淺析《大地在波動(dòng)》與《漁光曲》

丁莉

【摘 要】《大地在波動(dòng)》與《漁光曲》分別作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)中的優(yōu)秀影片，各方面異同之處很多。對(duì)此進(jìn)行分析，可推動(dòng)主旋律電影的創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】語(yǔ)言;新現(xiàn)實(shí)主義;左翼

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）31-0162-02

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是戰(zhàn)后反法西斯運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，社會(huì)被戰(zhàn)爭(zhēng)破壞的滿目瘡痍，而電影院里依舊充斥著“制造夢(mèng)幻”的好萊塢電影和宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)生活方式的“白色電話片”。[1]為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的苦難，《大地在波動(dòng)》通過(guò)描繪漁民的日常揭示了階級(jí)矛盾，它反映了進(jìn)步的電影工作者致力于民主改革的事實(shí)。新現(xiàn)實(shí)主義追求生活真實(shí)，而中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)同樣是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)使進(jìn)步的文化人士投身電影創(chuàng)作，帝國(guó)主義的大炮敲碎了中國(guó)觀眾“神怪”“香艷”“武俠”的迷夢(mèng)，那些神怪片、武俠片和香艷片已無(wú)法滿足觀眾需求，欣賞趣味的變化也促使電影家改變制片方針，跟上時(shí)代步伐。[2]各電影公司的經(jīng)營(yíng)者為了擺脫困境，吸引觀眾，同時(shí)由于受到廣大電影工作者抗日愛(ài)國(guó)要求的影響，紛紛開(kāi)始了“向左轉(zhuǎn)”的趨向。

兩部影片同時(shí)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通勞動(dòng)人民，主人公都為漁民，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映勞動(dòng)人民的困苦、階級(jí)壓迫以及自然災(zāi)害。戰(zhàn)后，由于大部分?jǐn)z影棚被損壞或是租金昂貴，許多影片被迫更多地采用實(shí)景拍攝，這一偶然性增加了電影的真實(shí)性。維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義中的經(jīng)典影片，完全采用實(shí)景拍攝，漁民進(jìn)行真實(shí)表演，是意大利南方漁民生活和斗爭(zhēng)的“實(shí)況記錄”，從戲劇化的意義上來(lái)說(shuō)，全片沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)面是完整的場(chǎng)面。而《漁光曲》是繼承了影戲傳統(tǒng)的戲劇性故事，選用職業(yè)演員的商業(yè)性影片。導(dǎo)演蔡楚生認(rèn)為，反映現(xiàn)實(shí)的“苦情片”最能引起一般市民的共鳴。因而影片通過(guò)漁家子弟的成長(zhǎng)軌跡揭示社會(huì)的不公與階級(jí)的差異，刻畫漁民困苦的生活。

一、語(yǔ)言的作用

《大地在波動(dòng)》將鏡頭聚焦下層勞動(dòng)人民，而語(yǔ)言則體現(xiàn)了權(quán)利與階級(jí)的劃分。影片選用非職業(yè)演員以及采用地方方言，雖然增加了真實(shí)性，但這一真實(shí)性是片面的。在電影中，西西里島的貧窮漁民沒(méi)有講意大利語(yǔ)的權(quán)利，而影片故事情節(jié)的進(jìn)展在很大程度上是依靠“敘事人”的畫外解說(shuō)來(lái)推動(dòng)的（敘事人同時(shí)還承擔(dān)著把漁民們說(shuō)的當(dāng)?shù)胤窖苑g成意大利語(yǔ)的任務(wù)），這實(shí)際上削弱了影片的真實(shí)感，也削弱了語(yǔ)言吸引觀眾進(jìn)入情景的作用，降低了通過(guò)語(yǔ)言劃分階級(jí)這一現(xiàn)實(shí)造成的沖擊力。

而《漁光曲》作為無(wú)聲默片，通過(guò)歌曲推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展?！稘O光曲》可以看作是默片向有聲片轉(zhuǎn)變的特殊時(shí)期的產(chǎn)物，既保持了默片視覺(jué)上的高水準(zhǔn)，也體現(xiàn)出了對(duì)聲音手段的探索。影片中三唱“漁光曲”展現(xiàn)主人公的際遇與內(nèi)心情感。第一次是漁家孩子小貓唱給資產(chǎn)階級(jí)少爺聽(tīng)的，在展現(xiàn)孩子們之間的情誼時(shí)，巧妙地刻畫出了階級(jí)的不平等。第二次唱?jiǎng)t是對(duì)漁海風(fēng)光的展現(xiàn)，表現(xiàn)了主人公對(duì)美好生活的向往。第三次唱?jiǎng)t是與小猴的訣別。

