張 斌 潘婷婷

近年來(lái)，以萬(wàn)瑪才旦為代表的藏族導(dǎo)演群體持續(xù)崛起，形成了所謂的“藏地新浪潮”現(xiàn)象。作為藏地新浪潮的核心成員，松太加和他的電影受到的關(guān)注和討論相對(duì)較少。事實(shí)上，以“家庭三部曲”（《太陽(yáng)總在左邊》《河》《阿拉姜色》）為代表，松太加展現(xiàn)了自己對(duì)藏族文化和社會(huì)的獨(dú)特觀察，并形成了自己的電影風(fēng)格。他的電影總是圍繞家庭情感創(chuàng)傷修復(fù)、宗教經(jīng)驗(yàn)世俗化的母題展開(kāi)一段“心靈旅程”。他一方面以藏族導(dǎo)演身份的內(nèi)部視角直接審視藏族文化和藏地風(fēng)情；另一方面，電影通過(guò)旅程片的外在類(lèi)型承載內(nèi)部的文化反詰：左邊是哪邊？河有沒(méi)有彼岸？“阿拉姜色”是什么色？這使得松太加的影片既具有類(lèi)型元素，又高度作者化，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特色。

一、藏地新浪潮與松太加的旅程片

萬(wàn)瑪才旦認(rèn)為，“藏地新浪潮”是基于創(chuàng)作方法和現(xiàn)象轉(zhuǎn)變，對(duì)藏族電影區(qū)別于以往的藏族題材電影總體的概括或稱(chēng)呼。作為萬(wàn)瑪才旦團(tuán)隊(duì)中的核心成員，松太加憑借“家庭三部曲”嶄露頭角，成為“藏地新浪潮”的代表。

（一）從藏族題材電影到藏族電影：“藏地新浪潮”的興起與藏族電影的新生態(tài)

以往藏族題材電影的創(chuàng)作者大多并非藏民族自身，因此通常對(duì)藏區(qū)文化的呈現(xiàn)帶著某種程度的想象性，如《盜馬賊》（田壯壯，1986）、《紅河谷》（馮小寧，1996）、《岡仁波齊》（張揚(yáng)，2017）等，創(chuàng)作者試圖展現(xiàn)某些影像再造的、定型的藏地視覺(jué)符碼，營(yíng)造出一個(gè)喪失了欲望和矛盾情感的西藏，來(lái)滿足觀眾對(duì)藏區(qū)的期待和凝視。正如饒曙光所指出，“新中國(guó)的少數(shù)民族題材電影是一種被‘表述’，兩者構(gòu)成了一組‘漢族/主體/中心主義/看’與‘少數(shù)民族/客體/邊緣/被看’的對(duì)應(yīng)關(guān)系”。也就是說(shuō)，這種少數(shù)民族電影只是多數(shù)人眼中的少數(shù)而已，可謂以彼之酒杯澆我之塊壘。

本世紀(jì)初，藏族本土電影創(chuàng)作者的陸續(xù)出現(xiàn)，使藏族題材電影發(fā)生了歷史性的變革。2005年，萬(wàn)瑪才旦創(chuàng)作的《靜靜的嘛呢石》宣告中國(guó)藏語(yǔ)電影的誕生，萬(wàn)瑪才旦也由此被外界稱(chēng)為“藏地新浪潮”的領(lǐng)軍者。十多年來(lái)，萬(wàn)瑪才旦及其團(tuán)隊(duì)中的錄音師德格才讓、攝影師松太加及《塔洛》的執(zhí)行導(dǎo)演拉華加等，逐漸成為藏族電影創(chuàng)作的新生力量。這些藏族導(dǎo)演站在民族內(nèi)部審視“藏式生活”，展現(xiàn)藏民族在神話與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、民族與國(guó)家、全球化與本土化等的沖突交織下社會(huì)文化轉(zhuǎn)型中的多重現(xiàn)代性。他們規(guī)?；膭?chuàng)作實(shí)踐不僅形成了“藏地新浪潮”,而且其內(nèi)部的異質(zhì)性和多元化也漸漸顯現(xiàn)?！安氐匦吕顺薄敝浴靶隆?，在于創(chuàng)作視角、思維、形式、題材和類(lèi)型的多元化革新，以此展現(xiàn)日常生活中當(dāng)代“藏民”“藏地”和“藏文化”，并得到了世界性的關(guān)注。因而，我們以前熟悉的藏族題材電影在這一浪潮中就被轉(zhuǎn)型為藏族電影，開(kāi)啟了新時(shí)代少數(shù)民族電影新的生態(tài)建構(gòu)之旅。

