jīng)變成了一種超真實(shí)?！薄皟?nèi)爆”意味著影像和現(xiàn)實(shí)的界限消除了，這是媒介技術(shù)發(fā)展從本質(zhì)上對(duì)電影造成的威脅，同時(shí)，它也動(dòng)搖了現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的根基。如果說媒介在技術(shù)的加持下掌握了創(chuàng)作話語權(quán)并具備了成為主體的可能，那么數(shù)據(jù)則成為現(xiàn)實(shí)生成的依據(jù)。但是，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和多元、可見與可感，未必都在數(shù)據(jù)的掌控之中?！皵?shù)據(jù)化的另一個(gè)前沿更加個(gè)人化，直接觸摸到我們的關(guān)系、經(jīng)歷和情感。數(shù)據(jù)化的構(gòu)思是許多社交網(wǎng)絡(luò)的脊梁。社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)不僅給我們提供了尋找和維持朋友、同事關(guān)系的場(chǎng)所，也將我們?nèi)粘Ｉ畹臒o形元素提取出來，再轉(zhuǎn)化為可做新用途的數(shù)據(jù)?！边@種新用途在電影生產(chǎn)環(huán)節(jié)即是對(duì)數(shù)據(jù)挖掘出的現(xiàn)實(shí)的計(jì)算，然后將這種不需要客觀指涉物的現(xiàn)實(shí)以“擬像”的方式呈現(xiàn)出來。但是，內(nèi)心世界的細(xì)膩與波動(dòng)，大數(shù)據(jù)將其不無遺漏的捕捉下來并實(shí)現(xiàn)有效分析是不可能的，這是數(shù)據(jù)挖掘心理現(xiàn)實(shí)的短板。所以，數(shù)據(jù)之大，也并非無所不能。

（二）“主體”重塑的可能性

這里的主體是傳統(tǒng)意義上創(chuàng)作者，是具有現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和情感體驗(yàn)的自然人，是具有人文情懷和美學(xué)素養(yǎng)的社會(huì)人。這種必要性基于三個(gè)方面：其一，雖然目前來看各大網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)已將自己定位為生產(chǎn)商，大數(shù)據(jù)和人工智能在熟練地實(shí)踐著關(guān)于統(tǒng)計(jì)和分析的獨(dú)家秘笈，都有爭(zhēng)奪主體之權(quán)的野心與實(shí)力，但是不得不承認(rèn)，傳統(tǒng)創(chuàng)作主體“余威”猶在，否則也不會(huì)有現(xiàn)實(shí)題材的《我不是藥神》《無名之輩》等作品的一鳴驚人。這種“余威”不是多么深?yuàn)W的哲理或者令人炫目的技術(shù)，而是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的敏感擷取，對(duì)普通人生存處境和精神境況的深情關(guān)照與細(xì)膩表達(dá)。其二，就傳播環(huán)節(jié)而言，也存在一個(gè)主體重塑的問題，那就是文本的中心地位。傳播過程在技術(shù)的支持下有著高效便捷的途徑，而且大數(shù)據(jù)可以精準(zhǔn)地鎖定目標(biāo)受眾群，針對(duì)其偏好設(shè)定營(yíng)銷手段。在這種情況下，文本的價(jià)值被弱化、被架空，而原本在文本邊緣的“伴隨文本”成為作品意義承載的主要符號(hào)，這種偏離作品價(jià)值的傳播策略一旦成為常態(tài)，也會(huì)對(duì)作品的生產(chǎn)環(huán)節(jié)形成反噬。其三，消費(fèi)過程中受眾顯然是主體。如果“擬像”成為常在的影像元素，現(xiàn)實(shí)成為經(jīng)過計(jì)算得出的偽現(xiàn)實(shí)，那么消費(fèi)者的理性很可能會(huì)被視聽奇觀打造的虛假所蒙蔽，審美旨趣也被“數(shù)據(jù)現(xiàn)實(shí)”所分解。由此，主觀能動(dòng)性被“雪藏”的消費(fèi)主體，其存在價(jià)值則存疑。所以，主體“重塑”對(duì)于中國電影特別是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作而言是持久的方向，這個(gè)重塑的過程并不是排斥技術(shù)，也不是冷落數(shù)據(jù)，而是基于內(nèi)容定勝負(fù)的專業(yè)素養(yǎng)和遠(yuǎn)期策略。

