一、四“像”加一“是”

一位魔法師費時一千零一夜，以夢為原料制造了一個人。魔法師旋即派遣受造者，去往廢棄多時的某座神廟擔(dān)任祭司。信眾莫不驚嘆祭司的神力：他在火焰中行走，卻未損毫發(fā)。魔法師對此心知肚明：祭司不過是他夢中的幻影;一個沒有實體的影子，又怎么可能灼傷于明晃晃的火焰呢？流年似水，很多個時日過去后，一場大火來襲。魔法師原本可以下水避難逃生，但他在一個瞬刻間突然開悟：大火想幫他結(jié)束晚年的肉體之苦痛，助他解脫積年的勞作之桎梏。魔法師決定接受大火的善意和饋贈：“他向一片片火焰走去?！钡苄苋紵摹盎鹧娌]有吞食他的皮肉，而是撫愛地圍住了他，既不灼，也不熱。他寬慰，他屈辱，他恐懼，他明白，他自己也是一個幻影，一個別人夢中的產(chǎn)物”a。這大致上可以被視作博爾赫斯的短篇小說《圓形廢墟》的故事梗概或大綱。雖然“身體作為笨拙、虛弱而易受攻擊的工具僅僅屬于自我，它無法真正構(gòu)成自我人格的本質(zhì)表達(dá)”b，但一具沒有肉身的影子，是否算得上身體？它與自我到底有何關(guān)系？就在盲眼的博爾赫斯完成《圓形廢墟》若干年后，一位傾情于博爾赫斯的中國詩人如是寫道：

神的午后，我偶爾躡足潛蹤，偷跑出他的夢

游蕩在無邊的大地，像一個淺睡飄過另一個

空廓的酣眠。

——楊政：《麋鹿》，2014年

“我”指代的是麋鹿，一種原產(chǎn)于古代中國的奇異生靈。很顯然，《圓形廢墟》的敘事者看見了夢中人受造的全過程;博爾赫斯像個亦步亦趨的書記員，忠實地記錄了敘事者之所見c。多年以后的楊政，則以代言為方式，坦率地承認(rèn)麋鹿——亦即代言者“我”——出自神午睡時分酣暢的夢境，并且不在乎神的威嚴(yán)，竟然從神的夢境私下出走，不像祭司那般，必須接受魔法師給他委派的重任。前者具有顯而易見的被動性，因為夢中的受造者，還有最后時刻恍然大悟的魔法師，始終不知道自己到底基于何種神奇的因緣，才降臨人世;不清楚自己究竟肩負(fù)何種使命，也不明白他們到底受造于何人、何時、何地。后者擁有不言自明的主動性，因為麋鹿至少自以為知道自己的來歷，或出處（它甚至自以為看見了生下它的那條產(chǎn)道）;還有能力擺脫神之夢的管轄，或控制，只因為“真正的出生地是人們第一次把理智的目光投向自己的地方”d?！秷A形廢墟》的背景是遙遠(yuǎn)的古代，作為書記員的博爾赫斯誠實地寫道：那時，“尊德語尚未受到希臘語的浸染，麻風(fēng)病也不常見”。e《麋鹿》的寫作背景，則是全球化異常囂張、甚或完全失控的當(dāng)下語境，亦即遍地垃圾和絕對孤獨的單子式個人彼此注視、相互對峙的現(xiàn)代性情景f——正可謂“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”（杜甫：《詠懷古跡五首·其二》）。

保羅·蒂里希（Paul Tillich）認(rèn)為，在西方，古人的自我只得作為部分而存在。在這種或幸或不幸的情況下，“自我之為自我，只是因為它擁有一個世界、一個被構(gòu)造過的世界，它既屬于世界，又與之相分離”。g博爾赫斯雖然被歐美學(xué)界一致認(rèn)作后現(xiàn)代主義者，卻更愿意一反后現(xiàn)代主義者之常態(tài)，將目光朝向古代，或曰過去;他更樂于描畫的，是尚處在“既屬于世界，又與之相分離”狀態(tài)之中的那些個體。那些個體（比如丹麥王子哈姆雷特）的自我，是被強(qiáng)制分配而來的;當(dāng)然，也可以說得更美妙、動聽一些：是被慷慨贈予的。因此，無論是受造于魔法師的夢中人，還是不知道自己究竟獲造于何種神秘力量的魔法師，都只須認(rèn)領(lǐng)分發(fā)給他們的自我配額，事情即告完成;剩下來的任務(wù)，不過是將一成不變的自我按部就班地推衍下去，直至生命的終結(jié)，恰似一輛勻速行駛在直道上的小汽車，所謂勻速，正“是一種沒有表情，或表情呆滯的速度”h。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）認(rèn)為：文藝復(fù)興以前的歐洲人（包括博爾赫斯虛構(gòu)的魔法師以及他的產(chǎn)品），都不過是些種族、黨派、幫會、家庭的附屬物;這種性質(zhì)和樣態(tài)的人，既毋須費力于尋找理想的確定性自我，更沒有必要斤斤于何為理想的確定性自我i。他（或她）的自我打一開始就是確定的、無從更改的;至于理想與否，全然不在談?wù)摵涂紤]之列。因是之故，祭司和魔法師在小說的敘事者那里，就沒有任何主動性可言。

自從現(xiàn)代漢語將古老的中國帶入全球化，為它注入了現(xiàn)代性，中國隨即開始在踉踉蹌蹌中，試探著與現(xiàn)代西方世界同步驟、共振幅、一心情j。因此，保羅·蒂里希描述的西方現(xiàn)代意義上的自我，就大體上適用于眼下的中國。蒂里希認(rèn)為，現(xiàn)代意義上的自我，只能作為不可替代的個體而存在，亦即只可以作為絕對孤獨的單子式個人存乎于世;現(xiàn)代人對他（或她）只能作為自我而存在這個基本事實，應(yīng)當(dāng)具有足夠強(qiáng)勁的勇氣，也就是“對獨立的、自我中心的、個性化的、不可比較的、自由的、自我決定的這樣一個自我的肯定”k。這種性狀的自我即使明知自己是被預(yù)先給定的，是被分配而來的，也必須采取主動出擊的姿勢;它因為清楚自己的出處和來歷，才不甘于被給定的命運，不屈從于被分配的處境。更為關(guān)鍵的是：正因為它知道自己的來歷和出處，才有了攻擊的目標(biāo)，不似魔法師和祭司，空有一身好力氣、好本事，卻終不知瀉火的目標(biāo)到底何在、對象究竟阿誰。這就是麋鹿，也就是它的代言者或抒情主人公“我”，必須“躡足潛蹤，偷跑出”神之夢的唯一理由。但這是一種強(qiáng)制性的理由，擁有一種不得不如此的必然性;打一開篇，《麋鹿》就暗示道：主動出擊，乃是現(xiàn)代天命給出的指令，不得違抗。而事情何以一至于此的緣由，正存乎于趙汀陽精彩的言說之中：“現(xiàn)代創(chuàng)造了個人，想象了自我，使自我成為一種虛構(gòu)的身份（identity）和價值標(biāo)準(zhǔn)的制定者?！眑——當(dāng)然，也必須成為他（或她）自己到底是誰的確認(rèn)者，或自以為能夠成為他（或她）自己到底是誰的裁判員，或鑒定師。

作為一門古老的傳統(tǒng)學(xué)科，起自亞里士多德的普通動物學(xué)非常清楚：麋鹿是一種珍稀到近乎絕跡于當(dāng)下中國的動物m。它的頭臉像馬、角像鹿、蹄子像牛、尾像驢，俗名“四不像”。這種面相奇異的靈物，很早就出沒于浩渺的漢語典籍，悠游于古老的漢語思維?！洞呵铩でf公十七年》以描述性的口吻緩緩道來：“冬，多麋。”孔穎達(dá)則疏之以實話實說：“麋是澤獸，魯常有?！薄渡胶＝?jīng)·西山經(jīng)》也說得十分平易：西皇之山“其獸多麋鹿牛”。郭璞則如實地注之曰：“麋大如小牛，鹿屬也?！庇雄E象表明，最早以抒情的方式提及四不像的人，很可能是有史以來的第一位漢語個體詩人，楚大夫屈原，那個沉江者：“麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔？”（屈原：《九歌·湘夫人》）n其后詠誦麋鹿者，代不乏人。其中，有釋門修行者：“丘壑身心麋鹿共，江湖風(fēng)月白鷗分”（釋正覺：《禪人并化主寫真求贊》）;有高高在上的皇帝：“麋鹿同群方可信，逢春但笑樂花秋”（宋太宗：《緣識》）;也有因失意而忙于自我安慰的小官僚：“寄語山中麋鹿，斷云相次東還”（李之儀：《朝中措·敗荷枯葦夕陽天》）;更有傾向于清心寡欲的修仙者：“清福。松間步月，石上眠云，性如麋鹿”（長筌子：《瑞鶴仙·歲華如轉(zhuǎn)輦》）;當(dāng)然，還少不了身材瘦長的江南婉約詞人：“殘雪未融青草死，苦無麋鹿過姑蘇”（姜夔：《除夜自石湖歸苕溪·其二》）……

和孔子西狩獲麟后“反袂拭面，涕泣沾衿”o大異其趣，也和孔子為所獲之麟大加嗟嘆以做歌詩截然不同p，面對形貌如此特出、怪異的麋鹿，中國古人并無絲毫詫異之情，視之以理所當(dāng)然;也似乎從未有人以靈物的四不像特性為出發(fā)地，反思“四不‘像”的麋鹿在麋鹿自身如其所“是”（as it is）的層面上，究竟應(yīng)該“像”什么，但首先應(yīng)該“是”什么。華夏古人更愿意將麋鹿視作“黃耳音書寄懷抱”（王之望：《和友人》）的理想之物，不在乎它確確實實“是”什么，或應(yīng)當(dāng)“是”什么。修行的釋子、有染于燭影斧聲的皇帝、自我安慰的小官僚、渴慕仙界的道士，更有那凄清、婉約的江南詞人，其言其行，莫不指向這個初看上去著實令人費解的結(jié)論。這似乎正應(yīng)了列斐伏爾（Henri Lefebvre）的暗示：被壓迫的空間里，必有被強(qiáng)制的觀念q。但事情的真相更有可能是：天下萬物被認(rèn)為盡皆受造于君子的至誠之心r，華夏古人在面對麋鹿及其四不像的特征時，才毋須懷有任何詫異之情;在此基礎(chǔ)上，才會出現(xiàn)讓當(dāng)下中國人至難理解的“子絕四：毋意，毋必，毋固，毋我”s。在華夏古人那里，只可能存在倫理層面上的真誠反省，不太可能出現(xiàn)自我層面上的深刻反思t。趙汀陽認(rèn)為，儒家編織的綱常之網(wǎng)既不支持列維納斯（Emmanuel Levinas）所說的“自我中心主義”（egoism），也不會受教于列氏心目中的“自我學(xué)”（egology）u;因此，反省可行，反思絕無可能。與儒家孔門大不相同，道家的老子路線樂于如此宣稱：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”v或許，這非常深刻但也很質(zhì)樸地意味著：中國人的宇宙起源論“并不必須要受限于由一位有確切名謂的神以強(qiáng)力來制造秩序的說法”w。因此，才有道家的莊子路線倡導(dǎo)的那種高邁的境界：“至人無己，神人無功，圣人無名?！眡釋家樂于宣揚諸法無我、諸行無常、涅槃寂靜，就更不會存在反思自我這等匪夷所思的問題。