（二）“藏地新浪潮”中的松太加電影創(chuàng)作

先后畢業(yè)于師范類(lèi)藏語(yǔ)言文學(xué)和油畫(huà)專(zhuān)業(yè)的松太加，在結(jié)識(shí)了萬(wàn)瑪才旦后前往北京電影學(xué)院攝影系進(jìn)修一年，后作為萬(wàn)瑪才旦的美術(shù)指導(dǎo)和攝影師，協(xié)助萬(wàn)瑪才旦拍攝了《靜靜的嘛呢石》（2005）、《尋找智美更登》（2007）和《老狗》（2011）。在經(jīng)過(guò)學(xué)院化的訓(xùn)練、專(zhuān)業(yè)實(shí)踐和世界性的電影文化接觸后，松太加充分利用藏族文化的養(yǎng)分，剝離被外來(lái)視角奇觀化和符號(hào)化的藏地外衣，拍出極具個(gè)人印記的藏地電影，如藏傳佛教文化中冥冥的生命輪回成了松太加電影中經(jīng)常出現(xiàn)的情節(jié)，對(duì)兒童的關(guān)注、對(duì)疾病的追問(wèn)、對(duì)夫妻、父子、父女、爺孫（女）情感關(guān)系的探討、對(duì)宗教文化的世俗性表達(dá)始終貫穿于電影之中。這些情節(jié)元素和主題探討都來(lái)自于松太加自身的生活經(jīng)驗(yàn)——松太加的父親離世時(shí)僅53歲，同年，松太加結(jié)婚并生下女兒，“后來(lái)經(jīng)觀眾提醒，我才注意到，似乎總有一個(gè)治愈不了的人在我的電影中貫穿著，一個(gè)拒絕治療的人，也是因?yàn)楦缸雨P(guān)系,我才發(fā)現(xiàn)，雖然是無(wú)意識(shí)的表達(dá)，但我的確在自己的電影中反復(fù)敘說(shuō)這種父子關(guān)系……所以，這是一種補(bǔ)償，補(bǔ)償父親缺席人生的遺憾，補(bǔ)償我們沒(méi)有持續(xù)下去的父子關(guān)系?！币蚨?，相比其它藏族電影，松太加更專(zhuān)注于對(duì)藏族家庭內(nèi)部情感結(jié)構(gòu)的觀察，以私人成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合公路片的類(lèi)型意識(shí)哺育自身的電影創(chuàng)作，在一定程度上開(kāi)拓了藏族電影的題材路徑和美學(xué)方向。

（三）向后的公路：回歸秩序的旅程片

“公路”是世界性的電影類(lèi)型元素，是一個(gè)載體，一個(gè)形態(tài)，一個(gè)題材，而非一個(gè)單一的類(lèi)型概念，是隨著現(xiàn)代性社會(huì)發(fā)展，現(xiàn)代生活空間的拓展而誕生的和發(fā)展的，其本身是一個(gè)空間概念，可以承載多種類(lèi)型表現(xiàn)形式。松太加三部作品以藏文化、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和家庭倫理為“價(jià)值觀”內(nèi)核，與公路的類(lèi)型外殼相結(jié)合形成一種旅程片樣式，對(duì)藏族及世界電影類(lèi)型的拓展有一定的探索意義。

圖1.電影《靜靜的嘛呢石》劇照

公路片以往或許是為了尋找一個(gè)飄渺無(wú)定性的烏托邦而感到迷茫困惑，而松太加影片的核心不是關(guān)于路，也不是關(guān)于風(fēng)景，而是關(guān)于對(duì)家庭生活、個(gè)體情感和欲望的困頓體悟，“和常規(guī)意義上的公路片不太一樣，我不想刻意去表現(xiàn)朝圣的過(guò)程，我關(guān)心的是人的故事”。這打破了傳統(tǒng)公路片中沖突和事件基本來(lái)源自外部事件和環(huán)境的設(shè)定。正如英國(guó)學(xué)者裴開(kāi)瑞所言，需要把公路電影看作是一個(gè)更大的類(lèi)型框架。松太加的電影顯然在公路片這一變體的范疇內(nèi)，主人公不會(huì)進(jìn)行跨民族邊界的旅行，始終和西藏的土地保持緊密的聯(lián)系，在血緣與社會(huì)關(guān)系的家庭層面上，著意于家庭道德困境的“旅程式”解決。松太加將電影旅程設(shè)置為“環(huán)形”，敘事起點(diǎn)和落點(diǎn)都是關(guān)于“家”的建構(gòu)，隨著經(jīng)歷家庭情感挫折的主人公走出一條弧線，更完整的內(nèi)核是通過(guò)“旅途”所象征的歷程，講述主人公與沿途的風(fēng)景、人、事、其內(nèi)心世界及宗教文化所進(jìn)行的互動(dòng)，由此逐步地接近旅程片文化批判、自我探索的精神內(nèi)核。因而，松太加電影中所有的旅程都是回程旅行，正如“太陽(yáng)總在左邊”的隱喻那樣，其與傳統(tǒng)公路片的不同之處也由此顯現(xiàn)——松太加的旅程片不再以向前看的方式，不斷地在觀眾面前呈現(xiàn)一路上遇到的新人新事，因而不具備傳統(tǒng)公路片的反叛、蕭條的反秩序精神；而是以向后望的姿態(tài)，用向內(nèi)的對(duì)話方式，解決了曾橫亙?cè)诩彝コ蓡T之間的巨大芥蒂，完成的是“奧德賽”式的、“綠野仙蹤式”的歸家旅程。由此，松太加的影片是極具想象性治愈力、回歸主流情感秩序的旅程片。

二、“朝圣”結(jié)構(gòu)與松太加旅程片的敘事動(dòng)力

松太加的電影通過(guò)對(duì)“朝圣”這種藏民族標(biāo)志性文化模式的再現(xiàn)，在顯性和隱喻的雙重層面架構(gòu)了多種不同方式的“朝圣”敘事。這一旅途的終點(diǎn)不再必然是拉薩，也并非是一種線性的前進(jìn)。這種“朝圣”結(jié)構(gòu)與影片中人物情感復(fù)雜的往復(fù)糾葛形成一種同構(gòu)關(guān)系，并在死亡和新生、宗教和世俗、創(chuàng)傷和療愈等人類(lèi)面對(duì)的共同命題中得到升華，同時(shí)也構(gòu)成了故事發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。

