李銘韜 田雨萌

1980年，中國(guó)電影界面臨了三重任務(wù)：電影藝術(shù)語(yǔ)言的覺(jué)醒、意識(shí)形態(tài)的重新修復(fù)及國(guó)門(mén)打開(kāi)后“走向世界”的傳播渴望。“詩(shī)電影”便是在此過(guò)程中被強(qiáng)調(diào)的具有民族文化特色的，且具有一定“類(lèi)型化”特征的電影。它發(fā)軔于中國(guó)早期電影，興起于“第四代”導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)嘗試，在“第五代”導(dǎo)演的整體爆發(fā)中得到關(guān)注并確認(rèn)其美學(xué)傳承。伴隨著電影技術(shù)、市場(chǎng)、觀眾的發(fā)展與成熟，兩代電影人在對(duì)詩(shī)化小說(shuō)的改編過(guò)程中，成功地將“意境”以影像語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造和展示，為中國(guó)電影開(kāi)辟了一片富有抒情傳統(tǒng)的詩(shī)意視野。

“意境”，作為中國(guó)古典美學(xué)核心范疇之一，通常指在詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)、戲曲、園林諸藝術(shù)門(mén)類(lèi)中，運(yùn)用虛實(shí)相生的手法創(chuàng)造，以自然景物為媒介，抒發(fā)主觀情思與生命感悟的，意象契合、情景交融，令人回味無(wú)窮的藝術(shù)境界。小說(shuō)中的意境縈繞在文本的字里行間，經(jīng)讀者的神思想往，在頭腦中浮現(xiàn)一個(gè)屬于個(gè)體獨(dú)特審美創(chuàng)造的抽象畫(huà)面。電影中的意境以空間為載體，在視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重信息通道中進(jìn)行塑造，以具象的符號(hào)作用在觀眾的多重生理感知間。意境分“景、情、意”三個(gè)層次，鑒于以往中國(guó)電影意境理論探討與電影本體聯(lián)系較少，本文對(duì)應(yīng)著電影本體構(gòu)成中的“畫(huà)、聲、剪”三個(gè)部分，認(rèn)為在畫(huà)面和聲音的創(chuàng)作對(duì)于景的生成和情的抒發(fā)雖各有其突出表現(xiàn)，但經(jīng)剪輯呈現(xiàn)出的蒙太奇空間及剪輯間的鏡頭間隙才是意境與電影有機(jī)結(jié)合的真正所在。這符合電影藝術(shù)的制作規(guī)律，以此作為影像習(xí)得詩(shī)化意境的思路統(tǒng)籌。

一、虛實(shí)相生的鏡頭景語(yǔ)

虛與實(shí)是中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)的核心論說(shuō)，遵循著“天人合一”的中國(guó)人文精神，認(rèn)為藝術(shù)和審美活動(dòng)只有達(dá)到虛與實(shí)的統(tǒng)一才能達(dá)到圓滿(mǎn)的境界。宗白華先生在“虛實(shí)”的美學(xué)范疇中提到了繪畫(huà)、戲劇、書(shū)法、舞蹈和建筑等藝術(shù)樣式；蒲震元先生在談到意境的生成機(jī)制時(shí)提到了實(shí)境與虛境——實(shí)境即是詩(shī)、畫(huà)中“直接呈現(xiàn)的蘊(yùn)涵情景、形神的特定藝術(shù)形象或符號(hào)”，而虛境則是“由特定形象在幻想、聯(lián)想、想象中生成的形象”。虛與實(shí)的審美原則貫穿在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，作為電影的藝術(shù)參照標(biāo)準(zhǔn)。