眾所周知，中國傳統(tǒng)文化向來以儒家為主干y。在提倡實用理性的儒家看來z，對天命的順從構(gòu)成了中國古人的自我，此即天命之我;天命的展開，即為人倫綱紀(jì)?！按笤涨?，萬物資始，乃統(tǒng)天?！盄7天命生生不已，因此，天命是開放的，永無完成之日;也因是之故，天命之我是未定型的，處于開放狀態(tài)。很容易推想，儒家的天命之我有著極為強(qiáng)烈的本質(zhì)主義（essentialism）之嫌：人之為人是先定的，是被分配而來的@8。這在性質(zhì)上，等同于魔法師和祭司遭遇的情形。天命之我不可能成為個體意義上的自我@9，如此面相的天命之我自然毋須加以反思。在現(xiàn)代之前，身體被認(rèn)作人的自然邊界，人因此只有自身（self），而無自我（ego）——自我是對自身的突破#0。因此，反思自我只可能是一樁扎扎實實的現(xiàn)代性事件;反思自我的目的，不過是為獲取理想的確定性自我做準(zhǔn)備，打基礎(chǔ)，充當(dāng)前哨，正所謂“革命軍中馬前卒”。作為中國古人的心理鏡像（亦即“黃耳音書寄懷抱”的理想之物），麋鹿，俗名四不像者，毋須滿世界尋找存乎于莫須有處的理想性自我;它只能是它如其所“是”（as it is）的那個樣子，不存在任何其他可能性，但也毋須任何其他可能性。麋鹿的古典性就此成為定局。

古代漢語詩面對的，是具有本質(zhì)主義之嫌的天命之我，當(dāng)然，還有圍繞天命之我組建起來的物、事、情、人。古詩既為天命之我“言志”，也必將為天命之我“緣情”。因此，假如古詩真有自我，其自我也必然是事先給定的，但似乎更應(yīng)該將之認(rèn)作天命之我的鏡像，毋須加以反思和檢討#1：它只是天命之我言志的工具、緣情的器物。這在性質(zhì)上，必將再一次等同于魔法師和祭司曾經(jīng)遭遇過的那種情形。新詩（或曰現(xiàn)代漢語詩）面對的自我，被認(rèn)作“獨立的、自我中心的、個性化的、不可比較的、自由的、自我決定的這樣一個自我”。因此，作為一種前所未有的漢語文學(xué)新體式，現(xiàn)代漢語詩（或曰新詩）必須具有反思能力;具有反思能力的前提，則是新詩必須擁有獨立自裁的自我。這樣的自我不依賴于抒情主人公的自我;它更愿意和抒情主人公保持一種對話關(guān)系。巴赫金倡言：唯有平等，方有對話。法官和罪犯彼此間的一問一答，不叫對話，叫審判和被審判;連長和士兵之間的答與問，也不叫對話，叫命令和接受命令。因此，新詩的自我擁有強(qiáng)烈的欲望：它時刻渴望著展現(xiàn)自我以惹人注目，思謀著對自我的表現(xiàn)以引發(fā)關(guān)注。新詩在和抒情主人公進(jìn)行談判以至于最終成全詩篇的過程中，必定是相互造就的，是彼此生成的。這意味著：詩篇成型、誕生之時，正是新詩的自我和抒情主人公的自我共同——并且同時——完成之際#2。

因此，作為新詩中較為晚近出現(xiàn)的杰作，《麋鹿》在面對麋鹿及其四不像特性時，才顯得如此猶豫再三，這般困難重重?！恩缏埂返拇匀耍嗉词闱橹魅斯拔摇?，一定會受制于《麋鹿》自身的欲望，還必得聽取現(xiàn)代天命從旁給予的提醒。由此，麋鹿早已具備——但也必須同時擁有——如此這般的意識：它既像馬、像鹿、像牛，又像驢，卻從來不是這四種動物中的任何一種;它像別的走獸牲畜，獨獨不像它自己。在《麋鹿》誕生之前，麋鹿未曾被人從它自身如其所“是”的層面出發(fā)，得到觀察，得到辨識，直至得到承認(rèn);古典性的麋鹿就此成功地守住了它的古典性。人們更樂于以別的動物的相貌，在比喻的層面上定義它，描述它，陳說它;比喻意味著“像”（或者“如”“似”“譬”），從來不意味著“是”。也許，世間確實存在這樣的修辭格：“是馬鹿牛驢亦無奇，如馬鹿牛驢乃可樂?！?3這種修辭格還很可能具有錢鐘書樂于稱贊的那種品格：“‘是就‘無奇，‘如才‘可樂;簡潔了當(dāng)?shù)卣f出了比喻的性質(zhì)和情感價值。”#4但頗為要命的是，在質(zhì)樸的“無奇”之外，在珍貴的“可樂”之余，麋鹿（作為抒情主人公）的自我必將受制于《麋鹿》（作為一種文體亦即新詩）自身的欲望，因此，必將在麋鹿的內(nèi)心深處引發(fā)或突出一個重大的問題：我不是馬、不是鹿、不是牛、不是驢——我是誰？由此，麋鹿本該獲取或擁有的理想的確定性自我，頓時深陷于失明狀態(tài)（或曰無明之境）。這可是自打盤古王開天辟地到而今的頭一回;這來自現(xiàn)代漢語破天荒的一問，意味著古典性麋鹿終結(jié)于現(xiàn)代性麋鹿誕生的那一個瞬刻間，就像屁聲不過是“死在誕生之時的事物”#5。意味深長的是，受造于楊政的眾多抒情主人公們似乎很早就知道：理想的確定性自我必將遭遇這等難堪，以至于過于難看的經(jīng)歷——

我是否還能長久地感激下去

可疑的歲月，萬物都徒然忍受

并在幽暗的今夜放聲痛哭！

——《大雨》（斷章），1987年

一個“能”字有分教：不是“我”不想感激，而是“我”是否有能力感激;或者：“我”是否能被允許感激。是否有能力感激，一決于作為抒情主人公的“我”，它是內(nèi)在的;能否被允許感激，則取決于別人或某種特定的情勢，它必定是外在的。句式“我想……”，表達(dá)的是主觀愿望;句式“我能……”，表達(dá)的則是客觀現(xiàn)實。主觀愿望在愿望自身的層面上，必定成真#6——“假的愿望”和“方的圓”在構(gòu)詞法上，恰相等同#7;客觀現(xiàn)實因受制于當(dāng)下情景，必然搖擺不定?！澳堋弊謳淼目陀^現(xiàn)實層面上的搖擺性，以及它擁有的內(nèi)在和外在兩層屬性，與“可疑的歲月”“幽暗的今夜”相疊加，使忠實于“我想……”的抒情主人公有理由為處于失明狀態(tài)的理想性自我“放聲痛哭”，并在多年后，與現(xiàn)代性麋鹿的天問——“我是誰”——無縫對接。

“我是誰”純屬現(xiàn)代話題，意味著“我”是不確定的，但也同時意味著“我想……”自己是確定的，或“我”特別希望自己是確定的。這需要從正面加以肯定，拒絕任何型號的否定性句式，比如：“那不是（我）……”。盡管現(xiàn)代之“我”也很可能像古代之“我”那般，預(yù)先被分配、被賜予，但這等局面很可能會得到反擊。只不過，即使反擊，也未必一定能讓“我”免于深陷不確定性的泥淖——這可比娜拉憤然出走后或許完蛋或許重新難堪地返家，要復(fù)雜、難纏得多#8。T.E.休姆（Thomas Ernest Hulme）認(rèn)為：“天賜不是最強(qiáng)烈意義上的生命，它以一個方式包含了一個幾乎反生命的成分?！?9果若休姆所言，則孤獨的單子式個人必然內(nèi)含“反生命的成分”，就像天生長有反骨的蜀將魏文長;他（或她）也就有可能面臨著反擊“天賜”的任務(wù)，或曰責(zé)任，但更應(yīng)當(dāng)說成無法辭去的義務(wù)。因此，“我是誰”只可能源于現(xiàn)代天命;所謂現(xiàn)代天命，就是那些意欲在清醒狀態(tài)中生活的存在者，亦即大有勇氣的單子式個人們，為實現(xiàn)理想的確定性自我迫使自己主動出擊，在辨別、辨識各色可能性自我的基礎(chǔ)上，獲取自我認(rèn)同（self-identification）。最終，讓所是之我（亦即to be as it is），也就是被天賜之我，一變而為應(yīng)是之我（亦即ought to be），也就是理想的確定性自我。這等樣態(tài)的自我，想必是一種全新意義上的天命之我，也可以恰當(dāng)?shù)刂^之為煥然一新的天命之我?，F(xiàn)代天命可以被視作現(xiàn)代人的絕對命令;而受制于現(xiàn)代漢語的熱情和激情，近代以來的中國知識分子，也就是那些急于知道自己應(yīng)該充當(dāng)何種角色的單子式個人，一直寄希望于“藉思想-文化以解決（政治、社會等）問題的途徑”（the cultural-intellectualistic approach）$0。在現(xiàn)代中國，個人作為概念很有可能部分性地誕生于這條途徑;個人作為現(xiàn)代天命的被掌控者，但尤其或首先作為俯首帖耳者，也很有可能部分性地出自這條途徑。宛若貪吃、貪色，頂多“放屁添風(fēng)”$1的二師兄被美食美色所惑，不要命地走出孫悟空用金箍棒畫就的圓圈，麋鹿忍受不了現(xiàn)代天命發(fā)出的塞壬之聲，私下偷跑出神的夢境——