毋庸置疑，人類認(rèn)知世界的渴望在計(jì)算、分析的便捷技術(shù)中得到前所未有的滿足，但是電影研究面對(duì)的一個(gè)殘酷現(xiàn)實(shí)是，電影從傳統(tǒng)意義上的生產(chǎn)主體降格為生產(chǎn)對(duì)象，而技術(shù)和數(shù)據(jù)則時(shí)刻存在“危機(jī)”。就作品而言，它曾是主體表達(dá)意愿的結(jié)晶。然而，在數(shù)據(jù)互通、萬物互聯(lián)的時(shí)代中，在“奈飛”經(jīng)濟(jì)模式下，傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作主體處于被棄置的危險(xiǎn)境地，電影的內(nèi)容在數(shù)據(jù)中生成，受眾作為數(shù)據(jù)的提供者也從消費(fèi)主體淪為數(shù)據(jù)操演場(chǎng)的載體，這固然會(huì)造成“劣幣驅(qū)逐良幣”的危險(xiǎn)境地，但是當(dāng)觀眾對(duì)擬像聚集的技術(shù)景觀的熱度過去以后，電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的原初力量再次彰顯出強(qiáng)勁的生命力，而中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的反彈機(jī)會(huì)也可能就此來臨。

三、“本體”意味：影像基質(zhì)的守望與踐行

同樣充滿哲理意蘊(yùn)的“本體”命題，在文藝研究中歷來充滿爭(zhēng)議，其研究重心和方法因?qū)W科差異而呈現(xiàn)出的不同特點(diǎn)和轉(zhuǎn)向。在中國電影史的發(fā)展歷程中，有意識(shí)地、集中地對(duì)電影進(jìn)行本體追問是在20世紀(jì)80年代。彼時(shí)，伴隨著“電影語言現(xiàn)代化”的理論呼聲和實(shí)踐成果，中國電影在“語言”層面覺醒，“丟拐杖”“鬧離婚”的訴求以及三部影片《小花》《生活的顫音》《苦惱人的笑》為開始的形式創(chuàng)新，是對(duì)“文學(xué)性”“戲劇性”等傳統(tǒng)文化基因的有意遠(yuǎn)離。在此之后的關(guān)于語言本體的思考，漸漸沉寂甚至斷裂，尤其是20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下關(guān)于電影的產(chǎn)業(yè)研究與文化研究幾乎遮蔽了本體研究。而現(xiàn)在，針對(duì)當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作進(jìn)行本體意味的思考和討論似乎有點(diǎn)不合時(shí)宜，畢竟對(duì)于創(chuàng)作者而言，市場(chǎng)的威力已經(jīng)讓人焦頭爛額，思考本體的問題顯得有點(diǎn)于事無補(bǔ)；對(duì)于理論研究者來說，本體思維的缺失是有深厚歷史根由的，一時(shí)難以扭轉(zhuǎn)乾坤，何況理論對(duì)創(chuàng)作的牽制日益式微。越過喧囂的產(chǎn)業(yè)景象談“本體”，有點(diǎn)無視現(xiàn)實(shí)危機(jī)的嫌疑。但是，技術(shù)加持、數(shù)據(jù)支撐的背景下，電影始終是要守住底線的，這就是基于視聽特質(zhì)的形式意蘊(yùn)。