（一）長(zhǎng)鏡頭與景深鏡頭打造實(shí)境

“影戲”傳統(tǒng)是我國(guó)電影的特色之一，它不僅意味著以戲劇沖突來(lái)架構(gòu)敘事，而且在影像中也呈現(xiàn)出較多戲劇性特征。1980年初，在現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作導(dǎo)向的大背景下，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)被著重提出，并成為當(dāng)時(shí)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的表征。這種理論界的新一輪“西學(xué)東漸”很快就在創(chuàng)作中顯現(xiàn)了效應(yīng)，一批中國(guó)電影在視聽(tīng)語(yǔ)言方面做出一系列的突破，如在片中使用大量長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭來(lái)拓深敘事的詩(shī)意性。

圖1.電影《城南舊事》劇照

吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》由三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的段落組成，段落以長(zhǎng)鏡頭開(kāi)篇，緩緩地?fù)u過(guò)北京城南的胡同，隨著人物的運(yùn)動(dòng)進(jìn)入故事的環(huán)境中去；段落結(jié)尾處以人物主觀視點(diǎn)為起始，慢慢地拉開(kāi)，鏡頭內(nèi)可容納的景物越來(lái)越多，而人物則越變?cè)叫?，以示與伙伴們漸行漸遠(yuǎn)，告別的傷感情緒在其中蔓延；在景深鏡頭中，“由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫(huà)面中表現(xiàn)為全部清晰的影像”?？缭褐械男阖懼v到緣分時(shí)，前景是青灰色院墻，中景的拱門(mén)隔出一個(gè)圓，英子沒(méi)有搭話，微微出神。鏡頭在此刻做了靜止的延長(zhǎng)，人物仿佛被定格在此刻的畫(huà)框中，共享此刻超越年齡的默契神會(huì)。前中后景在畫(huà)面內(nèi)清晰的位置關(guān)系不僅表明人物的內(nèi)心境遇及人物間關(guān)系的距離，也讓觀影者擁有選擇觀看內(nèi)容的權(quán)利，并在強(qiáng)化了真實(shí)感和唯美感的空間內(nèi)產(chǎn)生對(duì)人物心靈的領(lǐng)會(huì)。

景深鏡頭與長(zhǎng)鏡頭在影片中結(jié)合使用，通過(guò)人物與攝影機(jī)的橫向與縱向調(diào)度，來(lái)展示層次豐富的景及與人物的關(guān)系。張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》中，母親多次故意經(jīng)過(guò)父親學(xué)校，均使用縱向運(yùn)動(dòng)的景深長(zhǎng)鏡頭。身著艷麗棉服的母親穿梭在被黃色覆蓋麥地，少女和鄉(xiāng)村的結(jié)合呈現(xiàn)出一種純天然的畫(huà)面景致。而當(dāng)母親聽(tīng)到父親回來(lái)的消息，在白雪覆蓋的村路中奔跑時(shí)，則以橫拍的升格鏡頭來(lái)展示，使人物跳脫了環(huán)境；奔跑的動(dòng)勢(shì)中蘊(yùn)藏著情感的積蓄，加之長(zhǎng)鏡頭的輔助，在連續(xù)的鏡頭畫(huà)面中被完整釋放?；艚ㄆ饘?dǎo)演的《那山那人那狗》中，父子清晨踏上行程，鏡頭先縱拍二人從霧盡頭走來(lái)的小巷石路，接著橫拍跟隨人物跨過(guò)河流小橋，將人與景物空間的位置關(guān)系形成嵌入。以紀(jì)實(shí)性為特征的巴贊電影理論經(jīng)過(guò)實(shí)踐的演練，使中國(guó)被教育的觀影模式產(chǎn)生了改變。觀影視點(diǎn)在清晰的縱深和平面空間內(nèi)富有變化地自由游移，帶來(lái)一種自覺(jué)的沉浸觀感。人物與空間的位置真實(shí)與觀眾的視覺(jué)真實(shí)由此而被牢固樹(shù)立。