當(dāng)我駐足汀岸，或于河澤間游弋

我總驚詫于我的怪樣子，但，并不確定它與我

是否真實地對應(yīng)，或許，我只是神未經(jīng)熟慮的

一閃念？是他夢里弄出那些奇思異想的瘢痕？

麋鹿（亦即“我”）從神之夢境出走后，借河澤作水鏡，才看清了自己的怪模樣（亦即麋鹿的現(xiàn)代性）。和無法“卻顧所來徑”（李白：《下終南山過斛斯山人宿置酒》）的祭司、魔法師截然相反，抒情主人公或麋鹿的代言人“我”$2受驚之下，本能性地認(rèn)為：“我”的這幅怪模樣，很可能是神一時大意使然（“我只是神未經(jīng)熟慮的/一閃念？”）;要不，就是神的惡作劇所致（“是他夢里弄出那些奇思異想的瘢痕？”）。“我”私下里認(rèn)為：“我”的樣貌并非不得不如此，也決非只得如此，或必須如此;如果“我”和神打個商量，也許會有一個令“我”滿意的“我”（亦即ought to be）出現(xiàn)，一種新的天命之我現(xiàn)身于世。遺憾的是，因受制于新詩的自我，“我”暫時沒能弄明白：無論是神的大意使然，還是神的惡作劇所致，都意味著“我”的四不像特性是天賜的，是被分配而來的，像魔法師，像魔法師制造的夢中人。在借河澤作水鏡之前，“我”顯然高估了“我”之所知：雖然“我”打一開始就自以為知道“我”為神的夢境所造就;卻不可能知道：神的夢境造出來的這個“我”像馬、像鹿、像牛、像驢，卻獨獨不“像”“我”自己，更不“是”“我”自己——“是”被似“是”而非的“四不像”侵蝕殆盡。也許，世上唯有鏡子或可以被鏡子隱喻之物，能讓人清楚、準(zhǔn)確地凝視自我$3;神有意將“我”囚禁于祂的夢境，極有可能是不想讓“我”知道“我”到底被分配了何種樣態(tài)的自我，被天賜了何種性狀的模樣，從而讓“我”安于現(xiàn)狀，在無知無覺中，接受命運的安排。讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）說：“人是首先生存著，有過各種遭遇，在世界上活動，然后才確定自己。在生存主義者看來，如果人是不能被決定的，那是因為一開始，人什么都不是;只是到了后來他才成了某種東西，他按照自己的意愿把自己創(chuàng)造成的東西?！瞬粌H僅是他自己構(gòu)想的人，還是他投入生存之后，自己所愿意成為的人?！?4薩特頗為大膽的論斷，也就是人打一開始“什么都不是”，既有違于基本事實（對此，被天賜以四不像特征的麋鹿完全可以作證），也過于理想化。（對此，浪漫主義者盧梭是最好的證人：“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中?！?5）但作為一個臣服于現(xiàn)代天命的個體，“我”渴望自己為自己賦予自我，以至于“我想……”獲取理想的確定性自我，不僅合理，還既是“我”的權(quán)利，也必定是“我”的義務(wù)：畢竟“我們終將變成我們所追尋的東西”$6。

應(yīng)新詩自身的欲望所請，但似乎更應(yīng)該說成了滿足新詩自身的欲望，楊政早年制造過一個體量不大的抒情主人公“我”：看木偶表演的這個“我”，后來一變而為作為木偶的那個“我”，并以木偶“我”的習(xí)性被操縱、被牽引著繼續(xù)生活。木偶“我”情急之下禁不住發(fā)問：“當(dāng)宇宙黑暗的鐵幕關(guān)閉/誰曾經(jīng)是我？一個妄想/一個偽裝成舞蹈的幻影?！保钫骸缎∧九肌?，1988）無論是作為被給定的“我”看木偶表演，還是這個“我”變作了一個被天賜的木偶，都是“宇宙黑暗的鐵幕”使然，是它的意志的產(chǎn)物，就像祭司出自魔法師的暗黑的意志，但好在還曾有一個已知并且固定的自我形象存活于世（亦即看木偶的這個“我”和作為木偶的那個“我”）。比麋鹿更為不堪的是：“當(dāng)宇宙黑暗的鐵幕關(guān)閉”，先前那個固定的、已知的自我，在一個微不足道的瞬刻間，沒了蹤影。在鐵幕（的意志）關(guān)閉前，是現(xiàn)在，是當(dāng)下;在鐵幕（的意志）關(guān)閉后，是“曾經(jīng)”，是只有長達(dá)一個瞬刻間的古老。最后，只剩下沒有實體的“妄想”、沒有肉身“幻影”，活像不怕火燒的祭司和魔法師，卻無法成為“放聲痛哭”的那個坦開的“我”。為免于這等可怖的境地計，麋鹿加緊了行動$7：

于是，我旋風(fēng)般奔回幽眇的殿堂，俯臥他膝前

主人，我是您奇巧的造物，您是我全部的尊榮

那為何我身上會擠滿這些怪模樣，鹿角與馬面？

我是誰？活在誰的存在里？我要我原來的樣子！

釋子、道士、小官僚、皇帝和江南詞人詠誦古典性麋鹿的詩篇，不可能有自我意識;作為新詩的《麋鹿》卻必有其獨立的自我，因為它面對的是現(xiàn)代性麋鹿，或麋鹿的現(xiàn)代性。這個自我有它特定的欲望，這個特定的欲望一直在向“我”，抒情主人公或現(xiàn)代性麋鹿的代言人，發(fā)出指令：夢境是現(xiàn)代性麋鹿的正出子宮;麋鹿一旦擅自從夢境出走，就再也不可能回到當(dāng)初孕育它的地方——古典性麋鹿不會發(fā)生“出走-回返”這類悖謬的事情。從跑出夢境，途經(jīng)河澤之水鏡，再“旋風(fēng)般奔回幽眇的殿堂”，只在漫長復(fù)漫長的一個微不足道的瞬刻間。釋子、修仙的道士、自慰的小官僚、風(fēng)雅的皇帝，乃至江南詞人面對的瞬刻間，完全不同于《麋鹿》認(rèn)可的那個瞬刻間：后者早已打上現(xiàn)代的烙印，“塵滿面、鬢如霜”?！八^現(xiàn)代，就是今天忙不迭地否定昨天，罷黜二十四小時以前的生殖與繁衍，好像昨天是今天的污點;所謂現(xiàn)代性，就是未來的某一刻，唾棄眼前的這一瞬，宛若眼前篤定是未來的丑聞或笑話?！?8被現(xiàn)代性定義的瞬刻間極為漫長，也無端端地古老;現(xiàn)代性麋鹿一出走一回歸花費的時間，實在當(dāng)?shù)闷鸢⑹膊↗ohn Ashbery）在某首詩中的詠誦：“距離出走的日子已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)了?！币虼?，“我”，這頭可憐的四不像啊，只得乖乖地“俯臥”在神的“膝前”。這毋寧是說：“我”（現(xiàn)代性麋鹿）必須忠于“我”（而非古典性麋鹿）的自我，謹(jǐn)遵現(xiàn)代天命無可抗拒的旨意，有權(quán)而且有必要從夢境出走，用以反對被給定和被天賜，像娜拉;但也必須同時允許新詩忠于新詩自身的意志?！拔摇保ìF(xiàn)代性麋鹿）因為部分性地受制于新詩自身的欲望，只得匍匐于神的殿堂。這是現(xiàn)代性麋鹿的幸運，畢竟祭司和魔法師一旦作別，再也無緣謀面;但同時也是現(xiàn)代性麋鹿的不幸：它到底無從自決，只得重新回到神的身邊，和神商量自己的形象，除此之外，斷沒有第二條路可走，頂多部分性地像娜拉。薩特說：“人除了是自我創(chuàng)造之外，什么也不是?！酥皇窃谒媱澴约撼蔀槭裁吹臅r候才獲得生存?！?9現(xiàn)代性麋鹿和《麋鹿》構(gòu)成的對話關(guān)系，否定了薩特關(guān)于自我的烏托邦想象。面對“我”（現(xiàn)代性麋鹿）向神提出的懇請（亦即“我要我原來的樣子”），神秉承新詩的自我意志向現(xiàn)代性麋鹿亮出了底牌：

呵你，可笑的共同體，千萬不要太把自己當(dāng)真

我用別的模樣拼湊出你，是為給世界一個神諭

我指給你四個類比，你要在它們之中找出自己

我還給了第五個類比，慎勿外傳，你的那顆心

其實就是人的心！

神亮出的謎底，顛覆了古老的漢語對麋鹿的想象;在新詩個性鮮明的自我意識中，麋鹿除了四個比喻性的傳統(tǒng)之“像”外，還得再加一個非比喻性的現(xiàn)代之“是”（“是人的心”）。這意味著，麋鹿必須在如此這般難以想象的復(fù)雜環(huán)境中，尋找理想的確定性自我，決非沒有實體的“妄想”、沒有肉身“幻影”;作為新詩史上的杰作，《麋鹿》有意識地滿足了現(xiàn)代天意的內(nèi)涵：唯有在更復(fù)雜的境況下尋找理想的確定性自我，以填充作為句式的“我想……”（而非“那不是……”），才更能顯現(xiàn)尋我之旅的悲壯、艱難、凄楚，以及唯有押上自身，才能抵押不遠(yuǎn)處狩獵般守候他們（或她們）的那個巨大的宿命。

二、 新詩的普世性及其它

在漢語學(xué)界通常被譯名為《哈姆雷特》的詩劇，大致上成稿于1599年至1602年之間;在作為原產(chǎn)地的英國，它有一個完整的名號：《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》 （The Tragedy of Hamlet，Prince of Denmark）。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）認(rèn)為，包括詩和小說在內(nèi)的“文學(xué)是最接近創(chuàng)世的人類行為”%0。莎士比亞真可謂不世出之奇才，早在歐洲曙光再度重現(xiàn)的十六、十七世紀(jì)之交，就比很多現(xiàn)代作家更懂得一個深刻的道理：作為文體的詩劇必有其自我%1，自不必像“挨光”需以“潘驢鄧小閑”為前提那般%2，“挨”到愛倫·坡甚或波德萊爾的時代，以去詩人的個人化為籌碼成全現(xiàn)代詩的自我意識%3。莎翁意到事成：詩劇的自我獲得了作者亦即莎士比亞應(yīng)有的尊重;莎翁并沒有將自己置于純粹創(chuàng)世者的位置%4。因此，才造就了數(shù)百年來備受關(guān)注的哈姆雷特：此人在人本漸次戰(zhàn)勝神本的文藝復(fù)興時期，卻對高貴的、一時間備受贊賞和稱頌的人類，持蔑視的態(tài)度：“這一個泥土塑成的生命算得了什么？”%5A.阿爾托（Antonin Artaud）恰可謂哈姆雷特的同調(diào)和知己，此人竟然堅持認(rèn)為：“文藝復(fù)興時期人文主義不是把人變偉大了，而是把人變得更加渺小?！?6面對如此這般的人類質(zhì)疑者，楊政制造的抒情主人公樂于充當(dāng)?shù)溚踝拥拇匀?，并樂于如是放言?/p>