（一）“朝圣”結(jié)構(gòu)：旅途中情感關(guān)系的起承轉(zhuǎn)合

松太加以一種滿足自身強(qiáng)烈愿望的“朝圣”結(jié)構(gòu)方式，為旅程注入了某些新的敘事特質(zhì)，“朝圣”成為一個(gè)特殊的空間而具有廣延性，既是劇情主線，又是故事的外在載體，用以承載旅途中情感關(guān)系的起承轉(zhuǎn)合。

一是以“家庭失意者”為開(kāi)場(chǎng)。這些“失意者”性格往往疏離且孤僻，但這不是對(duì)生活規(guī)則的反叛，而是遭受了諸如缺父失母、身患疾病、歷史遺留芥蒂等無(wú)處安放的情感，如《太陽(yáng)總在左邊》的尼瑪，《河》中想見(jiàn)父親卻反復(fù)猶疑的格日，《阿拉姜色》中身患絕癥的俄瑪。當(dāng)內(nèi)心的不安不可撫慰時(shí)就是身心對(duì)既有家庭的拒斥和逃離，從而也就有了試圖找回秩序的種種行徑。

二是路途上有“家人”及自然屬性伙伴的加入。在松太加的影片當(dāng)中，伙伴不再僅僅限于路上遇到的各色人物，而是舊有家庭成員的陪伴，或獨(dú)立于家庭人物之外，給予“親情”但無(wú)血緣關(guān)系的“父輩”。如《太陽(yáng)總在左邊》中的老者，《阿拉姜色》中無(wú)血緣關(guān)系的羅爾基父子?；诓匚幕伺c自然生物的敬畏關(guān)系，伙伴還會(huì)以動(dòng)物，如《河》中的羊羔、《阿拉姜色》中的黑驢等生命體現(xiàn)出，與人物同構(gòu)為家庭情感的失意者，陪伴其前行。

三是旅途當(dāng)中景觀的撫慰與祛魅?！俺ァ甭吠緯簳r(shí)抽離城鎮(zhèn)和現(xiàn)代性生活，提供了一定的情感醞釀空間。與以往公路風(fēng)景不同的是，藏區(qū)的原生態(tài)風(fēng)景和獨(dú)有的宗教習(xí)俗給影片注入了新的景觀與文化元素，如《太陽(yáng)總在左邊》中巍峨的雪山，《河》中荒涼的牧場(chǎng)，《阿拉姜色》中的酥油燈、煨桑神靈等。但松太加不刻意展現(xiàn)地貌景象，而是將這些風(fēng)景和習(xí)俗后置，將朝圣背景下藏民深層的精神和文化世界、個(gè)體的欲望和情感前置，減少地理式圖解，達(dá)到一定的對(duì)景觀文化的祛魅。

四是角色弧的成長(zhǎng)。“旅程式解決”并不是“回歸”式的成長(zhǎng)，關(guān)注的重點(diǎn)并不在于新舊家庭秩序抑或倫理親情的回歸，而是竭力呈現(xiàn)家庭道德困境下，人物的復(fù)雜心理結(jié)構(gòu)是如何一步步明朗化，以及如何追尋旅途中新的家庭共同體帶來(lái)的歸屬感。三部影片都通過(guò)新生和死亡等人生情感力量提供想象性解決途徑，在旅程中建立一種新的情感和關(guān)系軌跡。

五是回歸家庭的結(jié)局。三部影片中，“朝圣”結(jié)構(gòu)以“家——陌生空間——家”的形式呈現(xiàn)出人物的“歸家之旅”?！霸诘缆肥侥阁w的呈現(xiàn)中，由起點(diǎn)到終點(diǎn)，目的地的抵達(dá)應(yīng)同時(shí)意味著意義的獲取與價(jià)值的確認(rèn)/否認(rèn)?！庇捌校@得新的家庭情感體驗(yàn)的人物，如《太陽(yáng)總在左邊》中最后對(duì)著母親喪生之地流下熱淚的尼瑪；《河》中遇新生和重疾，在河岸邊無(wú)言卻默默流淚的格日；《阿拉姜色》中相互認(rèn)同的羅爾基父子，都帶著舊有的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)最終回到了熟悉卻又陌生的家。

借此五個(gè)核心情節(jié)構(gòu)筑的“朝圣之旅”，松太加注入了不同的現(xiàn)代性情感矛盾和解決力量。朝圣之旅總是與家庭成員的成長(zhǎng)相關(guān)聯(lián)，一次次的沖突與和解、出走與回歸描畫(huà)著情感嬗變的軌跡，并最終回奔“家庭”，讓原本充斥著裂隙和創(chuàng)痛的“家”的意象重新回歸為“愛(ài)的港灣”。

（二）敘事動(dòng)力：缺席與缺陷的雙重激發(fā)

松太加常常將影片主人公設(shè)置為具有某種“病態(tài)”的家庭成員，所有主角都面臨著某種解不開(kāi)的情感困境，這些困境來(lái)自于普通家庭的內(nèi)部，而非社會(huì)的外在壓力?！昂芏嗳税褯_突只是理解為一個(gè)表面的沖突，我更希望是一個(gè)內(nèi)部的，心理依據(jù)的戲劇沖突，讓它更有沖擊力?！彼商拥碾娪爸袀€(gè)體在困境中如何從掙扎到突圍成了上路的敘事動(dòng)力。