語(yǔ)言作為電影中的重要元素，大量的口語(yǔ)化對(duì)白有助于塑造真實(shí)的人物形象。我們?cè)趧?chuàng)作電影時(shí)，需要注重語(yǔ)言的恰當(dāng)使用，如《古田軍號(hào)》中人物方言的使用，在塑造人物的同時(shí)，拉近了觀眾與人物之間的距離，增強(qiáng)了真實(shí)性與代入感。

二、影片體現(xiàn)生活真實(shí)

維斯康蒂在阿西·特雷薩漁村先后生活了七個(gè)月，發(fā)現(xiàn)那里并不存在革命的條件，西西里的無(wú)產(chǎn)者毫無(wú)起來(lái)反對(duì)剝削和壓迫的組織準(zhǔn)備，即便有少數(shù)這樣的企圖也都以失敗告終。維斯康蒂根據(jù)他的親身體驗(yàn)，對(duì)劇本做了徹底的修改，刪除了一切“主觀臆想”和“神話式意味”，還生活以本來(lái)面目。影片不但描繪了魚販對(duì)于漁民的剝削同時(shí)描述出了漁民甘于這種命運(yùn)的事實(shí)。影片旁白說(shuō)到，大海吞噬了水手的尊嚴(yán)，貧窮像海水一樣吞沒(méi)了恩托尼的尊嚴(yán)，恩托尼迫于生計(jì)又回到了船上工作并暫時(shí)地放下了他的理想。

《大地在波動(dòng)》是關(guān)于漁民的記錄式電影，影片中的演員是西西里島上的真實(shí)漁民，影片大部分內(nèi)容展現(xiàn)了漁民的日常生活，比如島上的女人們操持家務(wù)而男人們每天出海打魚，閑時(shí)便喝酒。影片傳達(dá)了一種開(kāi)放的、生活就是沒(méi)有答案的電影觀念。主人公恩托尼的弟弟在反抗失敗、面對(duì)生活的困苦時(shí)毅然選擇出走;他的妹妹因?yàn)榫炻允┬《餍』?，就與警察在一起;生病的爺爺被送到醫(yī)院;他的姐姐與泥瓦匠之間有一段愛(ài)情故事……這些事件的最終結(jié)果都沒(méi)有得以展示。主人公最后又回到了漁船上工作，沒(méi)有說(shuō)他還會(huì)不會(huì)反抗。

《漁光曲》在浙江象山縣一個(gè)叫石浦的漁村實(shí)地拍攝。為了盡可能地還原真實(shí)，1933年9月，導(dǎo)演蔡楚生帶領(lǐng)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)前去體驗(yàn)生活，船主橫征暴斂、附近海盜橫行、地方國(guó)民黨黨棍滋事騷擾，無(wú)形之中豐富了全體演職人員的創(chuàng)作體驗(yàn)。《漁光曲》作為繼承影戲傳統(tǒng)的商業(yè)性影片，采用的是專業(yè)演員，影片具有大量的戲劇性情節(jié)，如房子突然著火，媽媽與舅舅還有小猴的離去，使小貓?jiān)谇楦猩显馐芰烁氐拇驌簟?/p>

三、影片的人物塑造

《大地在波動(dòng)》中的人物是傳統(tǒng)意義上的“劇中人物”，影片主人公恩托尼除了露面的次數(shù)較多以外，人們對(duì)他的內(nèi)心世界的了解也不比對(duì)其他漁民多。只是由于生活環(huán)境和生活情境的高度真實(shí)，觀眾便設(shè)身處地地替他感到憤怒、失望，替他下決心去忍耐、去寄希望于未來(lái)。無(wú)論是呼吁漁民團(tuán)結(jié)起來(lái)反抗壓迫，還是面對(duì)失敗重回漁船工作，恩托尼都沒(méi)能在觀眾心中樹立起一個(gè)有血有肉的形象。影片中的其他人物比如恩托尼的弟弟在面對(duì)生活困境時(shí)為何選擇了出走，妹妹對(duì)于警察的內(nèi)心情感如何，姐姐和泥瓦匠彼此的心意又是如何，關(guān)于他們的內(nèi)心世界，也沒(méi)有過(guò)多地描寫。

《漁光曲》中塑造了何子英這種具有人道主義思想和改良主義思想的年輕一代民族資產(chǎn)階級(jí)人物形象。小貓的外婆過(guò)世時(shí)，小貓的媽媽聽(tīng)到噩耗而在暈倒時(shí)不慎打碎了花瓶，何仁齋只知道責(zé)怪她將她趕走，而何子英卻在一旁求情。可見(jiàn)影片發(fā)掘了人性，塑造了有人性的形象。

在創(chuàng)作影片時(shí)應(yīng)該注意人物的塑造，需要發(fā)掘人物的內(nèi)心世界，注重對(duì)精神世界的刻畫與描寫。通過(guò)人物講故事，使故事線索可以推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，引發(fā)觀眾對(duì)于人物以及故事的共鳴。不能刻板教條，對(duì)人物搞“一刀切”絕不可取。