誰是誰？誰賦予世界這些界限？

夜的身后是否蹀躞著另一個夜？

鏡子里的夜，像從火中抽身的火

站在你外面的我，怎么會是我？

——楊政：《哈姆雷特·王子的謎局》，2010年

祭司和魔法師不清楚自身的來歷，《麋鹿》治下的麋鹿——而非眾多古詩詞樂于關(guān)照的麋鹿——自以為知道它的出處;在莎劇中，哈姆雷特沒有任何能力哪怕稍微更動一下被配發(fā)給他的自我份額，遂釀成包括他在內(nèi)八人殞命的悲劇。楊政以代言為方式，給出了抒情主人公“我”——亦即丹麥王子——一條道走到黑的原因：是“宇宙黑暗的鐵幕”“賦予世界的這些界限”，這些不可以被隨意僭越的“界限”，才讓“我”——亦即哈姆雷特——無法想象這樣一個事實：原產(chǎn)地為中國的麋鹿居然可以向神要求“我要我原來的樣子”，以至于該王子終于發(fā)出了悲劇的頭號主角“怎么會是我”的凄慘呼聲，用以回應(yīng)哈姆雷特憑借詩劇之自我才有能力給出的那個著名的設(shè)疑：“生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題?！?7哈姆雷特因此破罐破摔，任由毀滅加諸其身而不顧。在《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》中，哈姆雷特集懷疑主義者和宿命論者于一身：他質(zhì)疑人的價值（包括他自己的存在價值），卻沒有能力改善人的處境，甚至連改善的意愿都在他不間斷的猶豫和搖擺中，被全部抵消，被消耗殆盡;他任由命運裹挾直至毀滅，卻又極度不滿于命運，以至于對命運惡語相向、心存憤恨%8。在《哈姆雷特（王子的謎局）》中，抒情主人公或代言者“我”僅憑新詩本有的自我，不過是花費了兩個喘息著并且充滿加速度的問號，不，僅僅是破費了兩個沒啥含金量的便士（penny），就將原產(chǎn)地為英國的哈姆雷特上好地描畫了出來。哈姆雷特既猶豫又自相矛盾的性格，源自詩劇本有的自我（它得到了莎士比亞的充分尊重）;詩劇憑靠其自我意志，既讓哈姆雷特接管了他的自我并且讓他不滿于他的自我，又任他懷揣其自我一條道走到黑（這是因為莎翁過于尊重詩劇的自我而寧愿大幅度放棄作者的自我）。此等情形似乎不言而喻地意味著：現(xiàn)代天命終歸不愿待見擁有如此性狀的哈姆雷特，不愿意讓丹麥王子獲取一個煥然一新的天命之我，它更愿意讓這個自認(rèn)倒霉蛋的家伙，在哀嘆聲中，不情愿地“負(fù)起重整乾坤的責(zé)任”%9。

但一句“站在你外面的我，怎么會是我？”卻大有深意：“你”原本就是代言人“我”，亦即哈姆雷特，或曰抒情主人公。對此，《哈姆雷特（王子的謎局）》自有內(nèi)證;而充當(dāng)內(nèi)證的，恰好是那個具有點睛之筆的關(guān)鍵性詩句：“瞧瞧，你，一個叫哈姆雷特的我?！币虼?，“站在你外面”的“我”，就不過是“你”的分身;而“我”之所以作為“你”的分身出現(xiàn)，是為了方便“我”對“你”詳加打量，但也同樣方便“你”仔細(xì)觀察“我”：“我”看見“你”和“我”正在互相觀看，反之亦然?；蛘撸骸澳恪本褪晴R中的“我”;“我”和“你”互為鏡像。因此，“站在你外面的我”只可能是“我”，不會是“我”之外的其他任何人。那個急促的問號在反諷性地故意混淆視聽，卻不免于連連喘息間，從反面肯定了這個不爭的事實，宛若“從火中抽身的火”反倒造就了“鏡子里的夜”;或者：“夜的身后”“蹀躞著”的“另一個夜”，只不過是同一個夜的分身而已?！澳恪蓖饷娴摹拔摇保愃朴诔鲎呱裰畨舻镊缏?而“我”回不到鏡中的“你”，也如同麋鹿無法再度回到神之夢。但在中國，神一向很和藹，甚至很慈祥。人神之間的界限并非絕對不可僭越^0，神也并非每時每刻板著面孔整治人，比如，被喚作“趾離”^1的夢神就常遭中國古人欺侮^2;在培根（Francis Bacon）的中國同道，亦即崇尚培根崇尚的戡天主義（Conquest of Nature）^3的荀子眼里，連天帝都可以始而被說服，繼而被指使，再而被利用^4。盡管“宇宙黑暗的鐵幕”著實令人恐懼，卻不過是一樁現(xiàn)代性事件，何況入住漢語空間還相當(dāng)晚近。因此，雖然現(xiàn)代性麋鹿再也回不到神的夢境，卻可以匍匐在神的殿堂，向神撒嬌，向神要求它的理想性自我。

兩希文明合流后^5，鏡子里的“你”天然有罪。按照神學(xué)語義：“人的最大罪惡”無他，僅僅是因為“他誕生了”^6;具有神學(xué)背景的馬克斯·舍勒（Max Scheler）精確地謂之為存在即罪過^7。而那些有罪者不僅要呼吸，還必須學(xué)會控制呼吸;為的是能在呼吸中聽到神的名字以自救^8。因此，鏡子外的“我”，也就是《哈姆雷特（王子的謎局）》的抒情主人公，十分樂于向《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》的頭號主角深表同情：不是現(xiàn)代漢語里的“宇宙黑暗的鐵幕”，而是你身上還未洗凈的原罪（original sin），亦即神特意為你制定的自我，讓你一條道走到黑，直至走向不可更改的悲劇;而唯有站在神的絕對性立場，才有資格蔑視有罪的人類，只因為上帝言之鑿鑿：“你本是塵土，仍要歸于塵土?！保╢or dust you are and to the dust you will go back.）^9沃格林（Eric Voegelin）慧眼獨具而能另辟蹊徑，他認(rèn)為，《圣經(jīng)》成功地“把以色列的歷史變成流浪律法”&0。沃格林的潛臺詞或許是：有罪者，亦即居然“誕生了”的那個“他”，必定隨身攜帶上帝賦予他的無從更改的自我，不是走向新生，而是走向毀滅。

楊政制造的抒情主人公，或曰代言人“我”，既舍棄了有罪或蔑視人類的哈姆雷特，又摒除了作為宿命論者的那個哈姆雷特，卻刻意、有意、故意甚至肆意——而非惡意——地，保留了作為懷疑主義者的哈姆雷特。這實在是一個意味深長、值得咀嚼的詩學(xué)事件，體量不大，卻意義深遠(yuǎn)。始而墮入懷疑主義的低洼之地，繼而淪于虛無主義的泥淖，是典型的現(xiàn)代病灶。自詡為太陽的那個人甚至認(rèn)為，所謂“現(xiàn)代精神”，在本質(zhì)上，無非是一種不折不扣的“虛無主義”（Nihilismus）&1;此人繼續(xù)認(rèn)為：虛無主義“意味著最高價值的自行貶值。沒有目的。沒有對目的的回答”&2。在全球化和現(xiàn)代性汪洋恣肆的時代，被多“意”——卻并非惡“意”——保留下來的哈姆雷特形象具有強(qiáng)烈的普世性：它既是世界的，也是中國的。楊政似乎于揮手之間，就促成了一個初看上去很隱蔽再看上去很扎眼的詩學(xué)現(xiàn)實：新詩也應(yīng)該具有普世性。它急需要處理的，不僅是中國問題，也是世界問題。事情很可能就是這樣的：被處理的中國問題（比如發(fā)問“我是誰”的現(xiàn)代性麋鹿）作為世界問題的一部分，迅疾發(fā)育、成長為世界問題，因為“我是誰”是現(xiàn)代人類的集體之問，不應(yīng)該僅僅歸屬于中國;或者：被處理的世界問題（比如被保留了懷疑主義者之身份的哈姆雷特）作為中國問題的一部分，立馬改頭換面為中國問題，因為懷疑主義以至于虛無主義，原本是現(xiàn)代人類的本真處境，天然意味著“我是誰”的設(shè)問，不可能自外于現(xiàn)代漢語治下的中國&3。

楊政的發(fā)現(xiàn)稱得上意義重大：普世性理應(yīng)成為新詩的自我意志的重要組成部分;新詩的普世性特征堪稱功力超群：它能讓新詩在全球化時代，有能力拒絕成為任何形式、任何種類的“地方性知識”（Local Knowledge）&4。很容易獲知：“地方性知識”是全球化的反諷，是為現(xiàn)代性貢獻(xiàn)的盲腸，它不切實際地夸大了中國元素;作為一種認(rèn)識論上的著名教條（或命題），“越是民族的，越是世界的”要想成立，首先得著眼于世界性、人類性、全球性，而不是珍貴和多少有些保守、狹隘的民族性&5。唯有如此，如下命題才可能成真：“對人類命運的關(guān)注，哪怕是對一個小小的部落作深刻的理解，它也是會有人類性的?！?6錢鐘書說得很幽默、很有動感：“中國‘走向世界，也可以說是‘世界走向中國。咱們開門走出去，正由于外面有人推門，敲門，撞門，甚至破門跳窗進(jìn)來?！?7不多不少，新詩正建立在錢氏申說的基礎(chǔ)上&8;因此，和作為純粹“地方性知識”的古詩迥乎其異&9，新詩打一開始，就理應(yīng)具有誠不我欺的普世性。現(xiàn)代漢語詩相當(dāng)于瓦特·本雅明（Walter Benjamin）熱情稱道的那個從遠(yuǎn)方歸來的水手，有一肚皮講不完的奇珍異事;雖然奇珍異事來自遠(yuǎn)方，卻總是能夠想方設(shè)法點亮此地和當(dāng)下，盡管這絕非輕而易舉之事*0。于此之間，奇珍異事終不免改頭換面，成為當(dāng)下和此地的故事。但百年來波譎云詭的中國世事，讓現(xiàn)代漢語詩長期以來偏居一隅、茍且偷安，竟至自顧自沉浸于純粹的中國故事（或者：它以為當(dāng)真存在純粹的中國故事），自動放棄了世界眼光，自外于世界問題，甘愿淪為“地方性知識”，忘記了自己的身份和本分。楊政等人重新喚醒新詩本該擁有的自我，恰可謂意義重大*1。

不用說：新詩的普世性和哈姆雷特在形象上的普世性，理應(yīng)具有高度的一致性：它們必須聯(lián)手面對現(xiàn)代天命，共同回答尼采問題（Nietzsche problem）：現(xiàn)代人最重要的目標(biāo)，乃是“人如何成其所是”（How one becomes what one is）*2。麋鹿之問——“我是誰”——意味著：現(xiàn)代人必須尋找以至于爭取獲得理想的確定性自我;普世性的哈姆雷特形象中寄寓的尼采問題則意味著：必須要將“我是誰”化為行動，踏上真資格的尋我之旅，直至讓尋我者將煥然一新的天命之我加諸其身。抒情主人公“我”，亦即始終懷疑著的哈姆雷特，需要將尋找本身化作普世性的行動;新詩則需要仰仗它不無頑強(qiáng)甚或頑固的自我，竭其所能，幫助抒情主人公完成使命。但也就是在幫助抒情主人公的艱難之旅中，現(xiàn)代漢語詩很是趁手地令其自我占據(jù)了普世性的要塞——