（二）空鏡頭和留白構(gòu)圖營(yíng)造虛境

詩(shī)化小說(shuō)的抒情特質(zhì)使得意境營(yíng)造成為電影表現(xiàn)的重要手段，由此而來(lái)的詩(shī)化影像類(lèi)型演繹成獨(dú)特的寫(xiě)意風(fēng)格，以其對(duì)主流敘事和視聽(tīng)手法的反叛與突圍，拓展了此時(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影的陣營(yíng)。具體表現(xiàn)為運(yùn)用空鏡頭和留白的技術(shù)構(gòu)圖來(lái)營(yíng)造虛境，與實(shí)境相伴相生。其中，空并不代表內(nèi)容的簡(jiǎn)單，空的形式內(nèi)蘊(yùn)著充沛的情感，蘊(yùn)藏著無(wú)限的生機(jī)與靈韻?？甄R頭排除了人的在場(chǎng)，給空間以無(wú)盡的遐想。觀眾在此得以長(zhǎng)久地凝視駐足，體悟時(shí)間的停頓和感情的延宕。

《城南舊事》中秀貞講述與思康第一次見(jiàn)面的場(chǎng)景，伴隨著夢(mèng)幻般的耳語(yǔ)，跨院中的畫(huà)面慢慢游移般地流連，延伸向院外，再回到院子中來(lái)，定格至窗戶(hù)。此時(shí)的空境是攝影機(jī)以英子的主觀視角介入，讓觀眾通過(guò)人物的眼睛來(lái)看和感受，得到畫(huà)面物質(zhì)之外的個(gè)體獨(dú)有的心靈感悟，深入影像背后抽象的哲理思考與生命存在。《我的父親母親》在母親殷切盼望父親回歸的一場(chǎng)戲中，加入了許多疊化空鏡頭來(lái)展示被太陽(yáng)照射的鄉(xiāng)村樹(shù)林雪景、大路和學(xué)校，為父親的歸來(lái)和母親的等待增添了一層心理的期待。它將人物在景物中排除而產(chǎn)生的距離感，使得物象得以孤立絕緣，自成境界。而空靈虛化的空間則由觀眾對(duì)其投入的情感觀察與深度領(lǐng)悟所填補(bǔ)完成。

《那山那人那狗》中運(yùn)用了構(gòu)圖留白的手法，運(yùn)用自然界的天氣雕刻空間。如開(kāi)場(chǎng)戲中的山、鄉(xiāng)間小路和房子均隱藏在飄著的白霧和云層之中，以半透明的云霧覆蓋住主體的部分，使其有保留地不展示全貌，營(yíng)造出靜謐氛圍。運(yùn)用光線和物件，如父子倆坐在門(mén)前歇腳，背光的人物和門(mén)框形成黑色的部分將畫(huà)面分隔成正方形置于畫(huà)幕中間，形成老電影的觀感。在簡(jiǎn)單的灰階對(duì)比中，舊木屋場(chǎng)景與舊電影熒屏誕生出懷舊的質(zhì)樸意境。虛實(shí)相生的鏡頭景語(yǔ)打造出技術(shù)化處理后的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，在發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的電影語(yǔ)言現(xiàn)代化過(guò)程中，融合了具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的意境到其中，為之增色，并樹(shù)立屬于東方抒情特征的電影美學(xué)風(fēng)格。

二、抒情手段的聲音探索

觀眾的審美體驗(yàn)建設(shè)需要多重心理活動(dòng)的共同作用，其中包括感知、想象、理解和同情，從而達(dá)到直覺(jué)、神思和靈感幾個(gè)不同的層面，因而需要多種渠道和方式搭建起敘述者—人物—觀眾之間的心靈通路。蘇珊朗格認(rèn)為音樂(lè)是情感生活的音調(diào)摹寫(xiě)。《禮記·樂(lè)記》中，提到音樂(lè)乃感情之產(chǎn)物：“樂(lè)者，音之所由生也，其笨崽人心之感于物也。凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲，聲成文，謂之音?！痹陔娪斑@門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)中，聲音是獨(dú)立于畫(huà)面之外的并行維度，對(duì)于敘事傳達(dá)和審美接受有著關(guān)鍵性的參與。聲音按其自身性質(zhì)分為語(yǔ)言、音響和音樂(lè)，與畫(huà)面結(jié)合形成聲畫(huà)關(guān)系，分同步和對(duì)位來(lái)展示和反襯情感。