（一）本體意識(shí)的顯影與懸置

圖3.電影《一點(diǎn)就到家》劇照

回顧中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，分別呈現(xiàn)出倫理意味深重、現(xiàn)實(shí)指向精準(zhǔn)、政治色彩濃郁的不同側(cè)重點(diǎn)。從20世紀(jì)10年代到20年代的《難夫難妻》（1913）、《孤兒救祖記》（1923），到30年代的《神女》（1934）、《漁光曲》(1934)、《大路》(1934)等現(xiàn)實(shí)主義作品，記錄了積極抗?fàn)幍墓と撕娃r(nóng)民，被侮辱、被損害的婦女，覺醒的知識(shí)分子等與社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的題材。“十七年”時(shí)，圍繞工業(yè)建設(shè)、農(nóng)村改革、少數(shù)民族生產(chǎn)生活的電影創(chuàng)作更是碩果累累，如《橋》（1949）、《五朵金花》（1959）、《我們村里的年輕人》（1963）、《李雙雙》（1962）都是與現(xiàn)實(shí)同步的影像記錄。在這個(gè)漫長(zhǎng)的過程中，電影在社會(huì)學(xué)層面的意義尤其明顯，大多數(shù)電影人尚無瑕顧及深邃的本體問題，直到新時(shí)期開始，才有意識(shí)地對(duì)電影本體問題進(jìn)行理論探討和實(shí)踐嘗試?！案母镩_放以來，經(jīng)濟(jì)全球化語境下的中國電影，期望在產(chǎn)業(yè)發(fā)展與文化認(rèn)同的交互平臺(tái)上，構(gòu)建國家電影的主體性并真正融入世界電影的工業(yè)體系。與此同時(shí)，通過對(duì)電影政治本體的反思和批判，以及對(duì)電影藝術(shù)本體、娛樂本體、工業(yè)本體或媒介本體的持續(xù)討論和反復(fù)實(shí)踐，在本體追尋的過程中走向愈益深廣之境。”這一時(shí)期，西方理論的啟發(fā)與創(chuàng)作者對(duì)個(gè)體生命的細(xì)微體察造就了經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品，如張暖忻的《沙鷗》（1981）將有限的感傷與深厚的生活質(zhì)感蘊(yùn)藏在長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景、自然光中，并在現(xiàn)實(shí)主義作的視閾下探討電影本體問題。同樣，1979年的兩部現(xiàn)實(shí)主義題材電影《苦惱人的笑》《生活的顫音》都在鏡頭語言的呈現(xiàn)上顯示出對(duì)影像本體的思考和可貴嘗試。

從20世紀(jì)90年代開始，國內(nèi)市場(chǎng)化、國外全球化，現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的根脈以及本體意識(shí)的生發(fā)都遭到不同程度的冷遇?！霸诶碚搶用娴挠懻撝?，‘電影語言現(xiàn)代化’引發(fā)的電影本體論思考，并沒有延續(xù)下去。90 年代特殊的社會(huì)轉(zhuǎn)型，電影體制變革及其電影基本功能的轉(zhuǎn)換，使理論與創(chuàng)作之間的良性互動(dòng)也成了過去時(shí)態(tài)，產(chǎn)業(yè)與文化解讀幾乎徹底遮蔽了本體研究?！敝餍呻娪暗奶雇尽⑸虡I(yè)大片的熱潮、藝術(shù)片的艱辛，形成紛雜的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，現(xiàn)實(shí)主義作為一種題材時(shí)“熱”、時(shí)“冷”；作為一種創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義面臨著巨大的考驗(yàn)。視覺奇觀的“吸引力”逐漸喪失魅力時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義作品所激發(fā)的力量又受到眾多影人的關(guān)注，如《闖入者》（2014）、《夏洛特?zé)馈罚?015）、《滾蛋吧！腫瘤君》（2015）、《十八洞村》（2017）、《我不是藥神》（2018）、《無名之輩》（2018）、《一點(diǎn)就到家》（2020）、《奪冠》（2020）、《氣球》（2020）等。這些作品關(guān)注普通人的生活，是對(duì)中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的傳承與呼應(yīng).但是，從整體來看，當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作基于本體層面的理論思考與實(shí)踐嘗試依然處于懸置狀態(tài)。