哈姆雷特：……我想知道我究竟是誰？

幽魂（久久不語）：活著是一個謎，答案在下一分鐘里。

——楊政：《哈姆雷特·幽魂的對話》，2001年

波德里亞（Jean Baudrillard）為“明天”給出的定義，讓人心悅誠服，令人腦洞大開：“明天是你剩余人生的第一天?！?3果如是言，則“下一分鐘”就是“你剩余人生”遭遇到的最初那個瞬刻間，但它更是你全部光陰中最滑頭、最“滋溜”的那一瞬，像泥鰍，像鱔魚，難以被把捉。雖然“語言中的將來時態(tài)意味著對死亡的顛覆”*4，但事情的真相只能是：人始終渴望卻永遠(yuǎn)休想占有“下一分鐘”;事實上，當(dāng)你以為抵達(dá)了“下一分鐘”那個微不足道的瞬刻間，“下一分鐘”要么立馬消失，要么迅速躲進(jìn)了另一個“下一分鐘”，宛若雨滴相會于雨滴：它是掛在驢脖上的胡蘿卜，誘使蠢驢向前，卻讓這個笨伯終其一生可望而不可即?！拔沂钦l”的答案存乎于“下一分鐘”;這個答案就像“將飛而未翔”*5的洛神，在作勢引誘每一位有心于理想性自我的單子式個人。

或許，普世性問題亙古未曾改變其容顏，它用盡了歲月而歲月卻未能用盡了它*6：那就是永遠(yuǎn)被預(yù)先派定的生活。祭司、魔法師如此，麋鹿、哈姆雷特也無所遁形于其間。畢竟任何時代、任何形式或性質(zhì)的社會，都傾向于倡導(dǎo)某種——而非隨便哪一種——特定的邏輯*7;按照弗洛伊德的老一套說教，該邏輯會本能性地為每一個人分配恰如其分的自我*8，亦即生產(chǎn)了合乎時代與社會需求的那種人*9，以及包圍這種特定之人的特定生活。對于古今之變，趙汀陽有著既務(wù)實，又十分透徹的認(rèn)識：“古人的反思是以自然正確的標(biāo)準(zhǔn)、社會標(biāo)準(zhǔn)或文化共識去檢討自己的觀念和行為，力圖向公共價值看齊，校正自己的錯誤或不良行為;現(xiàn)代人的反思是反社會、反傳統(tǒng)、反歷史的行為，試圖以我為準(zhǔn)去重新理解和定義價值標(biāo)準(zhǔn)，于是，我的現(xiàn)時性成為我的世界的標(biāo)準(zhǔn)和我的歷史的起點?！保?趙汀陽暗示的很有可能是：在現(xiàn)代人以己為圓心所做的反思中，必將思謀自己未來的模樣，也就是存放于鱔魚、泥鰍般“下一分鐘”里的顏值，那難以被把捉的容貌?；蛟S，弗洛伊德算是“提前”為趙汀陽的論斷給出了“前提”：“一個幸福的人絕不會幻想，只有一個愿望未滿足的人才會?；孟氲膭恿κ俏吹玫綕M足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)?！保?而源于或存乎于思謀之中的未來模樣，不會以“自然正確的標(biāo)準(zhǔn)、社會標(biāo)準(zhǔn)或文化共識”為準(zhǔn)繩，只因為每一個自以為是的思謀者都自詡為現(xiàn)代人。羅爾斯（John Rawls）傾向于認(rèn)為：古代西方人的中心問題是善，現(xiàn)代西方人的中心問題則是正義（2。允許人成為自己意欲成為的那種人，亦即任由他們（或她們）踐履現(xiàn)代天命或回答復(fù)雜、難纏的尼采問題，不一定絕對是善（比如：有人自動選擇成為惡棍或人渣），卻很有可能多多少少事關(guān)正義——無論羅爾斯的正義概念在“摩登學(xué)究”（黃仁宇語）或“文化二奶”（李劼語）那里，到底有什么確切的釋義。

麋鹿，奇怪的四不像者，在古代中國決不會令人驚奇;與古典性麋鹿恰相對照的是：自我設(shè)疑的《天問》在中國詩學(xué)史上乃極為罕見的例外，甚至可以被目之為唯一一宗特大詩學(xué)事故（3。麋鹿在現(xiàn)代性境遇中不僅令人大惑不解，也令麋鹿嚴(yán)重不滿于自己的怪異形象：為什么“我”只“像”它們，卻又既不“是”它們，也不“是”“我”自己？因此，麋鹿終不免本能性地思謀著存乎于“下一分鐘”的理想樣貌（這樣的麋鹿自然充滿了現(xiàn)代性和普世性）。《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》中的王子雖然痛恨其自我配額，卻在不斷的猶猶豫豫中，接受了被配發(fā)給他的自我;《哈姆雷特（王子的謎局）》的抒情主人公“我”不滿意自己的形象，很“想”成為《哈姆雷特（幽魂的對話）》中寄希望于“下一分鐘”的丹麥王子。就這樣，原產(chǎn)地中國的麋鹿和原產(chǎn)地英國的哈姆雷特，經(jīng)由被普世性自我武裝到牙齒和腰身的新詩，雙雙成為普世性形象。麋鹿首先是中國的，哈姆雷特首先是英國的;但它和他都得回應(yīng)普世性的現(xiàn)代天命和尼采問題，因而麋鹿必然同時是世界的，哈姆雷特必然同時是中國的。在楊政迄今為止的全部詩作形成的整一性語境中，麋鹿和哈姆雷特必然在彼此對視;還從對方的專注之“視”里，看見了自己正在實施的“視”，卻不會，但也不必彼此詰問：“站在你外面的我，怎么會是我？”

諾斯洛普·弗萊認(rèn)為，想要準(zhǔn)確理解一個詩人的某一行詩，最理想的方式是：弄清楚這個詩人所有的詩（4。弗萊的著眼點，顯然是語境問題;語境問題宛若氣象學(xué)家愛德華·羅倫茲（Edward Norton Lorenz）首次道及的蝴蝶效應(yīng)（The Butterfly Effect）：它是文學(xué)寫作中隱藏得極深的混沌現(xiàn)象。羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）之言好像比弗萊要具體得多：即使“一個詞語可能只在整部作品里出現(xiàn)一次，但籍助于一定數(shù)量的轉(zhuǎn)換，可以確定其為具有結(jié)構(gòu)功能的事實，它可以無處不在，無時不在”（5。循此原則和邏輯，只要將楊政（抑或任何一個詩人）的全部詩作視為整一性語境，便不難獲知：不同意象之間、不同口吻之間，或其他各項詩學(xué)要素之間，必定具有家族相似（Family Resemblance）層面上的某種共通性，因為所有的作品要素都必將匯聚于整一性語境，也必然會受制于整一性語境（6。因此，無論哈姆雷特的形象和麋鹿的形象在楊氏的作品中出現(xiàn)得有多晚，或有多早，都不影響它們必有其楊氏作品之中的出處和來歷。如果再考慮到新詩自身的普世性自我，情形就更其如此：

迷途的孩子找不到世界

他在花兒的河流邊哭泣

……

小蜜蜂不知道他是誰

他可耗盡了錢財和歷史？

他可會走遍天下的大路

最后來帶領(lǐng)迷途的孩子？

——楊政：《迷途的孩子》

仔細(xì)琢磨，便不難明白：有可能“走遍天下大路”、更有可能“耗盡了錢財和歷史”的那個“他”，正是長大了的“迷途的孩子”;“他”能“溯洄從之”，帶領(lǐng)孩子走出最初的迷途嗎？問題是：長大后的“他”，在何種程度上還算得上那個“迷途的孩子”？“迷途的孩子”是否還有走出迷途的希望和可能？楊政完成于同年的另一首詩作表達(dá)的，幾乎是完全相同的意思：

小孩子，心明又眼亮

我是誰？來自哪兒要往何方？

……

小孩子，我是被光陰阻隔的你

走遍萬水千山找尋出發(fā)的地方

——楊政：《小孩子和苦行僧》

小孩子是苦行僧的過去，苦行僧是小孩子的將來。問題是：“走遍千山萬水”的“我”，能像“他”“帶領(lǐng)迷途的孩子”那般，再次回到居于出發(fā)地的那個“小孩子”嗎？這種感覺初看上去，還當(dāng)真可以被稱之為“古今無不同”（7。李笠翁有言在先：“伊為新至我，我是舊來伊，拈花一笑，心是口?！保?李漁很可能有資格充滿喜感地放言如是，因為他滿足于被分配給他的天命之我;所謂“新至我”，所謂“舊來伊”，不過是儒家天命之我在不同時段中的不同形象，有量上的大差異，不應(yīng)該有性質(zhì)上的小區(qū)別。因此，細(xì)查之下，這種感覺還當(dāng)真不會“古今無不同”：無論是迷途的孩子（《迷途的孩子》），還是作為小孩子的那個“我”（《小孩子和苦行僧》），都無法想象自己的將來;當(dāng)他們處于現(xiàn)有的位置回望過去時，不明白經(jīng)歷過漫長的尋我之旅后，為什么僅僅擁有區(qū)區(qū)一個可以讓人“放聲痛哭”的今天，而不是寄居于“下一分鐘”里的容顏。他們處于尋我之旅的途中，有過多的疑問，不可能故作輕松態(tài)地“拈花一笑”。不滿于自身形象的現(xiàn)代性麋鹿，被有意保留了懷疑主義者之身份的哈姆雷特，兩者都心存疑問;因受制于整一性語境，他（或它）的疑問，就是那兩個小孩遍歷尋我之旅后的疑問：“他”能否以過來人的身份，帶領(lǐng)孩子走出迷途？或者：“他”自以為帶領(lǐng)孩子出走迷途時，是否會沿著原路走到現(xiàn)在的“他”？也就是說：“他”能否確定“他”現(xiàn)在的形象，就是迷途的孩子當(dāng)初想要的形象？“我”又能否以過來人的身份，重返出發(fā)地見到正打算出發(fā)的孩子？或者：“我”見到那個孩子時，孩子是否愿意承認(rèn)“我”就是他出發(fā)時希望得到的那副模樣，亦即存于“下一分鐘”里的容貌？有新詩的普世性在照耀、在指引、在悉心調(diào)教，麋鹿和哈姆雷特的普世性必定內(nèi)含于楊政的整一性語境;它們的普世性有如巴爾特稱道的那樣，“可以無處不在，無時不在。”柯克（G.S.Kirk）則謂之為“無所不在性（ommipresence）（9。這兩個形象是整一性語境有意推舉的代表;它們必須以代表的身份，反過來對整一性語境進(jìn)行完好的展示和總結(jié)。