（一）聲音與畫(huà)面同步

獨(dú)白參與敘事，經(jīng)營(yíng)時(shí)空穿梭。獨(dú)白是語(yǔ)言的一種，在詩(shī)化小說(shuō)中，獨(dú)白是人物直抒胸臆的一種方式。在電影中，人物獨(dú)白伴隨著畫(huà)面，起到時(shí)空與情感自然過(guò)渡的結(jié)構(gòu)性作用?！赌侨四巧侥枪贰贰段业母赣H母親》《暖》均采用復(fù)線敘事，選擇人物作為第一人稱(chēng)敘述者，進(jìn)入其內(nèi)心世界并以獨(dú)白的方式，在回憶往事的過(guò)程中將當(dāng)前時(shí)空與過(guò)去時(shí)空相勾連?，F(xiàn)實(shí)世界以人物所見(jiàn)畫(huà)面呈現(xiàn)，內(nèi)心世界以獨(dú)白聲音傳達(dá)。在電影的改編中，獨(dú)白作為聲音的一種增添了多重?cái)⑹卤硪獾目赡苄浴?/p>

音響映照內(nèi)心，豐富情感細(xì)節(jié)。音響分為有聲源與無(wú)聲源。在詩(shī)化小說(shuō)的電影改編中，音響多為無(wú)現(xiàn)實(shí)來(lái)源的內(nèi)心聲音。《紅衣少女》中安然在街上走著，街上嘈雜的環(huán)境音被無(wú)限放大，而林蔭路上的安靜又與重重的腳步聲形成鮮明對(duì)比。安然茫然地看著前方，鏡頭畫(huà)面快速地切過(guò)樹(shù)上的“眼睛”，韋老師數(shù)選票的聲音響起，這樣強(qiáng)烈的音響將人物不平靜的內(nèi)心對(duì)照出。《我的父親母親》中，母親在家織布聽(tīng)到讀書(shū)聲，奔跑向?qū)W校的途中所聽(tīng)到的孩子們朗讀的聲音越來(lái)越大。此時(shí)的讀書(shū)聲是母親心中對(duì)于父親歸來(lái)的幻想，這幻想被化外成可感知的聲音來(lái)表現(xiàn)?！冻悄吓f事》中，英子看著小雞吃米、秋千空空地蕩著，和妞兒的笑聲和聊天聲出現(xiàn)在畫(huà)面，這是英子腦海中聲音的回響。觀眾在當(dāng)下立刻領(lǐng)會(huì)到這是兩個(gè)孩子經(jīng)常玩耍的地方。

音樂(lè)組接鏡頭，構(gòu)建抒情段落?！赌侨四巧侥枪贰分?，兒子背著父親，輕音樂(lè)再一次響起，父親回憶當(dāng)年兒子騎在自己脖上的畫(huà)面，恍如昨日。父親在兒子的長(zhǎng)大中理解到自己的衰老，一瞬間傷感與欣慰一起涌上心頭，五味雜陳?！肚啻喝f(wàn)歲》中，楊薔云和張書(shū)群湖上滑冰的瀟灑動(dòng)作與激昂音樂(lè)結(jié)合，成為整部影片最為抒情的青春段落。

（二）聲音與畫(huà)面“不同步”

對(duì)位的聲畫(huà)關(guān)系產(chǎn)生引人深思的藝術(shù)效果。巴拉茲認(rèn)為，對(duì)位的聲音更有電影藝術(shù)的形式美感，也是有聲電影有力的一種表現(xiàn)手法。非同步的聲音獨(dú)立于形象而存在，效果是象征性的，觀眾能感覺(jué)到它跟他場(chǎng)面之間的聯(lián)系。這并非是觀眾感到它的真實(shí)，而是由于它引起了觀眾的聯(lián)想。