（二）多元現(xiàn)實(shí)與唯一本體

在“擬像”霸屏，數(shù)據(jù)“獨(dú)裁”的嚴(yán)峻情形之下，“現(xiàn)實(shí)”的傳統(tǒng)要義受到擠兌，對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的認(rèn)知也相應(yīng)地面臨挑戰(zhàn)。首先，在當(dāng)下中國電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)的生成方式是多元的，有“現(xiàn)實(shí)—表征”模式下被經(jīng)驗(yàn)的、可確證的現(xiàn)實(shí)；也有技術(shù)生成的虛假影像現(xiàn)實(shí)；還有數(shù)據(jù)再造的“批量”現(xiàn)實(shí)。目前來看，這是現(xiàn)實(shí)主義電影面對(duì)的生存處境。以經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作基底，需要切中大時(shí)代中個(gè)體的生存本質(zhì)和精神面貌，獲得像《無名之輩》《我不是藥神》等影片的贊譽(yù)和票房；以先驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作主導(dǎo)，不管是技術(shù)生成還是數(shù)據(jù)再造，最終都是以影像的方式呈現(xiàn)。影像敘事能力在技術(shù)壓境和數(shù)據(jù)圍攻之下如何“存活”，這是電影本體最值得追問的課題。

本體追問與內(nèi)容升級(jí)是并行的，內(nèi)容升級(jí)的方向注定是由電影人而不是高科技主導(dǎo)的。“升級(jí)”一詞聽起來容易，但它并不代表內(nèi)容的同等進(jìn)化，后者涉及中國電影的歷史維度，中國文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義脈絡(luò)和審美旨趣，這是傳統(tǒng)文化基因的積聚，也是對(duì)世界和自我認(rèn)知模式的考驗(yàn)。即使是勢(shì)頭正勁的流媒體，也不敢對(duì)內(nèi)容完全生產(chǎn)放松警惕?！霸谌绾挝顿M(fèi)會(huì)員上，無論是還沒有開始盈利的中國平臺(tái)，還是奈飛這樣已經(jīng)盈利、有雄厚資金實(shí)力的平臺(tái)，都選擇了內(nèi)容升級(jí)這一路徑。經(jīng)歷了版權(quán)大戰(zhàn)到自制內(nèi)容，流媒體行業(yè)始終在為內(nèi)容投入……優(yōu)質(zhì)內(nèi)容可以迅速吸納付費(fèi)會(huì)員，但是“爆款”只有短期效應(yīng)，用戶粘性針對(duì)的是內(nèi)容而不是平臺(tái)，內(nèi)容可以被其他平臺(tái)復(fù)制與超越。必須看到，我國的愛奇藝等流媒體平臺(tái)面對(duì)的壓力比奈飛更大。中國的訂閱用戶基本都有跟著內(nèi)容走的習(xí)慣，還沒有像海外觀眾對(duì)奈飛一樣，形成相對(duì)堅(jiān)固的品牌認(rèn)可。”

中國電影有著中國傳統(tǒng)文化積淀的豐厚內(nèi)容資源，在此基礎(chǔ)上的本體探尋是對(duì)影像語言的“鏡子神話”的重新思考，也是對(duì)中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的深度認(rèn)知。畢竟，中國電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的尷尬從20世紀(jì)90年代就埋下了伏筆，而今只是在技術(shù)壓境之下顯得更加緊迫。與其擔(dān)心技術(shù)對(duì)電影產(chǎn)生影響，不如從電影質(zhì)量本身進(jìn)行思考。中國電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作必須綜合考慮技術(shù)、主體等之間的關(guān)系，并且處理好這一關(guān)系。否則，它很難獲得觀眾的認(rèn)可。

結(jié)語

雖然技術(shù)的發(fā)展對(duì)現(xiàn)實(shí)的還原產(chǎn)生一定的影響，但是它所呈現(xiàn)的無論是現(xiàn)實(shí)本身，還是“擬像”的現(xiàn)實(shí)，都應(yīng)該是為了表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問題。在電影的視閾下，技術(shù)與現(xiàn)實(shí)并非是矛盾體，而是共生體。技術(shù)將實(shí)現(xiàn)電影無法再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”，而電影又通過技術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”來反觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，從而揭露出社會(huì)的諸多問題。當(dāng)然，技術(shù)的“現(xiàn)實(shí)”要遵循社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)。否則，它則脫離了中國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的原則，無法引起觀眾的情感共鳴。

【注釋】

1本文來自第27屆大學(xué)生電影節(jié)國際青年學(xué)者論壇。

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