無論是具有普世性的哈姆雷特形象，還是和哈姆雷特相互對視的現(xiàn)代性麋鹿，抑或是作為這兩者之出處的“我”和“他”，甚至包括“放聲痛哭”者以及變作木偶的“我”，都不得不承認(rèn)，有一個至關(guān)重要的語詞內(nèi)含于他們（或它們）的身體。但更優(yōu)雅、更賢淑的說法是：存乎于他們（或它們）的靈魂內(nèi)部——即使在“身體轉(zhuǎn)向”（body turn）后的全球化語境中，“靈魂”至少在紙面上仍然是高于“身體”的名號。這個至關(guān)重要的語詞，就是詩句“迷途的孩子”中做修飾詞的“迷途”一詞。有了福柯的睿智發(fā)現(xiàn)在前，就實在沒有必要將比較愚蠢的懷疑設(shè)置于后：任何信仰，無論世俗的還是有神論的，都僅僅是某種——而非隨便哪一種——精神，斷不會是思想。思想的標(biāo)準(zhǔn)一向是：要么真，要么假;精神的唯一標(biāo)準(zhǔn)是：要么信，要么不信。牟宗三說得很精辟：“認(rèn)知系統(tǒng)是橫攝的，而凡指向終極形態(tài)之層次皆屬于縱貫系統(tǒng)?！彼枷耄ɑ蛘J(rèn)知系統(tǒng)）盡可以廣泛質(zhì)疑，精神（或縱貫系統(tǒng)）則毋庸置疑。信眾的自我是生而有之的;他們（或她們）被預(yù)先給定、被天賜的本質(zhì)，決定他們（或她們）隨后而至的生存狀況——這與薩特的信條“生存先于本質(zhì)”剛好相反。任何型號和性質(zhì)的信眾，都不會淪于迷途的境地。圣奧古斯?。⊿aint Augustine）之所以主動懺悔，是因為他沒能按照主的意愿行事，背離了被分配給他的自我，以至于成為迷途的羔羊（All we like sheep have gone astray），何況這個羔羊還愉快地吃下了“這些神秘的餅”，在陶醉中，喝下了“那杯偷來的甘液”。雷鋒同志之所以廣受褒揚，是因為他窮其短暫的一生忠于被給定的自我，因為忠于被天賜而極具自泯意識（self-effacement），因為極具自泯意識最終實現(xiàn)了昂貴的自我：“對待同志要像春天般溫暖，對待敵人要像嚴(yán)冬一樣殘酷無情?！爆F(xiàn)代性統(tǒng)治下的社會盛行懷疑主義，虛無主義因此必然邏輯性地大行于世，迷途則合乎邏輯地成為現(xiàn)代人的本質(zhì)屬性;“怎么都行”的實質(zhì)恰好是：哪條路都不行，因為每一條路都讓人掃興，都最終提不起人的“興”致和“性”致。以海德格爾之見，歷史的內(nèi)涵無他，迷霧而已矣。因此，現(xiàn)代人的迷途終不免和歷史的迷霧勾肩搭背，這不免讓現(xiàn)代人的迷途本質(zhì)雪上加霜。哈姆雷特和現(xiàn)代性麋鹿受制于新詩的普世性，并聽命于現(xiàn)代天命和尼采問題;因此，它們踏上的，乃是在歷史的迷霧中尋找走出自我迷途的尋我之旅——楊政那首類似于《錦瑟》一般難纏、費解的小長詩《無題》 （2020年），把尋我之旅自身的費解、難纏暴露得淋漓盡致。而尋我之旅的總綱，則普遍被認(rèn)為完好地存乎于高更（Paul Gauguin）的著名畫題：“我們從哪里來？我們是誰？我們向何處去？”（Where Do We Come From？What Are We？Where Are We Going？）古代中國人預(yù)先被賦予了具有本質(zhì)主義之嫌的天命之我，知道自己去往何處;古典時代的西方人出于深刻的原罪意識，更清楚他們（或她們）的目的地。因此，恰如存在主義神學(xué)家保羅·蒂里希暗示的那樣，尋我之旅只可能是一個普世性的現(xiàn)代問題;和麋鹿之問一樣，高更之問也是迷霧當(dāng)中的迷途之問。是新詩的自我，但更是新詩的自我中內(nèi)含的普世性成分，發(fā)動了在歷史的迷霧中尋找走出自我之迷途的尋我之旅。不用說，這樣的行動也必將是普世性的;普世性行動對仗于將新詩武裝到牙齒和腰身的普世性自我，也呼應(yīng)了絕大的普世性問題——那總是永遠(yuǎn)被預(yù)先派定的生活。

無論普世性行動如何辛勞，只要“下一分鐘”的“滋溜”特性依然如故，只要“下一分鐘”的“滑頭”性質(zhì)不變，不僅迷途之“途”永不結(jié)束、迷霧之“霧”永不飄散，情況反倒會因麋鹿、哈姆雷特的普世性特征顯得更加嚴(yán)峻——就像神不甘于麋鹿的“四不像”，還要給它另安一顆人心，讓事情變得更復(fù)雜、難纏，更具有宿命性。這個早已符號化的現(xiàn)代人，將繼續(xù)處于他們（或她們）內(nèi)在的流浪途中;對此，漸次淪為小丑的明星思想家齊澤克（Slavoj ?i?ek）皮笑肉不笑地說：“‘符號化就是‘符號性謀殺（Symbolic murder）。”

【注釋】

a[阿根廷]博爾赫斯：《圓形廢墟》，《博爾赫斯文集》（小說卷），陳眾議譯，海南國際新聞出版中心1996年版，第104頁。

b[美]理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）：《身體意識與身體美學(xué)》，程相占譯，商務(wù)印書館2011年版，第14頁。

c小說的敘事人和小說的作者之間的關(guān)系，以趙毅衡的觀察最為準(zhǔn)確和深刻。趙氏提醒我們：“敘述者決不是作者，作者在寫作時假定自己是在抄錄敘述者的話語。整個敘述文本，每個字都出自敘述者，決不會直接來自作者。”“無論在何種情況下，我們作為讀者，只是由于某種機(jī)緣，某種安排，看到了敘事行為的記錄，而作者只是‘抄錄下敘述者的話?！?（趙毅衡：《當(dāng)說者被說的時候》，中國人民大學(xué)出版社1998年版，第3頁、第9頁）

d[法]尤瑟納爾（Marguerite Yourcenar）：《哈德良回憶錄》，陳筱卿譯，東方出版社2002年版，第35頁。

e[阿根廷]博爾赫斯：《圓形廢墟》，《博爾赫斯文集》（小說卷），陳眾議譯，海南國際新聞出版中心1996年版，第99頁。《圓形廢墟》的譯者陳眾議為“尊德語”給出的譯者注為：“古波斯語?！?/p>

f關(guān)于垃圾和單子式個體作為現(xiàn)代性的兩個終端產(chǎn)品的詳細(xì)論述，可參閱敬文東：《論垃圾》，《西部》2015年第4期。

g[美]蒂里希：《蒂里希選集》，何光滬等編譯，上海三聯(lián)書店1999年版，第213頁。

h敬文東：《從唯一之詞到任意一詞》（上），《東吳學(xué)術(shù)》2018年第3期。

i[瑞士]布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館1979年版，第197頁。前現(xiàn)代的中國何嘗不如此呢？司馬遷、班固、王充等人寫自傳（《太史公自序》 《漢書·自紀(jì)》 《論衡·自紀(jì)》）時必先敘及自己的家世。為什么會這樣？因為個人或自我必須融入家世背景之中才有意義，才有附麗。

j現(xiàn)代漢語取代古代漢語成為傳播媒介，是中國三千年所未有之大變局;但這個問題和思維路徑至今被嚴(yán)重低估，以至于鮮有人問津。

k[美]蒂里希：《蒂里希選集》，何光滬等編譯，上海三聯(lián)書店1999年版，第212頁。

lu#0（0趙汀陽：《第一哲學(xué)的支點》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版，第119頁、146頁、128頁、129頁。

m參閱李春旺等：《麋鹿繁殖行為和糞樣激素水平變化的關(guān)系》，《獸類學(xué)報》2002年第2期。

n此處不敢掠美，三則文獻(xiàn)的來源均出自徐中舒主編：《漢語大辭典》，四川辭書出版社、湖北辭書出版社1995年版，第1964頁。

o 《孔子家語·辨物》。

p孔子做歌曰：“麟之趾，振振公子，于嗟麟兮！麟之定，振振公姓，于嗟麟兮！麟之角，振振公族，于嗟麟兮！”此處從高亨說。高亨認(rèn)為，《周南·麟之趾》乃孔子所作的“獲麟歌”，被后代儒者編入《詩經(jīng)》（參閱高亨：《詩經(jīng)今注》，清華大學(xué)出版社2010年版，第5-6頁）。

q參閱[法]亨利·列斐伏爾：《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社2008年版，第54頁。

r參閱《禮記·中庸》。

s《論語·子罕》。

t中國古典時期倡導(dǎo)“無我”，亦即超越一己之私，先有群、社、族，然后才有我（參閱吳曉番：《古代中國哲學(xué)中的“自我”》，《江南大學(xué)學(xué)報》2013年第4期）。因此，王陽明才站在儒家立場如是說：“圣人之學(xué)，以無我為本，而庸以成之?！保ā锻蹶柮魅罚ň砥撸秳e方叔賢》）亦即超越一己之見一己之私，才是理想人格。

v《老子》第四十二章。

w金鵬程（Paul R.Goldin）：《“中國沒有創(chuàng)世神話”就是一種神話》，謝波譯，《復(fù)旦學(xué)報》2020年第2期

x《莊子·逍遙游》。

y葛兆光對此說得很平易：“漢族中國文化里面一個很重要的特點就是‘三教合一的信仰世界。宋孝宗、永樂皇帝、雍正皇帝不約而同講過幾乎相同的話，叫‘儒家治世、佛教治心、道教治身。也就是說，儒家管社會治理，佛教管精神修養(yǎng)，道教管身體修煉，三教看起來蠻融洽的?！保ǜ鹫坠猓骸吨袊幕奈鍌€特點》，央廣網(wǎng)http：//health.cnr.cn/jkgdxw/20150925/t20150925_519974373.shtml 2020年5月10日10：35訪問）但是很顯然，社會管理是第一位的，何況儒家在強(qiáng)調(diào)修行、強(qiáng)身方面難道會弱于佛道兩家？

z儒家的實用理性說出自李澤厚，參閱李澤厚：《中國古代思想史論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第320-323頁。

@7《周易·乾·彖》。

@8參閱吳曉番：《古代中國哲學(xué)中的“自我”》，《江南大學(xué)學(xué)報》2013年第4期。

@9參閱馮契：《人的自由和真善美》，華東師范大學(xué)出版社1996年版，第109-110頁。

#1參閱戴偉華：《論五言詩的起源——從“詩言志”“詩緣情”的差異說起》，《中國社會科學(xué)》2005年第6期

#2古詩是言志緣情的工具，沒有自我。卡萊爾（T.Carlyle）說：“詩人（poet）和神啟的創(chuàng)造者（inspired Maker），像普羅米修斯一樣，能夠創(chuàng)造新的象征，能給人間帶來又一把天堂之火?！保ㄞD(zhuǎn)引自貢布里希[E.H.Gombrich]：《藝術(shù)與人文科學(xué)——貢布里希文選》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社1989年版，第80頁）對于西方的古典詩人也許可以這么說;但對于作現(xiàn)代詩的那些人，則顯然夸大其辭了。