首先，松太加的三部影片局限在家庭內(nèi)部的關(guān)系建構(gòu)，都設(shè)置了孤僻而倔強(qiáng)，有著明顯道德瑕疵的人物。這些角色往往缺失了某種家庭情感，可能是男性成員在家庭結(jié)構(gòu)中的缺席（或名存實(shí)亡），導(dǎo)致“父子”關(guān)系中“子”一輩的創(chuàng)傷體驗(yàn)；或者母親因病和意外死亡，“不完整的家庭”給個(gè)人造成的情感創(chuàng)傷。主人公在人生的不同階段體會(huì)著“失父”“失母”的寂寥。父與子、夫與妻等家庭人物關(guān)系之間面臨的現(xiàn)實(shí)與愿望、定局和心理的沖突給了故事以“出走動(dòng)力”。如《河》中怨恨父親的格日和“失寵”的央金拉姆，格日提早從城鎮(zhèn)中的家搬到牧場(chǎng)放牧，主要原因便是想躲避周?chē)藢?duì)父親的討論和關(guān)懷。央金隱秘的失落同樣來(lái)自一個(gè)隔著心幕的父親。格日和格日的父親可謂是“在場(chǎng)的缺席”，因?yàn)榈貌坏礁赣H的認(rèn)同和陪伴，這種仿佛宿命的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)直接反映到了父女兩代人自身情感缺位上。格日無(wú)論作為“丈夫”“父親”，還是“兒子”，在某種程度上都已經(jīng)“癱”了，這促使人物在克制和隱忍的張力中踏上“尋父之旅”。正如《阿拉姜色》中俄瑪去世后，羅爾基和諾爾吾的父子情感培養(yǎng)。

其次，家庭成員意外死亡或被告知得了嚴(yán)重疾病，這往往導(dǎo)致了一個(gè)家庭的失衡，疾病中的身體基于不同的文化觀念產(chǎn)生不同的敘事途徑，呼喚脫離現(xiàn)有環(huán)境和生命情感體驗(yàn)，激發(fā)人物欲望并導(dǎo)致人物關(guān)系變化?！栋⒗分卸憩攲?duì)丈夫羅爾基隱瞞了自己與前夫的承諾，家庭情感的相互欺瞞，內(nèi)心的創(chuàng)傷以外化成身體疾病和死亡的形式——“病人自己創(chuàng)造了自己的病”——構(gòu)成故事的樞紐與關(guān)鍵。因而，俄瑪患病的身體作為“開(kāi)放的傷口”迫使她去面對(duì)歷史情感的遺憾而走上朝圣之旅?！白畋瘋?，也是最好的開(kāi)始。所以，死亡是一段旅程的開(kāi)始，跟我自己的認(rèn)知是相關(guān)的，和整個(gè)民族的文化也是相關(guān)的。”俄瑪沒(méi)有試圖逃離或者抵抗死亡，反而流露出一種促進(jìn)自身和過(guò)往、當(dāng)下溝通的欲望來(lái)讓情感更加清晰。疾患和死亡已經(jīng)不再是一種凋敝的阻礙，而是一種催發(fā)力，要求家人的情感融合?！逗印芬婚_(kāi)頭便是格日被告知父親患了重病，修補(bǔ)父子心結(jié)成為格日心里必須面對(duì)的修行。“疾病是通過(guò)身體說(shuō)出的話，是一種用戲劇性地表達(dá)內(nèi)心情狀的語(yǔ)言。在影像中，疾病有時(shí)不僅僅代表肉體的衰敗，更指涉精神上的困境?！背藰?gòu)成情境設(shè)定起始段落的敘事功能外，疾病還有著更為復(fù)雜的隱喻功能。格日父親在“文革”中被迫還俗，陷身世俗，格日就變成了自身破戒的證明。格日和父親的不同的心疾，成為出走的另一敘事推動(dòng)力。

再次，現(xiàn)代化意象在某種程度上強(qiáng)化了這種敘事的動(dòng)力。越野車(chē)、重型卡車(chē)、家用汽車(chē)以及拖拉機(jī)等都代表著西藏城市化發(fā)展的現(xiàn)代符號(hào)，被有意或無(wú)意地淡化為一種邊緣性的故事背景。三部影片中都出現(xiàn)了摩托車(chē)這一交通工具，一方面成為空間轉(zhuǎn)移的推動(dòng)性因素和物質(zhì)載具，如《河》中格日三次過(guò)河都依靠摩托車(chē)；另一方面摩托車(chē)成為造成死亡的現(xiàn)代性工具，是對(duì)現(xiàn)代藏區(qū)社會(huì)化進(jìn)程的一種觀察?！短?yáng)總在左邊》中，尼瑪朝圣返鄉(xiāng)途中摒棄快速的汽車(chē)徒步，正是因?yàn)檫@種現(xiàn)代化的交通工具無(wú)法抵抗的力量讓他剝奪了母親的生命?！白?chē)，太快了，我也不知道要去哪里”，尼瑪回答老人的疑問(wèn)時(shí)說(shuō)。藏區(qū)交通工具衍變所映射的現(xiàn)代化進(jìn)程帶來(lái)的是藏區(qū)百姓對(duì)時(shí)間和空間的空洞感知，一定程度上并沒(méi)有增進(jìn)人與人的理解和融合，反而加大了情感的疏離與斷層。

由此，以公路為載體的旅程片將破裂的家庭成員以不同身份和目的送上旅途，主人公經(jīng)歷了肉體死亡戰(zhàn)爭(zhēng)、倫理邊界戰(zhàn)爭(zhēng)、內(nèi)心情感斗爭(zhēng)，直至重構(gòu)家庭情感關(guān)系。