《紅衣少女》中，米曉玲退學(xué)去商店接替媽媽的班，安然得知后從球場(chǎng)穿過(guò)樹(shù)蔭斑駁的校園，途經(jīng)一群女生合唱《閃光的珍珠》，這首歌成為這場(chǎng)戲的背景音樂(lè)，洋溢著青春氣息。而米小玲的視線依依不舍地環(huán)繞過(guò)教室的每一處，要與朋友和校園生活的告別之時(shí)，這樣富有生機(jī)的音樂(lè)反而襯托出離別的傷感?！断媾捠挕分?，三人乘船時(shí)，春官轉(zhuǎn)交花狗送給蕭蕭的頭花，船槳發(fā)出細(xì)細(xì)的劃水聲響，小船悄然駛過(guò)泛著波光的水面、錯(cuò)落的梯田和的村莊，一切看似都是那么寧?kù)o、祥和，卻反襯出此時(shí)蕭蕭的內(nèi)心已不再平靜，因此波瀾不驚的水面下實(shí)則蘊(yùn)含著情竇初開(kāi)的激情與懵懂；當(dāng)蕭蕭生下花狗的孩子后，水滿(mǎn)舂米的聲音伴著悠長(zhǎng)雋永的音樂(lè)，在山村風(fēng)光的疊化展示中響起，實(shí)則暗喻著女性命運(yùn)在蒙昧不自知中輪回?！杜分凶钗赖囊粓?chǎng)戲是暖和井河在谷場(chǎng)中蕩秋千，浪漫的輕音樂(lè)配合秋千架吱吱呀呀地在空曠中回響，淡藍(lán)色的薄霧中兩個(gè)年輕人在空中浪漫地飛翔著。而當(dāng)音樂(lè)突然靜止，所有的聲音消失，人物命運(yùn)悄無(wú)聲息的突變，瞬間進(jìn)入永久的靜默，曾經(jīng)的唯美成為悲涼的愁緒縈繞在觀眾心頭。

隱喻是詩(shī)化小說(shuō)中的一種常見(jiàn)修辭，將環(huán)境與人物命運(yùn)或情感癥結(jié)相關(guān)聯(lián)以達(dá)到雋永洗練的深長(zhǎng)意味。電影中的隱喻通常將一種視覺(jué)內(nèi)容同一種音響元素并列，音響通過(guò)它所包含的形象與象征價(jià)值而去突出畫(huà)面的意義。當(dāng)音響作用于人物的內(nèi)心世界，畫(huà)面的表意符號(hào)潛移默化地變?yōu)榍楦蟹?hào)進(jìn)行抒發(fā)。音樂(lè)以聲音在運(yùn)動(dòng)中的組合來(lái)表現(xiàn)主體心部情感的藝術(shù)在所有的藝術(shù)類(lèi)型中,它是最接近于主體情感與精神的藝術(shù)。當(dāng)音樂(lè)的流轉(zhuǎn)與畫(huà)面運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)一致時(shí)，輔助著畫(huà)面進(jìn)行情感宣泄。與畫(huà)面內(nèi)容相悖時(shí)，也并非簡(jiǎn)單的視聽(tīng)分離，而是遵循著藝術(shù)辯證法中的對(duì)立統(tǒng)一原則，即亞里士多德所說(shuō)的“真正的和諧是對(duì)立中的統(tǒng)一”。因此，對(duì)位的聲畫(huà)可以制造出反差感和新奇感，吸引觀眾的注意和思考，從而凸顯被反襯的深層情緒表達(dá)，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)的張力。