四、儀式感的構(gòu)圖

《大地在波動(dòng)》體現(xiàn)了維斯康蒂的美學(xué)觀念，影片有著自覺(jué)的構(gòu)圖意識(shí)，如對(duì)稱式構(gòu)圖、引導(dǎo)線構(gòu)圖等。影片中漁民出海打魚、上岸補(bǔ)網(wǎng)、碼頭買賣等紀(jì)實(shí)性場(chǎng)景，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭、變焦鏡頭以及景深鏡頭的展現(xiàn)，把現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義相結(jié)合。攝影師阿爾杜在電影史上第一次成功地運(yùn)用了深焦距攝影，把人物、背景和風(fēng)景完美地融合成一個(gè)有機(jī)的整體。正如巴贊所指出的，維斯康蒂的場(chǎng)面調(diào)度第一次顯示了外景和內(nèi)景中深焦距鏡頭的巨大表現(xiàn)力，使觀眾深切地感受到了漁村和大海相互依存的緊密關(guān)系。

窮人也有尊嚴(yán)，生活中處處充滿儀式感。主人公恩托尼一家為了新生活去鎮(zhèn)上抵押房屋的時(shí)候，全家人都穿上了嶄新的洋裝，雖然平時(shí)穿的衣服上全部是補(bǔ)丁，甚至是赤腳，但對(duì)于新生活的到來(lái)，要打扮得最體面去迎接。即使反抗破產(chǎn)導(dǎo)致自己連房屋都沒(méi)有了，但搬到破敗的房子里依然要掛好照片。

左翼電影形成了自己獨(dú)特的新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求和藝術(shù)風(fēng)格，革新了中國(guó)電影陳舊的面貌?！稘O光曲》雖然作為商業(yè)電影，但卻也有著自己的藝術(shù)價(jià)值追求。影片塑造的人物形象，復(fù)雜而又充滿巧合的故事情節(jié)，口語(yǔ)化的人物對(duì)白，同時(shí)具有樸實(shí)性的畫面構(gòu)圖，在背景音樂(lè)以及旋律優(yōu)美的主題曲的烘托下，引導(dǎo)觀眾回到原初的審美體驗(yàn)。

五、影片的現(xiàn)實(shí)意義

《大地在波動(dòng)》盡管是導(dǎo)演維斯康蒂用個(gè)人財(cái)富為影片進(jìn)行投資，但是顯而易見(jiàn)，影片一開(kāi)始就是作為共產(chǎn)主義的宣傳工具而拍攝的。在影片中，主人公恩托尼一直宣揚(yáng)共產(chǎn)主義，想將漁民團(tuán)結(jié)起來(lái)共同反抗魚販的剝削，他說(shuō)反抗不是為了自己而是為了大家，只有團(tuán)結(jié)才能勝利。影片最終慘淡的結(jié)局表現(xiàn)了對(duì)于深刻社會(huì)變革的期望逐漸落空，但開(kāi)放式的結(jié)局令人遐想，也許未來(lái)是光明的。

《漁光曲》在對(duì)比中刻畫了階級(jí)矛盾，如主人公小貓小猴為了撿煤渣的時(shí)候不被人欺，將臉涂黑，而交際花卻在涂粉;為了爭(zhēng)搶富人隨手扔的酒瓶子，窮人相互比慘。影片上映之后，觀眾對(duì)窮人的悲慘生活深表同情，同時(shí)對(duì)實(shí)業(yè)人士的認(rèn)識(shí)發(fā)生了改觀。

兩部影片都為主旋律電影的創(chuàng)作提供了有益借鑒：表現(xiàn)日常生活，角色塑造生活化，讓角色講故事，而不能使角色被僵化。利用方言增加故事的真實(shí)性，注重細(xì)節(jié)的刻畫、場(chǎng)景的還原與真情實(shí)感的表達(dá)。在電影的內(nèi)容與形式的關(guān)系上，左翼電影強(qiáng)調(diào)“作品的形式與內(nèi)容，始終是內(nèi)容占著優(yōu)位性的”，[3]《漁光曲》因?yàn)閮?nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一，使得影片符合大眾審美。

六、結(jié)論

無(wú)論是新現(xiàn)實(shí)主義還是左翼電影運(yùn)動(dòng)，對(duì)現(xiàn)在的主旋律電影的創(chuàng)作都有積極的影響?！洞蟮卦诓▌?dòng)》中的紀(jì)實(shí)美學(xué)，長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭等的運(yùn)用，影片的構(gòu)圖意識(shí)，以及《漁光曲》中的有聲配樂(lè)與人物刻畫，無(wú)疑都是值得借鑒的地方。 正如導(dǎo)演蔡楚生所講，影片需要反映現(xiàn)實(shí)，需要挖掘最能引起觀眾共鳴的情節(jié)與元素。

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