（三）不見(jiàn)拉薩的“朝圣”：對(duì)“朝圣”敘事的三種編碼

松太加直接將“朝圣”作為編碼模式，進(jìn)行“旅程化”的流動(dòng)敘事。在共同的旅途空間中，“朝圣”的終點(diǎn)不再是拉薩，它被意象化成了各種形態(tài)的地點(diǎn)和非線性的時(shí)間?！栋⒗分褂诶_之前，《太陽(yáng)總在左邊》始于拉薩之后，《河》中的“拉薩”則是格日父親的修行洞?！俺ブ谩币浴安灰?jiàn)拉薩”的方式揭開(kāi)了藏地家庭現(xiàn)代情感的困境和個(gè)體的內(nèi)心秘境。

《太陽(yáng)總在左邊》中，尼瑪在意外“弒母”后，為化解內(nèi)心的罪感，前往拉薩朝圣，而影片則是從朝圣結(jié)束后開(kāi)始講述故事。尼瑪朝圣之后在道德層面上依然無(wú)法寬恕自己，便漫無(wú)目的一言不發(fā)地朝西行走，半張臉被太陽(yáng)灼燒開(kāi)裂而渾然不覺(jué)。尼瑪像是一個(gè)精神分裂癥患者一樣，遠(yuǎn)離集體生活，游蕩的旅途成了人精神和思維的外化載體，一種現(xiàn)實(shí)與價(jià)值體系的沖突與裂縫、異化與分裂的體驗(yàn)在荒野背景下展現(xiàn)了出來(lái)。因而，《太陽(yáng)總在左邊》實(shí)際上是一個(gè)“反朝圣”的故事。影片試圖通過(guò)主人公特定的經(jīng)歷和心靈體驗(yàn)，探尋和追問(wèn)生活迷茫和內(nèi)心失落的背后，宗教是否能重塑生存價(jià)值和生命意識(shí)。

《河》是以修行洞為目的地的“異構(gòu)朝圣”。格日父親一生在修行洞內(nèi)向佛法“朝圣”，格日三次過(guò)河向父親邁進(jìn)，也正是從猶疑到解脫的過(guò)程。影片中的“河”從地理上將格日和父親分隔兩岸，而河兩岸所代表的“宗教凈土”與“世俗塵世”也就成了交流與溝通的障礙，在心理上也是格日心間一道無(wú)法化解的傷痕。河以一種隱喻的方式，一次又一次地在影片中消隱并出現(xiàn)，從嚴(yán)冬到暖春，從冰封到消融，它的物理狀態(tài)展現(xiàn)的也正是格日三次修煉的“朝圣之旅”。

圖2.電影《阿拉姜色》劇照

《阿拉姜色》關(guān)于“朝圣”，卻不為描摹朝圣，我們可以稱(chēng)之為“不見(jiàn)終點(diǎn)的朝圣”，對(duì)“朝圣”的敘事是松散而斷裂的。影片用了更多的筆墨去刻畫(huà)人物情感成長(zhǎng)經(jīng)歷，用“不見(jiàn)終點(diǎn)的旅程”來(lái)消解情感的二元對(duì)立，延續(xù)家庭個(gè)體死亡帶來(lái)的情感匯聚。與內(nèi)在情感相對(duì)立的，是外在表達(dá)的凝滯。在藏傳佛教的宗教環(huán)境影響下，藏民把對(duì)他人的情感附著在對(duì)宗教的虔誠(chéng)之上，用神明替代與他人的溝通，所以隱秘的內(nèi)心情感反而隔離了外在的情感交互。影片中，踏上“朝圣”之路的原因在于個(gè)體對(duì)內(nèi)在情感的堅(jiān)守——俄瑪對(duì)亡夫的愧疚，羅爾基對(duì)俄瑪?shù)膼?ài)與對(duì)諾爾吾的責(zé)任，而諾爾吾則是從對(duì)母親的依戀延續(xù)到對(duì)亡父亡母的思念。家庭中每個(gè)人都小心翼翼維護(hù)著隱秘的情感，正是這一趟朝圣之旅打開(kāi)了情感外露的空間，讓松散的一家人在艱辛的旅途中通過(guò)理解和包容消除了情感隔閡。

由此，這種朝圣旅程文化意義的變革，與各種不同的藏地家庭關(guān)系相結(jié)合，時(shí)刻將人的情感癥結(jié)修復(fù)之旅放置在前景，后景才是宗教文化等元素，構(gòu)筑的是飽含人世情感的意象化“朝圣”旅程。

三、空間的流動(dòng)與游疑：族群儀式神圣性的構(gòu)建與消解

在地理、文化與生活習(xí)性上一直滯后于經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展的西藏，是集列斐伏爾筆下的“絕對(duì)自然空間”“神圣空間”“差異空間”“歷史空間”以及“抽象空間”“矛盾空間”于一體的特定空間場(chǎng)域， 這有助于影片主人公“情感本能”的重新覺(jué)醒，從而幫助他們?cè)俅胃兄絺€(gè)體、家庭和地域文化間的意義，最終突破個(gè)人情感或精神的困惑與迷茫。在影片中，流動(dòng)的公路空間和臨時(shí)搭建的家，通過(guò)抽離日常生活空間，暫時(shí)性投入自然母體空間汲取力量，試圖解決精神焦慮，重塑倫理觀念，為情感回暖和重新“入世”提供了機(jī)會(huì)。而藏文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中，世俗與宗教空間的融合碰撞也展現(xiàn)了新的民族情感敘事。

（一）去奇觀化：流動(dòng)的朝圣空間與臨時(shí)固定的“家”