三、蒙太奇間的情景空間

意境是一個(gè)由諸多意象構(gòu)成的、情感往返其中的特殊審美空間。譚德晶強(qiáng)調(diào)：“完整連續(xù)的空間性是意境的一個(gè)根本特征，是意境形成的基礎(chǔ)?！彪娪暗莫?dú)特性在于，作為時(shí)空兼?zhèn)涞乃囆g(shù)，一方面在時(shí)間中展開(kāi)敘事，另一方面以畫(huà)面占據(jù)空間。這兩方面經(jīng)蒙太奇的交織構(gòu)成電影整體。因此，普多夫金說(shuō)：“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇?！瘪R爾丹也談到，蒙太奇是電影美學(xué)中最獨(dú)特的元素，是創(chuàng)立電影美學(xué)所必需的條件。自蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派以來(lái)，電影的表現(xiàn)手段被不斷發(fā)展，場(chǎng)景被切割為一個(gè)個(gè)拼接而成的鏡頭，蒙太奇從理性工具變?yōu)樗季S方式，為研究空間運(yùn)動(dòng)的拆解與合并提供本體論依據(jù)?！耙饩场奔耐械目臻g首先在鏡頭中營(yíng)造，在場(chǎng)景中展開(kāi)，與人物發(fā)生互動(dòng)，按照蒙太奇的節(jié)奏規(guī)律被鋪排至整部影片。

圖2.電影《紅衣少女》劇照

（一）以景別鋪墊情緒基調(diào)

宗白華認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的意境偏向遠(yuǎn)景，從世外的高度鳥(niǎo)瞰律動(dòng)的大自然；“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”構(gòu)成中國(guó)透視法的“三遠(yuǎn)”。詩(shī)化小說(shuō)在電影改編時(shí)承襲了此美學(xué)原則，放置了大量能容納更多景物的全景和遠(yuǎn)景鏡頭疊加，在一場(chǎng)戲的開(kāi)始時(shí)營(yíng)造環(huán)境氛圍。平遠(yuǎn)的構(gòu)成以攝影機(jī)機(jī)位與城墻、屋頂為水平線，加以俯視的角度來(lái)拍攝。如《暖》中的曬谷場(chǎng)是平遠(yuǎn)的運(yùn)用?！吧诫S平視遠(yuǎn)”意欲傳達(dá)出天地浩渺的無(wú)我之境在此表現(xiàn)為黃與綠的大色塊土地鋪排，因其中孕育著生命與收獲而成為平淡的生存向往意境；深遠(yuǎn)指走廊等傳統(tǒng)建筑的空間表達(dá)。不同于景深鏡頭壓縮縱深關(guān)系，深遠(yuǎn)的全景有助于現(xiàn)實(shí)空間和人物內(nèi)心空間豐富又含蓄的展示。《湘女蕭蕭》中沉潭一場(chǎng)戲，通過(guò)光線明暗與構(gòu)圖縱深的層次安排呈現(xiàn)出蕭蕭心中對(duì)命運(yùn)未知的恐懼；《紅衣少女》的家中和走廊以及《青春萬(wàn)歲》的學(xué)校宿舍走廊也成為深遠(yuǎn)空間呈現(xiàn)的代表，反映少女青春的煩惱與心事繁密；高遠(yuǎn)即由攝影機(jī)仰拍而產(chǎn)生的由下向上的大全景?！段业母赣H母親》中仰拍母親等待的路，《那山那人那狗》中仰拍父子二人的郵路等，都是具有代表性的高遠(yuǎn)全景體現(xiàn)。幾個(gè)不同機(jī)位角度的遠(yuǎn)景相接，全方位展示出環(huán)境空間與意境氛圍。