#3此處模仿了南宋詩人龔豐的詩句：“是雨亦無奇，如雨乃可樂?！?/p>

#4錢鐘書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第44頁。

#5[法]羅歇-很里·蓋朗（Roger-Henri Guerrand）：《何處解急：廁所的歷史》，黃艷紅譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第26頁。

#6參閱敬文東：《隨“貝格爾號”出游》，河南大學(xué)出版社2010年版，第104-109頁。

#7諸如“方的圓”一類說法符合語法，只能存在于語言空間，卻與現(xiàn)實世界無涉，因而是不真實的（參閱[英]艾耶爾[A.J.Ayer]：《二十世紀(jì)哲學(xué)》，李步樓等譯，上海譯文出版社1987年版，第31頁）。

#8這個問題是中國現(xiàn)代文學(xué)史上最早處理的問題，比如“鐵屋子”的出走者魏連殳等人，就可以被視作反抗鐵屋子預(yù)先賦予其自我的先行者（參閱李歐梵：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，岳麓書社1999 年版，第80-100頁;參閱趙園：《艱難的選擇》，上海文藝出版社1986年版，第27-38頁）。

#9轉(zhuǎn)引自[加]查爾斯·泰勒（Charles Taylor）：《自我的根源：現(xiàn)代認(rèn)同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版，第716頁。

$0參閱林毓生：《思想與人物》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1983年版，第147-151頁。

$1吳承恩：《西游記》第七十五回。

$2關(guān)于代言，龔鵬程認(rèn)為：“因為是代人啼笑，所以作者必須運用想象，體貼人情物理，在詩篇的文字組合上，構(gòu)筑一個與當(dāng)事人切身相應(yīng)的情景。因為是就題敷陳，作者也得深思默運，擬構(gòu)一月照冰池、桃李無言之境，在內(nèi)心經(jīng)驗之。然后用文字幻設(shè)此景，令讀者仿佛見此月照冰池、桃李無言。這跟情動于中而形于外、若有郁結(jié)不得不吐的言志形態(tài)迥然異趣。”（龔鵬程：《中國詩歌史論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第93頁）作為一個現(xiàn)代詩人，楊政的代言決不僅僅止于龔鵬程談?wù)摰哪欠N境地，亦即代言者融入被代言者，D.A.米勒（D.A Miller）稱之為“貼著寫”（close writing）（參閱[英]詹姆斯·伍德[James Wood]：《小說機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第5頁）。在新詩中，代言者和抒情主人公合二為一。作為代言者，他（或她）必須尊重被代言者的自我;作為抒情主人公，他（或她）必須尊重新詩的自我。因此，新詩里的代言遠(yuǎn)比古詩里的代言復(fù)雜，后者毋須考慮古詩的喜怒哀樂，因為它沒有喜怒哀樂，后者只需做到龔鵬程談?wù)摰木车丶纯伞?/p>

$3參閱[法]薩比娜·梅爾基奧爾-博奈（Sabine Melchior-Bonnet）：《鏡像的歷史》，周行譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第23頁。

$4[法]薩特：《薩特自述》，黃忠晶等譯，天津人民出版社2008年版，第237頁。有論者認(rèn)為，漢語思想界耳熟能詳?shù)乃_特的著名觀點“存在先于本質(zhì)”的準(zhǔn)確翻譯應(yīng)該是“生存先于本質(zhì)”（參閱黃忠晶：《薩特的“存在先于本質(zhì)”簡析》，《大慶師范學(xué)院學(xué)報》2010年第5期）。

$5[法]盧梭：《社會契約論》，何兆武譯，商務(wù)印書館2003年，第4頁。

$6孔亞雷：《極樂生活指南》，杰夫·戴爾（Geoff Dyer）：《一怒之下：與D.H.勞倫斯搏斗》，葉芽譯，浙江文藝出版社2016年版，第18頁。

$7實際上，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上像麋鹿一樣得到書寫的動物并非孤例，比如莫言對多種動物的淋漓盡致而飽含深意的書寫就是明證（參閱張雪飛：《個體生命視角下的莫言小說研究》，中國社會科學(xué)出版社2018年版，第104-109頁）。

$8敬文東：《孑，與世界之停頓》，《上海文化》2017年第7期。諾斯洛普·弗萊（Northrop Fry）有精辟的言說：“中世紀(jì)有所謂‘狂奔逐獵的傳說，死者的靈魂必須整日整夜地向前飛棄，卻又不知該上哪兒去。誰如果體力不支而掉隊，頓時就會化為齏粉。這有點兒像現(xiàn)代世界上很常見的一種心態(tài)，總有什么在催逼著你往前趕，越來越快，越來越快，致使你最終感到絕望。這種心態(tài)，我稱之為進(jìn)步的異化。”（[加]諾斯洛普·弗萊：《現(xiàn)代百年》，盛寧譯，遼寧教育出版社1998年版，第8頁）

$9[法]薩特：《薩特自述》，黃忠晶等譯，天津人民出版社2008年版，第237-238頁。

%0[英]伊格爾頓：《文學(xué)閱讀指南》，范浩譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第8頁。

%1比如蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）就認(rèn)為：“藝術(shù)是意志在某物品或某表演中的客觀化，是意志的激發(fā)或振奮。從藝術(shù)家的視角看，藝術(shù)是意志力的客觀化;從觀賞者的視角看，藝術(shù)是為意志創(chuàng)造出來的想象性裝飾品?！保╗美]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2011年版，第34頁）這樣的言說表明：桑塔特在藝術(shù)上依然以藝術(shù)家為本位，對作為文體的藝術(shù)形式?jīng)]有任何尊重。與桑塔格看法相左，她的同代人布朗肖（Maurice Blanchot）深知作為一種具體的藝術(shù)形式，現(xiàn)代詩一定具有其穩(wěn)健、倔強(qiáng)的自我：“從這角度來看，我們會發(fā)現(xiàn)詩歌就如一個浩瀚的詞語天地，這些詞語之間的關(guān)系、組合及能力，通過音、像和節(jié)拍的變動，在一個統(tǒng)一和安全自主的空間里得以體現(xiàn)。這樣，詩人把純語言變?yōu)樽髌罚@作品中的語言回歸到了它的本質(zhì)?！保╗法]莫里斯·布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書館2003年版，第23頁）

%2參閱施耐庵：《水滸傳》第二十四回。

%3參閱[德]胡戈·弗里德里希（Huge Friedrich）：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第23頁。

%4有意思的是，時至今日，莎士比亞的研究者，并且是《哈姆雷特》的專門研究者，依然認(rèn)為：哈姆雷特在很大的程度上是莎士比亞的代言人（參閱張沛：《哈姆雷特的問題》，北京大學(xué)出版社2006年版，第132頁）。

%5%7參閱[英]莎士比亞：《哈姆雷特》，朱生豪譯，譯林出版社2013年版，第39頁、51頁。

%6參閱[美]詹姆斯·米勒（James E.Miller）：《?？碌纳缾塾罚咭阕g，上海人民出版社2003年版，第139頁。

%8此處之所以這樣說，是因為能從莎翁的原作中找到內(nèi)證。哈姆雷特的發(fā)小對哈姆雷特說：“無榮無辱便是我們的幸福;我們不是命運女神帽子上的紐扣。”哈姆雷特揶揄道：“也不是她鞋子的底嗎？”另一個發(fā)小回答：“也不是，殿下?！惫防滋乩^續(xù)揶揄：“那么你們是在她的腰上，或是在她的懷抱之中嗎？”發(fā)小回答：“說老實話，我們在她的私處。”哈姆雷特繼續(xù)揶揄：“在命運身上的秘密的那部分嗎？啊，對了;她本來是一個娼妓?！保╗英]莎士比亞：《哈姆雷特》，朱生豪譯，譯林出版社2013年版，第37頁）

%9 《丹麥王子哈姆雷特的悲劇》第一幕第五場最末幾句的原文是：“The time is out of joint：——O cursed spite，/That ever I was born to set it right！”朱生豪將它翻譯為：“這是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任！”（莎士比亞：《哈姆雷特》，朱生豪譯，譯林出版社2013年版，第26頁）比之于卞之琳將“O”翻譯為“啊”（參閱《哈姆雷特》，卞之琳譯，浙江文藝出版社2001年版，第36頁），比之于孫大雨在英譯漢時有意略去了“O”（參閱《哈姆雷特》，孫大雨譯，上海譯文出版社2012年版，第50頁），朱氏有理由被認(rèn)為更尊重漢語的感嘆習(xí)性。感嘆乃漢語之魂（參閱敬文東：《詩與感嘆》，《詩建設(shè)》2017年第1卷，作家出版社2017年版，第206-224頁）;漢語的感嘆本質(zhì)深刻地意味著：華夏人民在面對萬事萬物，甚至在面對生死和命運時，都更傾向于施之以嘆息的心態(tài)。作為感嘆的聲音化，最早的嘆詞被認(rèn)作“嗚呼”和“兮”（參閱聞一多：《神話與詩》，上海人民出版社2005年版，第149頁），既表達(dá)贊美和歌頌，也表達(dá)惋惜或哀嘆（劉淇：《助字辯略》“嗚呼”條：“嗚呼”可為“嘆美之辭”“傷感之辭”，或者只是嘆詞，“非有所贊美傷痛也”。）。“唉”和“啊”是言文分途培植的后起之秀，更接近口語，因此大盛于民間和人民的唇齒（參閱崔山佳：《語氣詞“啊”出現(xiàn)在〈紅樓夢〉前》，《中國語文》1997年第4期;參閱孫錫信：《近代漢語語氣詞》，語文出版社1999年版，第173頁）。語言學(xué)家認(rèn)為，在語用上，“唉”更多的時候與惋惜、哀嘆靠得更近，“啊”更愿意親近贊美和歌頌（參閱郭攀：《嘆詞、語氣詞共現(xiàn)所標(biāo)示的混分性情緒結(jié)構(gòu)及其基本類型》，《語言研究》2014年第3期）。比之于譯“O”為“啊”的卞之琳，朱生豪似乎更準(zhǔn)確地傳達(dá)出了丹麥王子無可奈何的心境。朱生豪以“唉”釋“O”，不僅表明他是忠實的翻譯者，更表明他有能力將哈姆雷特的心境高度地漢語化。因為這個問題極為重要，且與本文有關(guān)，但因為不想在行文上再生枝節(jié)，故附注于此。

^0參閱[美]薛愛華（Edward Hetzel Schafer）：《神女：唐代文學(xué)中的龍女與雨女》，程章燦等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第7-62頁。

^1參閱明人無名氏：《致虛閣雜俎》;參閱清人錢泳：《記事珠》。

^2參閱錢泳：《履園叢話》卷二十二;參閱段成式：《酉陽雜俎》卷八;參閱張君房編撰：《云笈七籖》卷八三。

^3參閱[英]弗蘭西斯·培根：《培根隨筆》，中國華僑出版社2013年版，第184頁;參閱胡適：《中國哲學(xué)史大綱》，中華書局2013年版，第233頁;參閱周策縱：《文史雜談》，世界圖書出版社2014年版，第11頁。

^4參閱《荀子·天論》《荀子·大略》。

^5西方文明古希臘和古希伯來文明合流之產(chǎn)物，參閱[美]艾瑞克·弗洛姆（Erich Fromm）：《心理分析與禪佛教》，[日]鈴木大拙、[美]弗洛姆等：《禪與心理分析》，孟祥森譯，海南出版社2012年版，第120頁。

^6西班牙劇作家卡爾德?。–alderón de la Barca）語，轉(zhuǎn)引自[德]叔本華（Arthur Schopenhauer）：《作為意志與表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館1982年，第352頁。

^7參閱舍勒：《論悲劇性現(xiàn)象》，魏育青譯，劉小楓主編：《人類困境中的審美精神：哲人、詩人論美文選》，東方出版中心，1994年，第286-287頁。

^8參閱C.Geertz，The Interpretation of Culrure ：SelectedEssays，New York：Basic Books，1973，p53.