“朝圣之旅”是舊有核心家庭崩解的開(kāi)始。松太加將家庭關(guān)系的重建置于穩(wěn)固的日常家庭空間之外，通過(guò)帳篷、汽車(chē)、旅館等狹小的封閉空間，在流動(dòng)的行旅中建立短暫的日常化空間，成為家的一個(gè)指代符號(hào)，提供交流的契機(jī)。

《阿拉姜色》中流動(dòng)的居所——帳篷，暗示了家庭情感的不穩(wěn)定性。帳篷作為一個(gè)重要意象，這個(gè)沿路搭建的臨時(shí)空間，是可以短時(shí)間固定下來(lái)的家庭居所，鏡頭在狹小的空間中移轉(zhuǎn)，營(yíng)造了極強(qiáng)的飄零感。帳篷內(nèi)充斥著猜忌、爭(zhēng)執(zhí)與和解等多重情感，情感交鋒與轉(zhuǎn)折的重場(chǎng)戲皆發(fā)生在這臨時(shí)的“家”中：俄瑪臨終前的囑托，俄瑪去世當(dāng)晚羅爾基獨(dú)自在帳篷里陪伴妻子、給腳受傷的諾爾吾敷藥。在封閉的空間內(nèi)，出于夫妻彼此扶持的需要和對(duì)亡者的承諾，家庭個(gè)體之間關(guān)系的和解，及血緣意義的重新闡釋?zhuān)憩F(xiàn)了文化與人倫的雙重完滿?！逗印分写彐?zhèn)里一排排整齊的紅頂瓦房中是格日難以稱(chēng)其為家的“家”，各種瑣事和鄰里親戚間的合與不合掩蓋了這個(gè)家庭的危機(jī)，而他提前逃離到安靜的夏季牧場(chǎng)完成了“家”的置換，這給他提供了情感思考和轉(zhuǎn)機(jī)的場(chǎng)所。偌大的牧場(chǎng)中，以帳篷為符號(hào)的“家”盡顯孤獨(dú)無(wú)助，很容易聯(lián)想到格日父親在修行洞里的情形，但恰恰是這兩種寂寥感，提供了三代人“明心見(jiàn)性”所需要的場(chǎng)所。在青黃相接的牧場(chǎng)上，時(shí)間在這個(gè)溪水盤(pán)繞的清凈之地流動(dòng)，央金和格日、格日和父親之間的情感也隨著化凍的河水逐漸回暖。《太陽(yáng)總在左邊》中尼瑪自我遺棄的邊緣化推動(dòng)他獲得與陌生人、自然空間體驗(yàn)和實(shí)踐的可能性。尼瑪和老者幾次在路邊荒野燒食交談。這缺乏遮蔽物的廣袤自然空間加劇了人的渺小感和痛苦，人像是空間的俘虜，孤獨(dú)地、默默無(wú)言地與之交會(huì)。而賓館這個(gè)更具現(xiàn)代性的封閉空間讓二人有了新的情感交流契機(jī)——老者和孩子于電話內(nèi)的交流，賓館老板娘將二人默認(rèn)為父子等讓尼瑪無(wú)序的情緒有了新的感知點(diǎn)。

旅途空間和短暫的封閉空間所帶來(lái)的“自我距離化”，是對(duì)既定現(xiàn)實(shí)的逃離，也是對(duì)自我與這種既定現(xiàn)實(shí)之間單一關(guān)系的改變，在時(shí)間和地域上都建立了另外一個(gè)世界。這也讓對(duì)藏區(qū)“朝圣”故事的觀看成為一種去奇觀化的雙重實(shí)踐：既保證了日常生活的原貌，又滿足了地廣人稀的疏離感。由此，松太加嘗試建立了一個(gè)更為平等的視覺(jué)秩序——流動(dòng)的風(fēng)景后置，家庭生活、人的欲望成為新的景觀，從而將電影情感和空間引領(lǐng)至更為寬闊、開(kāi)朗之地。

（二）和解的入口與契機(jī)：宗教空間和世俗空間的對(duì)峙與融合

對(duì)于宗教和世俗之間的關(guān)系，松太加曾說(shuō)道：“藏族人對(duì)二者沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的分界線，它們就像骨與肉一樣分不開(kāi)。對(duì)藏族人來(lái)說(shuō)，生活同時(shí)也是哲學(xué)?！彪S著電影敘事的發(fā)展，敘事空間不再是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)自然空間或社會(huì)空間，而是以空間為基礎(chǔ)建構(gòu)抽象化的空間狀態(tài)和意義高度集中的符碼空間，即影片所塑造的“宗教空間”和“世俗空間”。如《河》中格日父親所在的修行洞從未在影片中得到直接展示，形成了一個(gè)抽象化的宗教空間，成為觀眾想象的空間符碼。而河的對(duì)岸，格日一家所居住的游牧帳篷，充斥著日常家庭生活的情感矛盾，形成了一個(gè)世俗空間。影片的開(kāi)頭格日醉酒所唱的歌謠，“騎馬要在人間騎，陰間沒(méi)有騎馬的說(shuō)道；喝酒要在人間喝……”體現(xiàn)的正是現(xiàn)世精神。