（二）將景物縫合在人物的視線之中

“縫合”來(lái)源于拉康的兒童精神分析學(xué)說(shuō)，意味著想象界與象征界自我統(tǒng)一。剪輯中的縫合指客觀景物與人物行動(dòng)相結(jié)合的方式，通過(guò)人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮審美作用，將自然界化為認(rèn)識(shí)對(duì)象來(lái)評(píng)價(jià)與取舍，達(dá)到《齊物論》中“天地與我并生，萬(wàn)物與我唯一”的境界?！都t衣少女》中，安然泛舟一場(chǎng)戲使用了對(duì)切鏡頭，一個(gè)人物近景接一個(gè)景物空境，如此往復(fù)幾個(gè)回合，示意人物正在對(duì)所見(jiàn)之物發(fā)生反應(yīng)，而鏡頭充當(dāng)人物的眼睛展示給觀眾。當(dāng)鏡頭定格在閃著波光的平靜水面時(shí)，觀眾已體會(huì)到她平靜臉龐下的內(nèi)心暗涌?！肚啻喝f(wàn)歲》，隨著楊薔云的講述，大量的雪景空境與人物的近景以降格跳接鏡頭相拼接，鏡頭中的景象成為人物內(nèi)心的客觀反射，由景物來(lái)傳達(dá)出內(nèi)心情感，形成內(nèi)心情感的寫(xiě)意外化。

（三）在鏡頭的省略與重復(fù)中生成意境

電影是充滿(mǎn)間隙的連續(xù)性畫(huà)面，其本質(zhì)在于看不見(jiàn)的抽象空間。在鏡頭中碰撞出產(chǎn)生想象性的空間，也是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)的運(yùn)動(dòng)——影像。在前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的電影實(shí)踐與理論中，“剪輯就是思想”。鏡頭之間的抽象空間往往強(qiáng)調(diào)的是一種觀念。觀念是一種現(xiàn)代價(jià)值觀的經(jīng)驗(yàn)判斷，不屬于古典美學(xué)的審美范疇，也就是劉勰強(qiáng)調(diào)的情感，“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”。要產(chǎn)生意境的審美效果，鏡頭剪輯的抽象空間應(yīng)當(dāng)是人物情感的隱喻，而不是理性觀念的闡述。需要激發(fā)觀眾的想象，使鏡頭間的省略生發(fā)出無(wú)限的意義。

鏡頭間的省略生發(fā)出跳躍的節(jié)奏，而間隙就成為情緒蔓延的緩沖地帶?！杜返臅r(shí)空隨著人物的思緒穿梭，當(dāng)暖回到屋子放鞋回憶到蠶時(shí)，屋外井河與啞巴二人抽煙。隨之又回到井河考上大學(xué)之時(shí)的場(chǎng)面，那宏大的遠(yuǎn)景緊接著窄窄屋檐下暖的家。這場(chǎng)戲中省略了一系列的動(dòng)作的對(duì)白，沒(méi)有事件的發(fā)展、物件的過(guò)渡和人物動(dòng)勢(shì)的連接，影像似乎成了意識(shí)流的再現(xiàn)，只任憑人物內(nèi)心的情緒游蕩回放。《紅衣少女》中，安然發(fā)現(xiàn)三好稱(chēng)號(hào)的貓膩后破門(mén)而出，家中留下沉默的三口人。黑暗的樓梯間內(nèi)小軍告知父母離婚要搬家，家里姐姐看信后收拾東西要奔赴外地，鏡頭在一扇門(mén)內(nèi)外切換，兩場(chǎng)離別跟在一個(gè)真相后悄然來(lái)臨。安然在夜幕中一路跟著姐姐到河邊，看姐姐發(fā)呆出神，她似乎也跟著憂愁起來(lái)，忘記了該為哪件事而難過(guò)，體貼理解他人的心情又占據(jù)了心頭?！冻悄吓f事》的搬家途中，當(dāng)爸媽說(shuō)到過(guò)去和未來(lái)的事，鏡頭中英子的近景展示茫然的表情，幕幕往事在英子的臉上疊化著翻滾出現(xiàn)，碾壓著英子的記憶。觀眾看到了她在想，也看到了她想的內(nèi)容，但卻無(wú)法確切地得知人物想起這些時(shí)的心情。事實(shí)上發(fā)生的事情對(duì)小小的英子來(lái)說(shuō)實(shí)在是太難以捉摸了，但卻留下了想象與體悟的空間。