^9《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》3：19。

&0[美]沃格林：《以色列與啟示》，霍偉岸等譯，譯林出版社2010年版，第502頁。

&1[德]尼采：《權(quán)力意志》，張念東等譯，商務(wù)印書館1991年版，第229頁。

&2[德]尼采：《瞧， 這個人》，劉峙譯，改革出版社1995年版，第280頁。

&3這只需要拿楊政的《哈姆雷特（幽魂的對話）》和《哈姆雷特（王子的謎局）》和帕斯捷爾納克的《哈姆雷特》相比，就更能看出何為新詩的普世性，因為帕氏只在莎翁的哈姆雷特的層面上再次講述了一遍哈姆雷特：“嘈雜的人聲已經(jīng)安靜。/我走上舞臺，倚在門邊，/通過遠(yuǎn)方傳來的回聲/傾聽此生將發(fā)生的事件。//一千架觀劇望遠(yuǎn)鏡/用夜的昏暗瞄準(zhǔn)了我。/我的圣父啊，倘若可行，/求你叫這苦杯把我繞過。//我愛你執(zhí)拗的意旨，/我同意把這個角色扮演。/但現(xiàn)在上演的是另一出戲，/這次我求你把我豁免。//可是場次早就有了安排，/終局的到來無可攔阻。/我孤獨，偽善淹沒了一切。/活在世，豈能比田間漫步?！保ㄅ了菇轄柤{克：《哈姆雷特》，飛白譯）

&4關(guān)于“地方性知識”，可參閱[美]克利福德·吉爾茲（Clifford Geertz）《地方性知識》（王海龍等譯，中央編譯出版社2000年版）的詳細(xì)論述。

&5在歌德的時代，全球化尚未來臨，但歌德已經(jīng)開始設(shè)想“世界文學(xué)”這一概念。某一天，當(dāng)歌德看到一套莎士比亞劇作的插圖時，禁不住說：“瀏覽這些小圖使人感到震驚。由此人們可以初次認(rèn)識到，莎士比亞多么無限豐富和偉大呀！他把人類生活中的一切動機(jī)都畫出來和說出來了！”當(dāng)歌德讀到《好逑傳》時說：“中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我們很快就感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德?！臀覍懙摹逗諣柭透]綠臺》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方?！保╗德]愛克曼[J.P.Eckermann]：《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1978年版，第93頁、第111頁）歌德很清醒，他強(qiáng)調(diào)的，絕不是作為“地方性知識”或等同于“地方性知識”的民族性，而是人類性/世界性。

&6吉狄馬加：《一種聲音》，《鷹翅和太陽》，作家出版社2009年版，第442頁。

&7錢鐘書：《走向未來叢書·序》，《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社1997年版，第460頁。

&8參閱敬文東：《新詩失敗了么？》，《南京理工大學(xué)學(xué)報》2009年第3期。

&9說古詩乃道地的“地方性知識”，絕非貶低古詩，而是在一個封閉的時代里，古詩只能表達(dá)中國人獨有的經(jīng)驗。錢穆認(rèn)為：“仰觀宇宙之大故能興，俯察品類之盛故能比。由天地大自然引起人生佳興，并亦可與萬物比并。遠(yuǎn)自古詩三百首以來，中國人所特有之人生妙義，即常在詩文中顯現(xiàn)。故不通中國之文學(xué)，即亦不知中國人之人生?！?[錢穆：《晚學(xué)盲言》（上），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第64頁]作為“地方性知識”，古詩對中國人而言，其意義之巨大，無能如何估計都不過分。

*0參閱[德]本雅明：《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增等譯，東方出版中心2009年版，第79-104頁。

*11990年代的中國詩人過于強(qiáng)調(diào)及物問題，實際上是強(qiáng)調(diào)新詩必須講述中國故事（參閱肖開愚：《90年代詩歌：抱負(fù)、特征和資料》，賀照田等主編：《學(xué)術(shù)思想評論》，遼寧大學(xué)出版社1997年版，第224頁），卻令人遺憾地僅將中國故事中國化，沒有將之世界化，這再度削弱了新詩的自我。

*2[德]尼采：《瞧，這個人：人如何成其所是》，孫周興譯，商務(wù)印書館2016年版。

*3[法]讓·波德里亞：《美國》，張生譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第20頁。

*4[美]喬治·斯坦納（George Steiner）：《語言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第46頁。

*5曹植：《洛神賦》。

*6這句話戲仿了博爾赫斯的著名詩句：“你用盡了歲月而歲月也用盡了你。”出自[阿根廷]博爾赫斯：《馬太福音，xxv，30》，《博爾赫斯文集》（詩歌隨筆卷），陳東飆等譯，海南國際新聞出版中心1996年版，第71頁。

*7參閱敬文東：《邏輯研究》，《揚子江評論》2007年第6期。

*8參閱[奧地利]弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民等譯，知識出版社1987年版，第16頁。

*9參閱[法]阿爾都塞（Louis Althusser）：《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》，李迅譯，《當(dāng)代電影》1987年第4期。

（1[奧地利]弗洛伊德：《弗洛伊德論美文選》，張喚民等譯，知識出版社1987年版，第28頁。

（2John Rawls，Political Liberalism，New York：Columbia University Press，1996，P.xl.

（3非常有意思的是，據(jù)郭沫若考證，在寫《天問》和《九章》中的許多作品時，屈原已經(jīng)患有嚴(yán)重的疾病，郭氏甚至指名道姓地說屈原患有“神經(jīng)痛”“肋膜炎”“心悸亢進(jìn)”，甚至還有點“印版語（Settertyped expression）的傾向”（參閱郭沫若：《歷史人物》，人民文學(xué)出版社1979年版，第106頁）。宋人葛立方有言：“余觀漁夫告屈原之語曰：‘圣人不凝滯于物，而能與世推移，又云：‘世人皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而啜其醨？此與孔子和而不同之方何異？使屈原能聽其說，安時處順，置得喪于度外，安知不在圣賢之域？而仕不得志，狷急褊躁，甘葬江魚之腹，知命者肯如是乎！班固謂露才揚己，忿懟沉江。劉勰謂依彭咸之遺則者，狷狹之志也。揚雄謂遇不遇命也，何必沉身哉！孟郊云：‘三黜有慍色，即非賢哲模。孫邰云：‘道廢固命也，何事葬江魚。皆貶之也。而張文潛獨以謂‘楚國茫茫盡醉人，獨醒惟有一靈均。哺糟更使同流俗，漁父由來亦不仁。”（葛立方：《韻語陽秋》卷八）情形果如葛氏以及葛氏所引諸位（張文潛除外）所言那樣，屈原就尋找到了穩(wěn)定性的自我，亦即儒家的天命之我，也就不會有沉江這回事。屈原對儒家天命之我的罕見對抗，成就了偉大的詩人和偉大的詩篇（參閱劉小楓：《拯救與逍遙》[修訂本二版]，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第85-100頁）。

（4參閱[加拿大]諾斯洛普·弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2002年版，第99頁。

（5[法]羅蘭·巴爾特：《批評與真實》，溫晉儀譯，上海人民出版社1999年版，第66頁。

（6錢鐘書說：“乾嘉‘樸學(xué)教人，必知字之詁，而后識句之意，識句之意，而后通全篇之義，進(jìn)而窺全書之旨。……復(fù)須解全篇之義乃至全書之旨（‘志），庶得以定某句 之意（‘詞），解全句之意，庶得以定某字之詁（‘文）;或并須曉會作者立言之宗尚、當(dāng)時流行之文風(fēng)、以及修詞異宜之著述體裁，方概知全篇或全書之指歸?！边@就是“闡釋之循環(huán)”（der hermeneutische Zirkel）（錢鐘書：《管錐編》，中華書局1986年版，第171頁）。各個單篇詩作和整一性語境之間的關(guān)系，有類于解釋學(xué)循環(huán)：所有的單篇詩作形成整一性語境，整一性語境反過來控制每個單篇詩作。或者：唯有準(zhǔn)確理解所有的單篇詩作，才能準(zhǔn)確理解整一性語境;唯有準(zhǔn)確理解了整一性語境，才能保證準(zhǔn)確地理解每一個單篇詩作（參閱E.H.舒里加：《什么是解釋學(xué)循環(huán)》，曹介民等譯，《哲學(xué)譯叢》1988年第2期）。

（7王小波：《王小波文集》（第3卷），中國青年出版社2000年版，第153頁。

（8李漁：《奈何天·巧怖》。

（9G.S.Kirk：Myth： Its Meaning and Function in Ancient and Other Cultures，Cambridge University press，1971，P249.

參閱汪民安等：《身體轉(zhuǎn)向》，《外國文學(xué)》2004年第1期。

參閱王江：《身體修辭文化批評》，《國外文學(xué)》2012年第3期。

參閱[英]羅素：《權(quán)力論》，吳友三譯，商務(wù)印書館1998年版，第187頁。

牟宗三：《中國哲學(xué)十九講》，上海古籍出版社2005年版，第 327 頁。

《圣經(jīng)·以賽亞書》53：6。

[古羅馬]奧古斯?。骸稇曰阡洝?，周士良譯，商務(wù)印書館1963年，第43頁。

參閱張沛：《哈姆雷特的問題》，北京大學(xué)出版社2006年版，第134頁。

雷鋒：《雷鋒日記》（一九六○年十月二十一日），解放軍文藝社1963年版，第15頁。

參閱[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第345頁。

毛姆的著名小說《月亮與六便士》（傅惟慈譯，上海譯文出版社2006年版）以高更為原型但超出了高更的生平，卻將這個畫題很好地演義了一番。

[斯洛文尼亞]齊澤克：《斜目而視》，季廣茂譯，浙江大學(xué)出版社2011年版，第39頁。