格日父親經(jīng)歷了中國(guó)的特殊年代，一個(gè)潛心修行的僧人被迫還俗并被強(qiáng)制組建了家庭。雖然有了兒子，但他依然執(zhí)念修行，不想陷身俗世。當(dāng)醫(yī)院的醫(yī)生問(wèn)起格日父親的名字時(shí)，兒子說(shuō)是“革命的救贖”，父親說(shuō)是“佛法的海洋”，正體現(xiàn)了歷史造成的宗教和世俗的撕裂。父親說(shuō)折騰了一輩子，還是叫“佛法的海洋”吧，表明回歸修行的信念。但兒子的存在讓他顯然沒(méi)辦法完全拋開(kāi)世俗，就只能一只腳在河的這邊，一只腳在河的那邊。兒子不懂父親的心理，也不理解他所信奉的宗教倫理，不能接受父親對(duì)家庭關(guān)系的態(tài)度和方式。表面的父子矛盾其實(shí)隱含著巨大的歷史悲慟，因而也讓這個(gè)家庭故事具有了深刻的含義。通過(guò)父子、父女、爺孫的表層情感關(guān)系，表現(xiàn)一個(gè)重返佛門(mén)的僧人如何承受子嗣的情感，如何處理家庭的羈絆，所揭示的其實(shí)是宗教情懷如何面對(duì)世俗感情。

另外，藏地作為空間敘事場(chǎng)域的最特別之處，還在于其獨(dú)特的宗教象征意指。朝圣是藏族電影區(qū)別于其他少數(shù)民族電影的特殊形式所在，是集“神性”與“社會(huì)性”于一體的宗教空間，它為人物解決情感矛盾提供了入口和契機(jī)。《阿拉姜色》中俄瑪為完成前夫的心愿而開(kāi)始朝圣。俄瑪去世后，羅爾基進(jìn)寺院請(qǐng)僧侶念經(jīng)超度，羅爾基將俄瑪與前夫的合影貼上墻的時(shí)候，忍不住把照片撕開(kāi)分貼在墻上，最后又把他們粘在一起。這場(chǎng)有很強(qiáng)的宗教色彩和場(chǎng)景的戲中，側(cè)重點(diǎn)仍是羅爾基的內(nèi)心情感，世俗情感的牽絆成為超越信仰、血緣的強(qiáng)韌紐帶?！短?yáng)總在左邊》中，尼瑪想通過(guò)“朝圣”完成內(nèi)心苦難的救贖，但最終宗教的“神性空間”對(duì)主體的救贖并不是影片的核心，朝圣返程中陌生人的世俗慰藉成為了治愈的力量，使得旅途轉(zhuǎn)變成為具有一個(gè)化解倫理沖突、尋找內(nèi)心平衡的空間，從而將朝圣信仰化解為世俗情緣。

因而，在松太加的“家庭三部曲”中，“朝圣”作為一個(gè)契機(jī)和文化入口勾連起宗教空間和世俗空間。他在建構(gòu)外部“神圣宗教”空間的同時(shí)，也從人和人、人和家庭多層次的世俗情感空間中，由內(nèi)而外地解構(gòu)了族群儀式的神圣性。格日、央金拉姆、諾爾吾、尼瑪在路上放下了心結(jié)，放下了對(duì)歷史情感的執(zhí)著，而這也是旅途的意義所在：通過(guò)情感、文化的再縫合將兩者融為一體，重新建構(gòu)了環(huán)境與個(gè)人、朝圣和日常生活的關(guān)系。

四、向內(nèi)的現(xiàn)代性與超民族性的類(lèi)型書(shū)寫(xiě)

松太加的“家庭三部曲”體現(xiàn)出了鮮明的藏族電影風(fēng)格。他在一個(gè)更為具象的家庭情感面向中去重新理解其和藏文化之間的關(guān)聯(lián)，以民族學(xué)的視野和個(gè)體書(shū)寫(xiě)的方式重新激活了藏地本土文化話語(yǔ)，表達(dá)出一種獨(dú)特的民族血肉感。他的電影表達(dá)了在西藏特有的宗教信仰和文化氛圍下，個(gè)體直面現(xiàn)實(shí)情感欲望時(shí)如何平衡內(nèi)心固有的價(jià)值秩序和現(xiàn)實(shí)倫理窘境，并在矛盾中尋求藏文化所能提供的解決力量——一種原鄉(xiāng)旅途式的心靈凈化。松太加在“痛苦-逃避-面對(duì)-解脫”的故事結(jié)構(gòu)中，通過(guò)對(duì)朝圣等宗教文化的神圣性消解和現(xiàn)代性價(jià)值探討建構(gòu)出一套與自己和民族生命體驗(yàn)相關(guān)的故事脈絡(luò)和另一種西藏社會(huì)的“真實(shí)”面向。“家庭三部曲”可看作是舊有的家庭結(jié)構(gòu)在原鄉(xiāng)土地上進(jìn)行旅途式情感、文化觀念重塑后形成的新的共同體。朝圣等宗教文化在藏區(qū)現(xiàn)代性變革下的價(jià)值觀再塑，藏民如何借用朝圣智慧回應(yīng)自身的生活情感困境，用旅程去體察個(gè)體的道德倫理觀念，通過(guò)在路上的方式繼續(xù)與西藏土地和宗教文化保持密切關(guān)系。其間的生死命題、血緣親情、陌生人之間的情感聯(lián)系的民族化表達(dá)與鐫刻在其中的語(yǔ)言、文化印記一道成為藏族電影新的民族敘事路徑。松太加更傾向一種“和”的內(nèi)向視野去解決矛盾沖突，藏文化的獨(dú)特性被置放在個(gè)人的行為和心理之中，由此展現(xiàn)了民族文化性格的本質(zhì)差異。