圖3.電影《我的父親母親》劇照

另一種情況則是重復(fù)。《城南舊事》中，從院墻上俯拍學(xué)堂下課、胡同井口小推車(chē)打水、英子和妞兒玩耍與分享秘密的雞窩子，在不同階段出現(xiàn)，伴隨著和玩伴的分離和英子的成長(zhǎng)，暗示著時(shí)間的流動(dòng)和人物的變化。《湘女蕭蕭》中，水滿(mǎn)舂米、磨坊場(chǎng)景都出現(xiàn)了三次以上，暗示著女性的命運(yùn)在蒙昧的不自知中輪回。《那山那人那狗》片頭啟程時(shí)出門(mén)的幽深小巷，父子二人和阿黃，三個(gè)主體在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出三角形的穩(wěn)定形態(tài)，而結(jié)尾當(dāng)兒子踏上郵路時(shí)，父親在家門(mén)口駐足，黃狗像一只箭射向充滿(mǎn)霧的清晨田野，雖是同樣的景象，但此刻的人物心境卻截然不同了。《我的父親母親》中的父親任教的學(xué)校、《暖》中的秋千架、《青春萬(wàn)歲》中的響起鈴聲后的鴿群飛翔，校園安靜的鏡頭等，都是場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)的實(shí)例。

結(jié)語(yǔ)

隨著對(duì)詩(shī)化小說(shuō)的改編和對(duì)電影語(yǔ)言的深入實(shí)踐，一批富有詩(shī)化特征的電影形成了一種富有民族風(fēng)格的電影類(lèi)型，意境由此進(jìn)入了體系階段，經(jīng)技術(shù)與藝術(shù)的融合演化，逐漸成為最具中國(guó)獨(dú)特電影風(fēng)格的標(biāo)志性元素?？疾煸?shī)化小說(shuō)改編中的意境生成方式，從影像的本體規(guī)律入手，為中國(guó)傳統(tǒng)的抒情文學(xué)指明了向現(xiàn)代性影像轉(zhuǎn)化的沿襲之路。與西方電影理論推崇的符號(hào)論相比，東方電影以意境論為代表，承襲了民族性中詩(shī)意和抒情的文化傳統(tǒng)，形成更為完整直觀的詩(shī)電影類(lèi)型創(chuàng)作規(guī)范，為中國(guó)電影學(xué)派的理論建構(gòu)提供豐富的案例研究和規(guī)律總結(jié)。

【注釋】

1本文來(lái)自第27屆大學(xué)生電影節(jié)國(guó)際青年學(xué)者論壇。

2劉書(shū)亮.中國(guó)電影意境論[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008.

3同2.

4羅藝軍.致力電影民族化研究建立中國(guó)電影理論體系[J].當(dāng)代電影，2008（8）：85-87.

5宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1997：286-290.

6蒲震元.中國(guó)藝術(shù)意境論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.

7許南明、富瀾、崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國(guó)電影出版社，2005.

8申燕.巴贊電影理論對(duì)中國(guó)電影的影響[J].文藝爭(zhēng)鳴，2010（12）：27-30.

9余月秋.虛實(shí)相生與中國(guó)電影的詩(shī)意生成[J].當(dāng)代電影，2020（2）：65-70.

10宗白華.論文藝的空靈與充實(shí)，宗白華全集 (第二卷)[M].安徽：安徽教育出版社，2008：346 .

11鐘惦棐.電影美學(xué).北京：中國(guó)電影出版社，1985.

12[法]馬塞爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].北京：中國(guó)電影出版社，1980：84-107.

13胡安仁.電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1990：84-107

14譚德晶.意境新論[J].文藝研究，1993（6）：44-50.

15愛(ài)森斯坦論文選集[M].北京：中國(guó)電影出版社，1962：348.

16宗白華.中西畫(huà)法的淵源與基礎(chǔ)，宗白華全集(第二卷)[M].安徽：安徽教育出版社，2008：110.

17[法]德勒茲.電影1：運(yùn)動(dòng)-影像[M].謝強(qiáng)、馬月譯.湖南：湖南美術(shù)出版社，2016.