另外，松太加想要借電影探求的，不只是某一地區(qū)、某一民族的文化特性，而是普遍的人的現(xiàn)代性存在境遇與情感反應(yīng)。“我的電影還是在關(guān)注人，而不是藏族。漢族人的情感表達(dá)方式，我也能駕馭得了，這里面還是有一種共通的東西，就是東方文化?！边@種以家庭為單位，以原鄉(xiāng)為敘事背景，以民族意識(shí)為文化根源的敘事選擇有著模糊的邊界，卻擁有巨大的普遍可能性。對(duì)藏地家庭情感的普遍性困境進(jìn)行現(xiàn)代性反思，從人而非族群的角度出發(fā)呈現(xiàn)個(gè)體的處境和精神世界，這樣族群的象征意義越來(lái)越小，人類(lèi)共通的情感則轉(zhuǎn)而浮出水面?！白鳛槿祟?lèi)的一員，不管我是什么民族、宗教信仰，甚至是性別，我想討論一個(gè)人對(duì)生命的思考。這使你的作品一下子有了普世的意義，它超越了很多人對(duì)藏族題材的想象?！币环矫?，松太加依靠公路母體與家庭倫理的類(lèi)型融合，創(chuàng)新了藏族電影的敘事路徑，其電影雖描繪藏地，但故事卻可以發(fā)生在世界上任何一個(gè)角落，其獨(dú)特的民族情感結(jié)構(gòu)也就在這普遍性的生存之困的體驗(yàn)中獲得共鳴，借此逐漸破除了少數(shù)民族電影的僵硬標(biāo)簽。另一方面，電影從個(gè)人到家庭，從藏地空間到藏文化空間，將地域性做減法，為人物做加法，文化的廣延性得以超越民族敘事，在某種程度上展示了“民族即世界”的方式。因?yàn)椤皞€(gè)體情感”要比“民族寓言”擁有更廣闊的生存空間。松太加的電影可以說(shuō)是把藏族文化和物理空間看成西藏暗含的寶藏，而在解決家庭情感問(wèn)題這一過(guò)程中去探尋宗教、個(gè)體、土地和文化之間未來(lái)的關(guān)系。

結(jié)語(yǔ)

太陽(yáng)東升西落；河能冰封也能解凍；酒可以冰涼如水，也可以熱烈如火。路上的故事從精神放逐到情感回流，就如同《太陽(yáng)總在左邊》《河》《阿拉姜色》中三個(gè)家庭從破碎到彌合的隱喻。面對(duì)疾病、死亡、新生、血緣等世俗問(wèn)題和情感糾葛，每個(gè)家庭都面臨復(fù)雜的困惑性，都需要做抉擇。這條被太陽(yáng)、河水、酒與歌連接起來(lái)的“朝圣”之路，基于民族又超越“少數(shù)”，力求恢復(fù)家庭、宗教共同體，民族敘事與普通大眾的在地想象、心理認(rèn)同與情感契合，給普通大眾表達(dá)了一個(gè)更容易接受和理解的藏地空間。這應(yīng)該是松太加的“家庭三部曲”最值得肯定的意義。

【注釋】

1萬(wàn)瑪才旦.開(kāi)啟“藏地新浪潮”[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3444758.

2饒曙光.少數(shù)民族電影：多樣化及其多元文化價(jià)值[J].當(dāng)代文壇，2015（1）.

3該片亦被謝飛導(dǎo)演稱(chēng)為中國(guó)第一部真正意義上的少數(shù)民族電影。

4松太加，崔辰.再好的智慧也需要方法——《阿拉姜色》導(dǎo)演松太加訪談[J]當(dāng)代電影，2018（9）.

5李彬.“治愈式旅途片”的類(lèi)型分辨與價(jià)值觀解析[J].電影新作，2013（6）.

6正如第21屆上海國(guó)際電影節(jié)組委會(huì)對(duì)《阿拉姜色》的評(píng)語(yǔ)：“該電影坦誠(chéng)而深刻，勇敢不妥協(xié)，描述了人際關(guān)系的復(fù)雜，也刻畫(huà)了在面臨生命終極問(wèn)題時(shí)刻的希望和救贖。每一次旅行就是為了尋找自己，道路本身比目的地更加重要。如果人類(lèi)犧牲了他的欲望、他的自我，那么他就可以維持上升的旅程。我們想把這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)頒給邀請(qǐng)我們參加人類(lèi)精神旅程的人?！?/p>

7同4.

8 Chris Berry. Pema Tseden and the Tibetan road movie: space and identity beyond the ‘minority nationality film’. Journal of Chinese Cinemas, 2016:89-105.

9戴錦華.電影批評(píng)（第二版）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：215.

10龔艷、萬(wàn)瑪才旦、袁海燕.當(dāng)我們?cè)谡勅f(wàn)瑪才旦時(shí)我們?cè)谡勈裁?？——萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演訪談[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》（藝術(shù)版），2017（2）.

11同4.

12[美]蘇珊·桑塔格.疾病的隱喻[M].程巍譯.上海：上海譯文出版社，2003：41.

13李金秋.戶外視域下的“藏地”文化空間再生產(chǎn)[J].當(dāng)代電影，2019（2）.

14包亞明.現(xiàn)代性與空間生產(chǎn)[M].上海：上海教育出版社，2003：86.

15同4.

16《阿拉善色》為何獲得如此高的口碑？導(dǎo)演松太加真的不一般……[EB/OL].https://baijiahao.baidu.com/s?id=16177327055884568 75&wfr=spider&for=pc.

17松太加、杜慶春、祁文艷.一路走下去——關(guān)于《阿拉姜色》的一次對(duì)談[J].電影藝術(shù)，2018（5）.

18秦宗鵬、劉軍.從民族寓言到個(gè)體情感 ——從萬(wàn)瑪才旦到松太加談藏族題材電影的民族化敘事轉(zhuǎn)向[J].電影新作，2019（2）.